Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №04 (108) Апрель 2024

Сквозные элементы в ранних романах Марио Варгаса Льосы: к вопросу о специфике «первой манеры»

Ковалев Борис Вадимович
Лаборант-исследователь Филологического факультета СПбГУ, член Союза писателей Санкт-Петербурга, РФ, Санкт-Петербург, bvkovalev@yandex.ru

Аннотация: В статье анализируются сквозные элементы в романах перуанского писателя Марио Варгаса Льосы «Город и псы» (1963), «Зеленый дом» (1966), «Разговор в Соборе» (1969). Выделение трех первых романов этого автора в отдельную группу мотивировано как на стилистическом, так и на жанровом уровнях. Анализ осуществляется по двум направлениям: изучение концептуально-философского уровня текста и анализ системы образов ранних романов. Особое внимание уделяется процессу десакрализации пространства романа. Также анализируются сквозные образы, фигурирующие в трех романах: человека власти и иномирной Дульсинеи. Делается вывод, что именно женский образ оказывается узловым для каждого раннего романа Марио Варгаса Льосы, что определяет его авторское своеобразие.
Ключевые слова: М. Варгас Льоса, латиноамериканский бум, тотальный роман, «Город и псы», «Зеленый дом», «Разговор в Соборе»

Kovalev Boris Vadimovich
Research assistant at the Faculty of Philology of St. Petersburg State University, member of the Union of Writers of St. Petersburg, Russian Federation, Saint Petersburg

Abstract: The article analyzes the cross-cutting elements in the novels of the Peruvian writer Mario Vargas Llosa “The City and the Dogs” (1963), “The Green House” (1966), “Conversation in the Cathedral” (1969). The selection of the first three novels of this author into a separate group is motivated both at the stylistic and at the genre levels. The analysis is carried out in two directions: the study of the conceptual and philosophical level of the text and the analysis of the system of images of early novels. Particular attention is paid to the process of desacralization of the space of the novel. The cross-cutting images appearing in three novels are also analyzed: the man of power and the otherworldly Dulcinea. It is concluded that it is the female image that turns out to be central to each of Mario Vargas Llosa’s early novels, which determines his author’s originality.
Keywords: M. Vargas Llosa, Latin American boom, total romance, “The City and the Dogs,” “The Green House,” “Conversation in the Cathedral”

Введение

Ранние романы перуанского писателя Марио Варгаса Льосы (одного из ключевых авторов эпохи латиноамериканского «бума», нобелевского лауреата 2010 г.) «Город и псы» (1963), «Зеленый дом» (1966), «Разговор в Соборе» (1969) образуют отдельную группу текстов, написанных в жанре тотального романа и объединенных на самых разных уровнях.

Стилистическое единство трех романов выявляется при помощи метода Delta, одного из наиболее надежных на сегодняшний день стилеметрических инструментов. Было показано, что романы Варгаса Льосы делятся на четыре группы (классические тотальные романы, пессимистические романы, документально-исторические и «легкие» романы с изрядной долей эротического элемента) и отдельную ветвь (тотальные романы) образуют именно три ранних текста [1].

Тексты объединяет и реалистическая установка автора.  Как отмечает Б. Кастань Прадо: «Романы «догматического» этапа («Город и псы» (1963), «Зеленый дом» (1966) и «Разговор в Cоборе» (1969)) содержат в себе грех некоторой гордыни познания, поскольку реализм в романах Варгаса Льосы этого периода носит не столько эстетический, сколько философский характер: автор уверен, что язык и человеческая мысль способны воссоздать реальность, и поэтому человек, сколь бы ничтожным он ни был, способен эту реальность познать» [2, с. 142]. 

Единство «Города и псов», «Зеленого дома» и «Разговора в Соборе» выявляется и на жанровом уровне. Эти тексты соответствуют семи критериям тотального романа (радикально реалистическая авторская интенция; структурная четкость и цельность; композиционно-семантическое единство; сознание безграничности языка как материала и инструмента воспроизведения реальности; всеохватность романа; нелинейность повествования; использование диалога как ключевого и структурообразующего приема) [3]. Варгас Льоса выстраивает сложный мир, он убежден, что строгая упорядоченность фикционального мира есть отражение хаоса мира реального. И его романы, в частности «Зеленый дом» – это чрезвычайно жестко выстроенное образование, «созданное по образу и подобию хаоса, чтобы донести до реципиента процесс исчезновения смысла, разложения и уничтожения значений» [4, с. 638]. Как заметил Овьедо: «Тотальный роман – это множественный инструмент, призванный отыскать истинную сущность бытия, материи и человека» [5, с. 64].

Однако, на наш взгляд, одним из существенных объединяющих факторов является наличие общих для трех текстов элементов. В романах «первой манеры» Марио Варгаса Льосы можно проследить несколько «сквозных» принципов и образов, которые в той или иной степени проявляются в каждом тексте и оказывают влияние на последующие работы писателя.

В настоящем исследовании мы намерены выделить несколько особенностей ранних романов Марио Варгаса Льосы. Эти особенности далее мы будем обозначать зонтичным термином «элементы». Они, в свою очередь, подразделяются на две группы: 1) повторяющиеся элементы на концептуальном уровне (то есть некие процессы, осуществляющиеся в тексте и отражающие мировоззрение автора, его эстетическую позицию); 2) сквозные образы, которые в том или ином воплощении присутствуют в каждом из трех ранних текстов. Эти группы элементов и определили структуру работы, рассмотрим их.

Десакрализация и дехристианизация

Принципиально важной для конструирования тотального романа является методичная десакрализация и дехристианизация пространства романа. В первую очередь эти процессы необходимо соотнести с духом и философией М. Варгаса Льосы как романиста. Вспомним его установку: «Написать роман – значит восстать против реальности, против Бога, против Божественного творения, которое и есть реальность» [6, с. 88]. И «богоубийство» реализуется в каждом из романов «первой манеры».

         В «Городе и псах» существенную роль играет глубинное противостояние «ада» и «рая». «Ад» военного училища противопоставляется «раю» города. Псы, чье обиталище – казарма, взыскуют города как принципиально иного пространства, способного принести счастье: для Альберто Фернандеса город (и в особенности его район, фешенебельный Мирафлорес) выступает в роли своего рода потерянного рая – в военном училище он оказался по воле отца, желавшего воспитать таким образом «настоящего мужчину». Несчастный Рикардо Арана также испытывает положительные чувства к городу – Лиме, что подчеркивается в самом начале: «Он прижимался носом к стеклу, дрожа от волнения: “Я увижу Лиму”» [7]. Для Ягуара город, пространство вне училища – возможность для осуществления своего свободного воровского промысла и самореализации в условно комфортных условия. Его единственное имя, упоминаемое в тексте, отсылает к персонажу индейской мифологии, тем самым подчеркивается его принадлежность к хтоническому, языческому перуанскому началу. Как отмечает Надъярных, в отличие от Писателя и Холуя его отправляют в кадеты, чтобы «сделать человеком» [4]. В этом проявляется противостояние сакрализованного мира-ада военного училища и райского пространства «за стеной», к которому принадлежит Ягуар. Подчеркивается эта антитеза тем, что Ягуара не удается «крестить», подвергнуть еще одному ритуалу, демонстрирующему двустороннюю природу десакрализации: «Он не такой, как все. Его они не крестили. Я сам видел. Он им опомниться не дал. Нас с ним вместе вели на спортплощадку, туда, за корпуса. Он им в рожу смеялся, говорил: «Значит, крестить собираетесь? Посмотрим, посмотрим». А их было человек десять» [7].

С одной стороны, переиначивается и выхолащивается первосмысл «крещения» как обряда, с другой стороны, именно в случае Ягуара речь идет о своего рода насильственном «миссионерстве», которого герою удается избежать.

         В «Зеленом доме» вводится прямое противопоставление христианской культуры и автохтонной перуанской. Роман начинается с насильственного отъема детей у индейцев со стороны монахинь. При этом Варгас Льоса беспристрастен: и безжалостные монахини, и индейцы не вызывают симпатий у читателя.

Главный мифопоэтический образ – образ самого «Зеленого дома» – также подчеркнуто «антихристианский». Один из главных героев, основатель борделя под названием «Зеленый дом», дон Ансельмо уподобляется пророку, построившему дом не на камне, но на песке: «Но строить его [дом] в пустыне! Ведь песок в короткое время поглотит этот дом, как он поглощал старые, гнилые деревья…» [8, с. 80]. Ср. с Евангелием от Матфея:

«Итак, всякого, кто слушает слова Мои сии и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне; и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот, и он не упал, потому что основан был на камне. А всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их, уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой на песке; и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф. 7:24-27).

«Падение» Зеленого дома было действительно «великим», ощутимым для жителей Пьюры, при этом примечательно, что против дома на песке, построенного доном Ансельмо, выступает священник – отец Гарсия и именно из-за организованного им «крестового похода» дом рухнул.

Если в «Зеленом доме» педалируется процесс «переосмысления и травестирования «классического» храмового пространства сельвы» [9, с. 163], то в «Разговоре в Соборе» инвертируется и «домашний, покойный и организованный мир» [4, с. 644]. Десакрализация проявляется уже в названии и выстраивании главного образа романа – «Собора». Это грязное кафе, в сущности, кабак неподалеку от живодерни, оказывается десакрализующей метафорой. Всякому «Собору» полагаются молитвы, службы, исповеди – но какие исповеди возможны в кабаке?

Важную роль играет в романе десакрализация образа отца, низвержение фигуры своего рода Бога-отца – дона Фермина – видного политика, одного из устроителей мира романного Перу. Журналист Савалита случайно выясняет, его отец – распутник по прозвищу Златоцвет, которого шантажировала бывшая певица Ортенсия-Муза, а водитель дона Фермина Амбросио – его любовник и убийца Музы. Этот факт заканчивает процесс хаотизации сознания Савалиты и определяет новый этап его экзистенциального кризиса. Несмотря на то, что Савалита желал отстраниться от семьи, столпом и оплотом которой был дон Фермин, именно разрушение фигуры отца как фигуры устроительной и организующий порядок ставшего враждебным мира оказывается важнейшим фактором кризиса героя. В этом проявляется окончательная хаотизация мира романа, рассмотренного через оптику Савалиты. Вместе с тем заканчивается всеобщий для поэтики Варгаса Льосы процесс десакрализации и деконструкции фикционального пространства – что также становится сигналом кризиса тотального романа и знаменует финал «первой манеры» Варгаса Льосы.

Исходя из всего вышесказанного, мы можем отметить некоторую фрактальность десакрализационного метода Марио Варгаса Льосы: его тотальный роман сам по себе, на метауровне, является актом десакрализации (понятой как акт отчуждения от действительности) в рамках литературной традиции христианского мира, однако в то же самое время десакрализационные процессы осуществляются и в самих романах: так, текстуальная дехристианизация и деконструкция сакрального оказывается отображением на микроуровне (уровне фикции, творения писателя) глобальной модернистской программы автора. Десакрализация объекта в каждом тексте есть несомненный признак реализации второго, автономизационного этапа становления тотального романа, при этом верно следующее умозаключение: всякий тотальный роман ориентирован на десакрализацию некоего культа или конструкта из реального мира, но наличие подобного рода процесса в том или ином тексте не означает, что перед нами тотальный роман.

Сквозные образы

Другого рода сквозными элементами являются общие для трех ранних романов образы. Мы намерены рассмотреть роль и влияние образа женщины в романах «первой манеры» М. Варгаса Льосы, а также образ человека власти.

Тема женщины и ее значение в творчестве М. Варгаса Льосы – одно из популярных направлений в современной латиноамериканистике [10], [11]. Тому есть серьезные основания. Женский образ находится в центре тотального мира Варгаса Льосы. Эта тенденция задается уже в «Городе и псах», несмотря на то что некоторые исследователи называют этот роман «фабрикой мачо» [12].

Главный женский образ в «Городе и псах» – Тере – необходимо рассматривать в свете влияния элементов жанра рыцарского романа на поэтику тотального романа. Тереса оказывается своеобразной Дульсинеей – Прекрасной Дамой, находящейся в ином измерении (как в эстетическом, так и в территориальном планах) относительно своего рыцаря. В «Городе и псах» на ее руку претендуют сразу три персонажа – Рикардо Арана, Альберто Фернандес и Ягуар.

Аналогичная ситуация наблюдается и в «Зеленом доме»: индеанка Бонифация, в образе которой воплощается сама Латинская Америка, принципиально иномирна относительно тех, кто ее добивается: Литумы и Хосефино. Они – мужчины-конкистадоры, стремящиеся обуздать и подчинить себе дикую, но девственную сельву. И в отличие от Дульсинеи-Тересы из «Города и псов» Бонифация несколько раз подвергается насилию со стороны мужчин: в детстве ее спасает от посягательств дон Хулио Реатеги (человек власти, его образ тем самым приобретает охранительные, почти отеческие черты), однако он уже не может ее спасти от Литумы и Хосефино. Всякий раз мужчины становятся обладателями Бонифации насильственным путем. Отметим при этом последующую покорность героини – несмотря на то, что она сопротивляется как Литуме, так и Хосефино, в итоге она уступает им и становится их любовницей. Принуждение сменяется добровольной связью. Бонифация становится блудницей – всеобщим достоянием. В этом различима метафора колонизации континента.

В обоих романах завоевание героини происходит по похожей модели: от силы к покорности. «Город и псы»: «– Какой ты злой, – сказала Тереса. И замахнулась на него. Но не опустила шутливо поднятую руку, а задержала ее в воздухе и бросила на него неожиданно лукавый, радостный, озорной взгляд. Ягуар взял руку и привлек Тересу к себе. Она не сопротивлялась, прильнула головой к его груди и свободной рукой обняла его» [7]. Так в «Зеленом доме»: «Сержант встал, опираясь о перила, протянул руку, и она дала ему погладить себя по волосам, по лицу. Что за глупышка, зачем она так артачилась, она просто измучила его, и он властно привлек ее к себе, обнял и поцеловал. Она не противилась, и минуту спустя ее руки робко легли на спину сержанта в слабом, как бы отдохновением объятии. Скажи, дорогуша, ты никогда до этого не знала мужчины? Она слегка откинулась назад, встала на цыпочки и прильнула к уху сержанта: нет, милый, до этого не знала» [8].

Иномирна – но уже в территориальном смысле – и Лалита. Она бразильянка – и поначалу путешествует с японцем Фусией (ее инаковость таким образом умножается). Однако ее история чуть более счастливая: Лалита уходит от садиста-антирыцаря Фусии к другому антирыцарю, дезертиру лоцману Адриану Ньевесу. Про Лалиту известно, что в молодости она была очень красива, но теперь она потолстела и лицо ее усыпано прыщами. Тем не менее, ее образ неразрывно связан с материнской добротой (именно такую роль она играет по отношению к Бонифации). В «Зеленом доме» наблюдается своеобразная параллель: Лалита – предмет вожделения для героев старшего поколения, Бонифация – для более молодых. Однако после ареста Адриана Ньевеса Лалита выходит замуж за Тяжеловеса – товарища Литумы, вполне сопоставимого с ним по возрасту (отголоски этой линии можно обнаружить в более поздних «Похвальном слове мачехе», в «Тетушке Хулии», и в биографии самого Варгаса Льосы).

Именно эти два образа – два типа Дульсинеи – окажутся ключевыми для дальнейшего творчества Марио Варгаса Льосы. Блудница, оказывающаяся в центре сюжета и играющая архитектоническую, «скрепляющую» роль, связующая все основные уровни романа, имеет место и в «Разговоре в Соборе» – это Муза и в меньшей степени парная ей Кета. Она, Муза, становится катализатором разрушения мира Савалиты, она же оказывается участницей и свидетельницей серьезных политических интриг, описанных в романе. Наследница Лалиты, – бразильянка, являющаяся объектом вожделения, появляется в «Войне конца света» – это Журема. Отметим, что в чистом виде представительницы этих двух направлений (женщины, иномирные метафизически или территориально) встречаются редко – правомерно говорить о двух инвариантных образах, совмещение черт которых дает автору возможность реализовывать новые образы в текстах. Так, проститутка-бразильянка, становящаяся объектом вожделения и меняющая мир героя, появляется в «Панталеоне и Роте добрых услуг» (1973), а героиня, приехавшая из другой страны и затем ставшая женой псевдоавтобиографического героя, – в «Тетушке Хулии и писаке» (1977). 

Коротко обозначим еще ряд значительных образов, «зародившихся», первично оформившихся в первых романах М. Варгаса Льосы и получивших распространение в более поздних текстах.

В первую очередь необходимо отметить образ человека власти. Впервые он появляется в «Зеленом доме» – это губернатор и делец дон Хулио Реатеги. Его образ характеризуется прежде всего стремлением к абсолютной власти, которой он добивается при помощи любых средств. Однако парадоксальным образом именно человек власти оказывается способным на своего рода милосердие. Так, дон Хулио Реатеги, безжалостный губернатор, проворачивающий махинации с каучуком, не чуждающийся сотрудничества с бандитами, спасает юную Бонифацию от изнасилования – чем определяет ее дальнейший жизненный путь. Человек власти, дон Хулио Реатеги оказывается своеобразным охранителем и попечителем молодой индеанки – персонифицированной метафоры всего Перу. Подвергнувшись насилию со стороны других мужчин и впоследствии став проституткой, Бонифация вырывается из властной парадигмы дона Хулио Реатеги. Отдаваясь мужчинам, она осуществляет имплицитный бунт против системы, установленной властью. Дон Хулио отправляет ее в Санта-Мария-де-Ньеву – и она сбегает от сестер, у нее есть возможность поселиться в доме губернатора – но она отвергает эту возможность, человек власти спасает ее от грубого насилия со стороны мужчин значительно более низкого социального статуса, более близкого к «земле» – Бонифация же им отдается. Человек власти устанавливает норму, против которой бунтует воплощение автохтонной цивилизации континента.

Менее благороден и более безжалостен Кайо Бермудес из «Разговора в Соборе». Он заимствует черты контрабандиста Фусии из «Зеленого дома» – еще не человека власти, а просто жестокого бандита, пределы власти которого ограничиваются женщиной (которая уходит от него) и бандой (которая затем служит другим). Приглашенный администратор, бездушный и сухой чиновник, не являющийся носителем какой бы то ни было идеологии, Кайо в определенный момент становится наиболее влиятельной и опасной фигурой романа. Он распущен, беспринципен – но именно Кайо Бермудесу удается выйти сухим из воды. Череда парадоксов: не стремясь к власти, будучи, в сущности, наемным сотрудником, Кайо Бермудес сосредотачивает в своих руках огромную власть. После многочисленных преступлений и интриг его изгоняют из Перу, однако он остается жив и, более того, его жизнь весьма благополучна и комфортна: «Вернулся в Перу, – сказал Робертито. – У него в Чаклайо дом с бассейном и все прочее, что полагается» [13].

Более благородным вариантом развития образа человека власти является дон Фермин. Он также характеризуется сексуальной девиацией по меркам Перу эпохи Одрии – дон Фермин является бисексуалом. Но в отличие от бессердечного и прагматичного Кайо дон Фермин не чужд человеческого: он заботится о своей семье, неоднократно выручает сына (например, после политических студенческих волнений, организованных коммунистическими товарищами Савалиты) и всегда протягивает ему руку помощи, которую Савалита отвергает. При этом дон Фермин – чрезвычайно сильная и влиятельная политическая фигура, непосредственно задействованная в противоречивых политических процессах. Неоднозначность образа дона Фермина, а равно неоднозначность отношения к нему Савалиты подчеркивается традиционным для Варгаса Льосы «монтажным» методом: в повествовании соседствуют две реплики, характеризующие дона Фермина с прямо противоположных точек зрения:

«— Я знаю, что это за человек. Он не из тех, кто может обругать там, оскорбить, он просто не умеет этого. Он будет страдать, и все равно — ничего. Понимаете? Он — настоящий сеньор, а не то, что вы думаете.

— Он мне отвратительней, чем Кайо, — сказала Кета» [13].

Первая реплика принадлежит Амбросио – водителю, слуге и любовнику дона Фермина, а вторая – проститутке Кете.

Образ человека власти меняется и поляризуется – подобного рода раздвоение, заложенное в «Зеленом доме» и оформившееся в «Разговоре в Соборе», присутствует и в более поздней «Войне конца света» (1981). По линии дона Фермина – властного, влиятельного, но рефлексирующего человека – идет барон де Каньябрава, по линии Кайо – Антонио Наставник.

Наконец, нельзя не сказать о наиболее очевидном – образе полицейского Литумы, который появляется в «Зеленом доме» и затем в «Тетушке Хулии и писаке» (как вымышленный персонаж радиопьесы Педро Камачо), «Литуме в Андах» (по одной из версий, непосредственном приквеле «Зеленого дома»), «Скромном герое» и других текстах. В целом Литуму можно смело отнести к одному из самых известных образов, когда-либо созданных Варгасом Льосой. Впоследствии он будет использовать бальзаковский прием «перевода» одного и того же персонажа не раз: помимо Литумы, таков и дон Ригоберто. Однако важно помнить, что тенденция к использованию подобного рода приема происходит именно из романов «первой манеры».

Заключение

Итак, проанализировав сквозные элементы в трех ранних романах М. Варгаса Льосы, мы приходим к следующим выводам.

1. В текстах М. Варгаса Льосы «первой манеры» впервые возникают образы, которые играют значительную роль в последующих текстах перуанского писателя и определяют систему персонажей новых романов и повестей. Мир каждого романа М. Варгаса Льосы, в сущности, матриархален – роль женских образов в «Городе и псах», «Зеленом доме», «Разговоре в Соборе» и затем в таких текстах, как «Панталеон и Рота добрых услуг», «Тетушка Хулия и писака», «Война конца света», «Похвальное слово мачехе», «Тетради дона Ригоберто» и др. переоценить невозможно. Образ иномирной Дульсинеи (и ее варианты), к которой стремятся многочисленные мачо романов Варгаса Льосы, всякий раз находится в особом месте повествования; этот образ можно назвать узловым.

2. Многозначный образ человека власти, формирующийся на раннем этапе творчества Варгаса Льосы, оказывается крайне значительным для корректной репрезентации образов как метафорических конкистадоров, так и правдоподобных политических деятелей. Человек власти у Варгаса Льосы – уже не односторонний жестокий колонизатор из индихенистских текстов, но сложный и спорный тип, обрамленный системой характеристик, варьирующихся от текста к тексту.

3. Именно элементы, общие для трех ранних романов Марио Варгаса Льосы, способствуют созданию его индивидуальной поэтики и обеспечивают своеобразие его прозы на первом этапе. Основными чертами периода, с этой точки зрения, являются повышенное внимание к женским образам, так или иначе оказывающимся в центре повествования, наличие противоречивой и многозначной фигуры человека власти. На концептуальном уровне ключевой процесс на этом этапе – десакрализация ключевых образов и категорий. При этом его тотальный роман сам по себе является актом десакрализации в рамках доминирующей литературной традиции.

Таким образом, своеобразие «первой манеры» М. Варгаса Льосы определяется не только на стилистическом, жанровом и идейно-философском уровнях, но и на уровне сквозных элементов, специфических для конкретного исследуемого этапа.

Разумеется, результаты настоящего исследования рассматриваются нами как первые и промежуточные. В дальнейших исследованиях предполагается расширить перечень сравниваемых элементов, а также проверить их наличие и своеобразие в поздних текстах М. Варгаса Льосы.

1. Ковалев Б.В. Delta и «бум»: романы Марио Варгаса Льосы через призму стилеметрии // Литература двух Америк. – 2023. – № 15. – С. 116–141. https://doi.org/10.22455/2541-7894-2023-15-116-141.
2. Prado B.C. El escepticismo identitario en la obra de Mario Vargas Llosa // Mario Vargas Llosa: cartografías del amor y del poder. – Sofia: Editorial Universitaria San Climente de Orjid, 2015. – PP. 142–159.
3. Войку О. К, А. П. Жуков, Б. В. Ковалев. Жанровое своеобразие романа М. Варгаса Льосы «Зеленый дом» // Научный диалог. – 2021. – № 12. – С. 205—220. DOI: 10.24224/2227-1295-2021-12-205-220.
4. Надъярных М.Ф. Марио Варгас Льоса // История литератур Латинской Америки. Т. 5 Очерки творчества латиноамериканских писателей ХХ в. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 622–664.
5. Oviedo J.M. Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad. – Barcelona: Seix Barral, 1982. – 277 р.
6. Vargas Llosa M. Historia de un deicidio. Barcelona: Monte Ávila Editores, 1971. 539 p.
7. Варгас Льоса М. Город и псы. 1963. URL: https://librebook.me/gorod_i_psy (дата обращения: 02.04.2024).
8. Варгас Льоса М. Зеленый дом. – М.: Прогресс, 1971. – 410 с.
9. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. – М., 1997. – С. 163.
10. Godoy Cossío A. Mario Vargas Llosa y Francisco Umbral, vidas paralelas y un cordón umbilical: la mujer // Anales de literatura hispanoamericana. – 2017. – №46. – P. 429-438.
11. Watnicki Echeverría E. La significación de la mujer en la narrativa de Mario Vargas Llosa: tesis doctoral. – Madrid, 2002. – 486 p.
12. Martínez-Hoyos F. La fábrica de machos en La ciudad y los perros // La Colmena. 2015. Vol. 85. – P. 28.
13. Варгас Льоса М. Разговор в «Соборе». 1969. URL: https://knijky.ru/books/razgovor-v-sobore (дата обращения: 02.04.2024).