Германские языки | Филологический аспект №10 (126) Октябрь 2025

Нарративные основы сторителлинга (на примере сторителлинга Эштона Крэйга)

Саморукова Яна Александровна
Кандидат филол. наук, старший преподаватель кафедры РКИ и методики его преподавания, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, st902135@spbu.ru

Аннотация: Статья посвящена решению дискуссионного вопроса о соотношении понятий «нарратив» и «сторителлинг» в современном медиапространстве. Цель исследования — выявить нарративные основы технологии сторителлинга и определить критерии их разграничения. Методологической базой работы выступает структурный нарратологический анализ (В. Шмид), применяемый для декомпозиции текстовых единиц на составляющие категории. В ходе исследования установлено, что сторителлинг базируется на фундаментальных нарративных категориях, таких как событийность, хронотоп, повествователь и персонаж. Ключевым критерием разграничения художественного нарратива и сторителлинга признается наличие или отсутствие эстетической установки и художественной целостности, где сторителлинг соотносится с ремеслом, а художественный нарратив — с актом творчества (В.И. Тюпа). На материале анализа конкретного поста блогера Эштона Крэйга демонстрируется, как сторителлинг, обладая вторичностью по отношению к художественному нарративу, потенциально может трансформироваться в художественный текст за счет содержательной и уникальной манеры повествования (идиостиля). Делается вывод о том, что, несмотря на прикладной характер и ориентацию на массовую аудиторию, сторителлинг способен эволюционировать в полноценный художественный феномен при доминировании эстетической функции.
Ключевые слова: сторителлинг, нарратив, нарратология, Эштон Крэйг, идиостиль, хронотоп, событийность, повествователь, эстетическая функция, массовая культура.

Samorukova Yаna Aleksandrovna
Cand. Sci. (Philology) Senior lecturer at the Department of Russian as a Foreign Language and methods of teaching it Saint Petersburg State University, Russia, Saint Petersburg

Abstract: The article is devoted to solving the debatable issue of the correlation between the concepts of “narrative” and “storytelling” in the modern media space. The purpose of the study is to identify the narrative foundations of storytelling technology and determine the criteria for distinguishing between them. The methodological basis of the work is structural narratological analysis (V. Shmid), which is used to decompose text units into their constituent categories. The study has revealed that storytelling is based on fundamental narrative categories such as eventfulness, chronotope, narrator, and character. The key criterion for distinguishing between artistic narrative and storytelling is the presence or absence of an aesthetic attitude and artistic integrity, where storytelling is related to craftsmanship and artistic narrative is related to the act of creation (V.I. Tyupa). Based on the analysis of a specific blog post by Ashton Craig, the article demonstrates how storytelling, which is secondary to artistic narrative can potentially transform into a literary text through its meaningful and unique narrative style (idiostyle). The article concludes that despite its applied nature and focus on a mass audience, storytelling has the potential to evolve into a fully-fledged artistic phenomenon with a dominant aesthetic function.
Keywords: storytelling, narrative, narratology, Ashton Craig, idiostyle, chronotope, eventfulness, narrator, aesthetic function, mass culture.

Статья посвящена анализу нарративных основ сторителлинга в современном медиапространстве. В научной среде отсутствует единая трактовка понятия «сторителлинг». В обобщённом виде под сторителлингом понимается технология эмоциональной передачи рациональной информации в форме истории с целью привлечения широкой аудитории [1, с. 120]. Дополнительно специфика сторителлинга рассматривается через призму сфер его применения: личное общение, литература, журналистика, бизнес, реклама, связи с общественностью, психология, туризм и другие [1, с. 123].

Всё больше исследователей отмечают неоспоримые преимущества интеграции цифрового сторителлинга в образовательный контент, поскольку данная технология способствует привлечению широкой аудитории, внедрению развлекательных элементов в учебный материал, а также облегчает восприятие и запоминание информации. Стратегии цифрового повествования, подразумевающие передачу информации через непринуждённое и эмоционально насыщенное изложение, активно применяются в педагогической практике различных дисциплин [2, с. 78].

Ключевой принцип образовательного сторителлинга заключается в следующем: «Используя истории, преподаватель создает пространство, где студенты могут свободно выражать свои мысли и представления. При этом студенты также имеют возможность развивать навыки критического мышления и анализа, так как они могут рассматривать разные точки зрения и делать выводы на основе развития сюжета» [3, с.2].

Материал, представленный с использованием метода цифрового повествования, апеллируя к рациональной и эмоциональной сферам восприятия аудитории, способствует формированию доверия, опирается на личный опыт реципиента и предлагает практические способы интеграции полученных знаний в повседневную жизнь [2, с. 78].

В научном сообществе отсутствует единство мнений относительно понимания природы сторителлинга. Зачастую понятия нарративности и сторителлинга рассматриваются как соотносимые: «массмедийная продукция использует нарративные структуры для производства многочисленных текстов, псевдоновизна которых скрывает базовые приемы или функции (по Проппу) мифа и волшебной сказки» [4, с.56]. Автор сторителлинга, ориентируясь на восприятие массового сознания, детерминированного штампами и стереотипами, вынужден находить сюжеты и композиционные ходы, которые вовлекают, развлекают и отвлекают читателя, не требуя от него напряжённой интеллектуальной работы. В данном аспекте сторителлинг представляет собой модификацию искусства в эпоху цивилизации, культурного кризиса и «торжества масс» [5, с. 85].

О вторичном характере технологии сторителлинга свидетельствует тот факт, что её базовые принципы построения сюжета и композиции имеют длительную литературную историю [5, с. 82]. От нарративной журналистики сторителлинг унаследовал отклик на социальные проблемы, кинематографичность, стремление к визуализации информации, а также ослабление роли автора, уступающего место более яркой фигуре главного героя, с которым массовый читатель может идентифицировать себя [5, с. 82], утверждается, что нарративный подход – это и есть сторителлинг [6, с.47].

С точки зрения исследователей, феномен популярности сторителлинга объясняется его ориентацией на массовую культуру и массового потребителя. «Сторителлинг — тоже текст, при конструировании которого его популярные техники становятся симулякром классических литературных приемов. И задача “вовлекающих историй” — создание иной, виртуальной реальности, весьма далекой от реальной жизни. Этот парадокс информационного мира обнаружил еще Ж. Бодрийяр, характеризуя современность как “мир, в котором становится все больше информации и все меньше смысла”» [5, с. 85].

В работах исследователей сторителлинг предстаёт как неоднозначная форма современной культуры, связанная с предшествующими формами литературного творчества и категориями повествования, но использующая их в сугубо прикладных целях [4, с.56 ;5, с. 85].Делается вывод о том, что современная массовая культура продуцирует новые формы, чтобы скрыть неспособность производить новые смыслы [5, с. 86].

Согласно противоположной точке зрения, нарратив, повествование и сторителлинг не могут рассматриваться как соотносимые понятия, поскольку «нарратив – самостоятельно созданное автором повествование о взаимосвязанных событиях. Повествование – изложение последовательности связанных между собой событий или переживаний. Сторителлинг – эмоциональная передача рациональной информации в виде истории. Очевидно, что сторителлинг – не нарратив и не повествование» [1, с. 123]. Однако подобное категоричное утверждение представляется дискуссионным.

Вербальная информация, составляющая основу сторителлинга, предстает в форме рассказываемой истории, а понятие истории подразумевает событие. Событие понимается как изменение исходной ситуации: либо внешней ситуации в повествуемом мире (естественные, акциональные и интеракциональные события), либо внутренней ситуации персонажа (ментальные события). Таким образом, нарративными являются произведения, которые излагают историю и изображают событие [7, с. 13]. Кроме того, как отмечает В. Шмид, «классическое определение нарратива включает в его область произведения, обладающие опосредующим нарратором/повествователем» [7, с. 14].

Следовательно, технология рассказывания историй в современной массовой культуре базируется на фундаментальных нарративных категориях, к которым относятся категории событийности, хронотопа, повествователя/нарратора, персонажа, формы. Важным признаком нарративной структуры выступает фикциональность, то есть вымысел. Однако различие между художественным нарративом и обычной историей (даже вымышленной, как, например, рекламный текст) заключается в обязательном наличии у художественного произведения эстетической функции [7, с. 37]. Для того чтобы произведение вызвало у читателя эстетическую установку, автор должен организовать повествование таким образом, чтобы оно не было носителем лишь тематической информации, а чтобы содержательной стала сама манера повествования. «Доминирование эстетической функции требует взаимной мотивации и оправданности тематических и формальных элементов, способствующих в познавательном и чувственном взаимодействии образованию сложного эстетического содержания. Фикциональность и эстетичность — это два самостоятельных, независимых друг от друга свойства» [7, с. 37].

Таким образом, в основе технологии сторителлинга лежат базовые категории нарратива, однако критерием разграничения художественной истории и истории, представленной в рамках сторителлинга, является наличие или отсутствие в тексте эстетической установки. Анализируя различия между умением что-либо хорошо делать (например, писать тексты) и подлинным искусством (созданием художественного произведения), В. И. Тюпа отмечает: «В сфере эстетических отношений произведением творчества может быть признано только нечто поистине уникальное – абсолютная оригинальность целого, а не частичная “инновационность”. В отличие от ритуальных действий творческий акт есть беспрецедентное событие. Невоспроизводимость составляет принципиальную характеристику творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда. Если ремесленная деятельность удовлетворяется достаточным уровнем проявленного мастерства, то эстетическое творчество предполагает абсолютную оригинальность и абсолютную целостность. Подлинное искусство слова, в отличие от беллетристики или текстов в жанре нон-фикшн, требует совершенства своих изделий как “рубежа”, который, по слову Канта, “не может быть отодвинут”» [8]. Используя терминологию В. И. Тюпы, технологию сторителлинга можно соотнести с ремеслом, а создание художественного нарратива — с актом подлинного творчества, что связано с художественной и эстетической целостностью последнего.

Кроме того, важным критерием является целеполагание: носит ли создаваемая история прикладной характер или связана с задачами художественно-эстетического порядка.

Признавая справедливость тезиса о вторичности технологии сторителлинга по отношению к стратегиям нарратива и о том, что современная массовая культура производит формы, но не новые смыслы, следует отметить, что трансформация формы может быть сопряжена и с появлением интересных идей. История, создаваемая как желание поделиться опытом изучения языка и проживания в иной языковой культуре, потенциально способна трансформироваться в подлинный литературный текст, обладающий художественно-эстетической целостностью.

Примером подобной трансформации служат блоги/посты Эштона Крейга, размещаемые им на своей странице социальной сети «ВКонтакте» с 2018 года, значительная часть которых впоследствии вошла в его книги «Извините, я иностранец» (2021) и «У русских за пазухой» (2023). Эштон Крейг характеризуется как «популярный блогер, успешный преподаватель английского языка, переводчик компьютерных игр, считающий, что главная миссия его жизни — “нырять все глубже в язык и культуру в поисках лингвистических секретов и сокровищ”» [9, с.225]. Пятнадцать лет назад он переехал из родного Манчестера в Санкт-Петербург. Оказавшись в городе на Неве, он, по его собственным словам, влюбился «то ли в корюшку, то ли в русскую баню, то ли в УФМС… в общем, он влюбился в нас с вами» [9, с.225]. В предисловии к своей второй книге «У русских за пазухой» Эштон Крейг отмечает: книга «составлена из коротких рассказов про мою жизнь у вас. Я их написал для блога, поэтому тексты порой будут блогоподобненькие <…> я не исправил все ошибки. Книгу написал на русском, это не перевод. Поэтому язык в ней бывает не совсем русскообразным» [10, с.3].

Основная идея создаваемого им дискурса о жизни в России и изучении языка — стремление поделиться опытом погружения в языковую среду, в данном случае — русскоязычную. Каждый его текст представляет собой эмоционально окрашенную личную историю преодоления трудностей, связанных с владением языком и межкультурными различиями. В этом смысле данные тексты являются ярким образцом сторителлинга, поскольку представляют собой эмоциональную передачу рациональной информации. В них можно выделить традиционные нарративные категории: событийности, хронотопа, повествователя, персонажа. Событийную основу, или фабулу текстов, часто составляет перемещение рассказчика в пространстве («дорога»).

В данной статье рассматривается пост Эштона Крейга, опубликованный им на своей странице в социальной сети «ВКонтакте» 20 июня 2024 года, в котором рассказывается о том, как трое «англичат» с низким уровнем владения русским языком покупали железнодорожные билеты в кассе, а также о путешествии в Москву. Примечательно, что в истории Эштона Крейга реализуется архетипическая структура инициации: герой покидает привычный мир (сначала Англию, затем ставший родным Петербург и отправляется в Москву), проходит испытания и возвращается обновленным.

При этом сцена покупки билетов представляет собой не просто забавный случай из жизни иностранца в России, но демонстрирует коммуникативный и прагматический провал и его преодоление:

Помню, как с Лиззи и Лиамом стояли у кассы на Канале Грибоедова и говорили сквозь непросказачное стекло, что мы хотели поехать в Москву. К сквозостеклянной коммуникации нас в Эксетере не подготовили. Ни навыка, ни опыта мы не имели.
“Хотим в Москву ехать пожалуйста”— сказал я, надеждливо.
“----—когда —— чччхххх —--”? – Ответила кассир.
Мы запроводили срочный англо-саммит,посмотрели в мини-словарь (чересчур мини, впрочем), и ответили: “Скоро. Скажите когда следующие билеты, пожалуйста”.
Женщина нас узрачнула,стараясь понять, не шутка ли это все.
“Крэйг,можешь сказать ‘будьте добры’” — сумничал Лиам.
“Хочешь сам заказать?”
“Да!Попробую”.
Лиам меня заменил и сказал:“Здравствуйте, молодой человек! Будьте добры 3 билета в Москву”.
“КА-Г-ДА?”— повторила бедная кассирша, явно уже потеряв желание быть доброй.
Срочсаммит
“В пятницу,пожалуйста”.
запасное терпение
“Во сколько?”
саммит-саммит-словаричек
“А во сколько можно?”[11].

Основу повествовательной манеры персонажа-рассказчика составляет процесс словотворчества, создающий особый стиль. В тексте обращают на себя внимание окказионализмы, в основе которых лежит нарушение словообразовательной нормы («узрачнула», «непросказачное стекло», «запроводили англо-саммит»), а также своеобразная лексическая сочетаемость («запасное терпение», «впитали вид», «чувствую улыбку в щеках», «сквозостеклянной коммуникации»). Кроме того, рассказчик стремится передать фонетические особенности живой устной речи: «Васильевский собор… долго стояли у него –огооо-вообщееее-ну-ли», «КА-Г-ДА» [11].

 Это не просто ошибки, а художественный прием, создающий образ «носителя двух культур». Наиболее интересной в данном тексте представляется именно манера повествования, которая предстает даже более содержательной по сравнению с тематическим уровнем рассказываемой истории. Нарратор является диегетическим, то есть принадлежащим миру текста, данная категория, по В.Шмидту, делится на повествующее «я» (собственно нарратора) и повествуемое «я» (персонажа-рассказчика). Временной разрыв между актом повествования и описываемыми событиями, по словам рассказчика, составляет «20 лет и 20 000 русских слов назад» [11] — языковая биография выступает как мера времени. Категория времени представлена в соответствии с принципом двуплановой ретроспективы: «сейчас» («Лужи, солнце, шесть утра. Московский вокзал…» [11]) — время поездки в Москву и одновременно рефлексии и воспоминаний о прошлом, и «тогда» (2004 год) — мифологическое время «начала» лингвистического и культурного «сотворения мира» рассказчика.

По классификации В. Шмида, рассказчик является эксплицитным, а его повествовательная манера может быть охарактеризована как сказовая. Сказ представляет собой имитацию устной живой речи с включением характерных слов и выражений. Языковая личность рассказчика воплощается в тексте через неполные предложения и риторические вопросы: «Соединенное королевство – тавтология?» [11]. В тексте создается уникальный идиолект на основе смешения русского и английского языков: «Three little anglichanins, спи, спи, спи», «а я не хочу… сенкю вери мач» [11], что раскрывает сложную и многослойную языковую идентичность рассказчика. Он не выбирает между «русским» и «английским», а создает свой особенный идиостиль на стыке языков и культур. Язык для рассказчика — не инструмент, а материал для творчества и самовыражения: «В 16:00 начнется вечеринка (дневеринка?) в посольстве Великобритании»; «поезд, плацкарт, долгоезд» [11].

При этом языковая личность рассказчика в процессе изучения иностранного языка претерпевает изменения. Языковая игра, возникающая как результат ошибочных выводов относительно этимологии слова («Купе или плацкарт? — Да, картой купим и оплатим. — Карты тут не принимаются, только наличные. — Хорошо, но мы тут лично оплачиваем. Мы можем сейчас купэйть» [11 ] : купе → купейть, наличные → лично оплатим), которые персонаж-рассказчик допускал в прошлом («20 лет и 20 000 русских слов назад»), в настоящем повествования используется повествующим «я» как основа для формирования своеобразного стиля, рождающегося на стыке культур: «Мы выбрали ночной поезд. Это звучало очень по-агатакристински» [11]. Языковая игра («Будьте добры 3 билета в Москву”.
“КА-Г-ДА?”— повторила бедная кассирша, явно уже потеряв желание быть доброй») и окказионализмы становятся средством реализации категории оценочности и эмоциональности в тексте.

Особым образом в анализируемом тексте реализуется категория хронотопа. Повествование обладает четкой векторной направленностью, где физическое перемещение становится метафорой личностной трансформации. Основой хронотопа выступает дорога (путь), реализованная через конкретную форму железнодорожного путешествия из Петербурга в Москву, что определяет динамику и развитие истории. Путешествие наделяется и символическим смыслом: через физическое перемещение в пространстве (Петербург–Москва) и временные переходы («тогда»–«сейчас») происходит превращение наивного иностранца в сложную бикультурную личность, для которого путешествие становится возвращением к себе.

Проведенный анализ позволяет сделать следующие выводы. Технология сторителлинга строится на базовых категориях нарратива, к которым относятся категории событийности, повествователя, персонажа, хронотопа. При этом сторителлинг и художественный нарратив различаются отсутствием в первом и присутствием во втором эстетической установки. Сторителлинг вторичен по отношению к художественному нарративу. Тем не менее, технология сторителлинга, ориентированная на создание текста для массовой аудитории, не исключает возможности трансформации созданного продукта в подлинно художественное произведение, где содержательной и интересной становится сама манера повествования (форма), что и было продемонстрировано на примере сторителлинга Эштона Крейга.

1. Назайкин А. Н. Современный сторителлинг: определение и виды // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 2025. № 2. С. 115–135. О
2. Панюкова С. И. Потенциал использования цифрового сторителлинга в образовательных материалах российских СМИ, Динамика медиасистем, 2021, 1(1). С. 78–86. URL: https://dynamicsmedia.ru/index.php/dm/article/view/47 (дата обращения: 3.10. 2025).
3. Шадрина Л.Ю. Результаты исследования о влиянии сторителлинга на образовательный процесс// Теория и методика обучения и воспитания. Международный научно-исследовательский журнал. 2023, № 10 (136). С.1-5.
4. Шапинская Е.Н. Сторителлинг в нарратологии цифровой эпохи// Культурный код. 2022, № 1. С.53-62
5. Шишкина Л. И., Кузнецова М. А. Сторителлинг как феномен современной культуры. Литература и сторителлинг // Вестник СГУ. Серия гуманитарных наук. 2024. № 4. С. 76‒89.
6. Терещенко Л. В. Коммуникативные особенности визуального сторителлинга // Актуальные проблемы взаимодействия науки и бизнеса. Саратов: ЦПМ «Академия Бизнеса», 2020. С. 45–49.
7. Шмид B. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.
8. Тюпа В.И. Литература и тайна творчества// Вопросы литературы, 24.06.2024. URL: https://voplit.ru/2024/06/06/literatura-i-tajna-tvorchestva/ (дата обращения : 30.10.2025).

Список источников:
9. Эштон, Крэйг. Извините, я иностранец. — М: Издательство АСТ, 2021.224 с. (Эти загадочные страны).
10. Эштон, Крэйг. У русских за пазухой. М: «Издательство АСТ», 2024.226 с. (Эти загадочные страны).
11. Эштон, Крэйг. «Лужи, солнце, шесть утра. Московский вокзал стоит рядом…»// URL:https://vk.com/wall989149_18705