Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание | Филологический аспект №12 (128) Декабрь 2025

Мокьюментари как литературный жанр: переводческие стратегии (на материале рассказа В. Аллена “A Twenties Memory” и его переводов на русский язык)

Силинская Наталия Павловна
канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры английской филологии и перевода, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, silinskaya.natasha@gmail.com, SPIN-код: 7516-8663, AuthorID: 851120
Гнатишина Ирина Игоревна
канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры английской филологии и перевода, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, gnatishina_irina@mail.ru, SPIN-код: 7669-6105, AuthorID: 1316412

Аннотация: Статья посвящена изучению жанровой специфики художественного перевода, а именно разработке переводческих стратегий для текстов в жанре мокьюментари — пограничного жанра постмодернистской литературы. Жанр мокьюментари, возникший на стыке документального и художественного дискурсов, создает специфические трудности для переводчика: он имитирует стилистику документального текста для достижения эффекта сатиры или абсурда, использует интертекстуальность и игру с культурными кодами и жанровыми канонами. При этом в современном переводоведении практически отсутствует системное описание переводческих стратегий, применимых к текстам данного жанра. Новизна исследования заключается в том, что в нем делается попытка описания жанрообразующих параметров и коммуникативных задач текста мокьюментари и их реализации языковыми средствами в оригинальном тексте, а также обосновывается необходимость сохранения жанровой сущности текста для передачи эффектов пародийности и мистификации в переводе. Исследование, проведенное на материале рассказа Вуди Аллена “A Twenties Memory” и его переводов на русский язык показало, что выбор стратегий перевода мокьюментари требует учёта таких факторов, как использованный автором историко-культурный хронотоп, интертекстуальность, пародийность и деконструкция традиционных жанровых канонов. Результаты работы способствуют формированию более тонкого, ориентированного на специфику жанра подхода к художественному переводу.
Ключевые слова: мокьюментари, художественный перевод, переводческие стратегии, историко-культурный хронотоп, антропонимы, топонимы, пародия

Silinskaia Nataliia Pavlovna
Cand.Sci (Philology), Senior Lecturer of the Department of English Philology and Translation, Saint-Petersburg State University, Russia, Saint-Petersburg,
Gnatishina Irina Igorevna
Cand.Sci (Philology), Senior Lecturer of the Department of English Philology and Translation, Saint-Petersburg State University, Russia, Saint-Petersburg,

Abstract: This article examines the genre-specific aspects of literary translation, focusing on the development of translation strategies for mockumentary fiction, a borderline genre of postmodernist literature. Situated at the intersection of factual and fictional discourse and characterized by its imitation of documentary stylistics to achieve satirical or absurdist effects, heavy reliance on intertextuality, and subversion of cultural codes and genre conventions, mockumentary presents a unique set of difficulties for the translator. However, there is a lack of a systematic description and research on the translation strategies applicable to this genre in modern translation studies. The novelty of this study lies in delineating the genre-forming parameters and communicative goals of a mockumentary text and analyzing their linguistic realization in the source text. The study argues that preserving the text’s generic essence is essential for conveying its intended effects of parody and mystification in translation. The study based on Woody Allen's short story “A Twenties Memory” and its Russian translations demonstrates that choosing a strategy for translating mockumentary requires consideration of such factors as the historical and cultural chronotope employed by the author, intertextuality, parody, and the deconstruction of traditional genre canons. The findings contribute to a more nuanced, genre-aware framework for literary translation.
Keywords: mockumentary, literary translation, translation strategies, historical and cultural chronotope, anthroponyms, toponyms, parody

Мокьюментари как специфический литературный жанр до сих пор остаётся малоизученным в рамках как отечественного, так и зарубежного литературоведения. Данное исследование, выполненное на стыке переводоведения, литературоведения и лингвостилистики, посвящено изучению мокьюментари как гибридного (пограничного) литературного жанра, его жанрово-стилистических особенностей и проблем их межъязыковой передачи.

Практика перевода текстов мокьюментари выявляет ряд сложностей, которые не находят исчерпывающего решения в рамках традиционной теории перевода. К подобным специфическим трудностям относятся необходимость воссоздания иллюзии документальности; сохранение комического эффекта, основанного на игре с культурно-историческими реалиями и анахронизмами; передача вымышленных антропонимов и топонимов, служащих для деконструкции историко-культурного хронотопа; а также адекватная трансляция интертекстуальных элементов, введённых в текст с пародийной целью.

Целью статьи является выявление жанрообразующих характеристик мокьюментари, описание языковых средств, которые служат для их выражения, и разработка на этой основе переводческих стратегий для их передачи.

Объектом исследования выступает рассказ Вуди Аллена “A Twenties Memory” и два его русскоязычных перевода, выполненные С. Ильиным и В. Бошняком. Предмет исследования — специфические особенности жанра мокьюментари в исходном тексте и стратегии их репрезентации в переводах. Методологическую основу работы составляют семантический, сопоставительно-стилистический, контекстуальный и переводческий анализ.

В современных исследованиях мокьюментари (термин происходит от англ. mock – ‘подделывать, издеваться’ и documentary – ’документальный‘) изучается главным образом как кинематографический жанр, который воспроизводит эстетику документального кино в игровом кино ради мистификации и пародии [1, с. 397]. На телевидении мокьюментари также чрезвычайно популярен и может имитировать самые разные традиционные жанры, к примеру, журналистское расследование, реалити-шоу, образовательные программы мейнстримного «качественного» телевидения. Р.А. Файзулина определяет мокьюментари как «постмодернистский жанр, сочетающий в себе черты игрового и документального форматов с тягой к мистификации, пародии и осознанной провокации» [2, с. 39].

Одним из основоположников жанра мокьюментари в кино является Вуди Аллен. Фильм 1969 года “Take the Money and Run” («Хватай деньги и беги»), над которым Вуди Аллен впервые работал одновременно как сценарист, режиссер и актер, стал также первым псевдодокументальным фильмом, получившим широкое распространение. А в остроумной картине 1983 года “Zelig” («Зелиг»), одном из лучших фильмов Аллена, ставшем классикой мокьюментари, для создания иллюзии документальности и большей достоверности Аллен привлекает реальных экспертов и использует кадры кинохроники 1920-30-х годов с участием Чарли Чаплина, Аль Капоне, Адольфа Гитлера, известных политиков, актеров, спортсменов того времени, а также старые объективы, кинокамеры, звуковое и осветительное сопровождение.

На примере описаний к фильму «Зелиг» можно видеть, как происходило становление самого термина «мокьюментари»: фильм Аллена называли “mock-documentary”, “an amusing faux documentary”, “fictional documentary”, “mockumentary (false documentary) with period scenes”, “a clever and beautifully constructed 'documentary' on fictional character”, “a mockumentary film” и т.д.

В художественной литературе жанр мокьюментари представляет собой стилизацию под документальную прозу с вымышленным сюжетом, мистификацию, которая может маскироваться под документальную прозу в эпистолярном жанре, жизнеописание, травелог, биографию, научное исследование, мемуары от лица мнимого очевидца и участника исторических событий. Следует отметить, что от мемуаров вымышленного персонажа, относящихся к художественной литературе, мокьюментари будет отличаться тем, что в псевдо-мемуарах акцент делается на реально существующих личностях. Автор «конструирует» прошлое из знакомых читателю элементов, используя сложившиеся мифы и стереотипы.

На основе научных работ, посвященных исследованию мокьюментари [3; 4], среди его жанровых особенностей как в кино, так и в литературе можно выделить следующие:

1. Актуализация сложившегося мифа: мокьюментари использует элементы ранее сложившегося историко-культурного хронотопа и делает акцент на реально существующих персоналиях.
2. Псевдодокументальность и художественная мистификация.
3. Пародийность и стилизация. Мокьюментари текст имитирует установившийся канон и традиционные приемы, жанровые клише, стандартные сюжетные ходы и стереотипных персонажей, тем самым воспроизводит форму.
4. В то же время мокьюментари ставит под сомнение сложившийся канон и производит деконструкцию жанра: форма в данном случае диссонирует с содержанием.
5. Одна из задач текста мокьюментари – сформировать критическое отношение к высказыванию, подчеркнуть условность границ между правдой и ложью, реальностью и вымыслом. Благодаря этому мокьюментари иногда становится инструментом социальной сатиры.

В настоящем исследовании литературный жанр мокьюментари рассматривается на материале рассказа Вуди Аллена “A Twenties Memory”, опубликованного в 1971 году в его первом сборнике
“Getting Even” [8]. Переводы данного рассказа на русский язык были выполнены В. Б. Бошняком (под названием «Помню, в двадцатых...») [9] и С. Б. Ильиным (под названием «Вспоминаю двадцатые») [10].

Рассказ представляет собой псевдо-воспоминания о богемной жизни американца во время Века джаза и о встречах рассказчика со знаменитыми современниками, известными представителями «потерянного поколения». Тема 1920-х годов и «потерянного поколения» появлялась в творчестве Вуди Аллена неоднократно: в 1960-х годах в качестве стендап-комика он выступал со скетчем “The Lost Generation”, который и послужил основой для рассказа “A Twenties Memory”, а в 2011 году вышел художественный фильм В. Аллена “Midnight in Paris” («Полночь в Париже») о писателе-романтике, который ищет вдохновение в Париже 1920-х годов, чудесным образом попадает в прошлое и встречается с творцами и музами той эпохи.

Название рассказа – “A Twenties Memory” – само по себе задает время действия и, соответственно, создает определенные ожидания для читателя, знакомого с произведениями авторов «потерянного поколения» и имеющего представление о Веке джаза или Ревущих двадцатых. Автор имитирует мифы, сложившиеся в общественном сознании об этой эпохе, тем самым стирая границу между правдой и вымыслом.

Важным средством создания хронотопа являются аллюзивные имена собственные, среди которых присутствуют и антропонимы, и топонимы. Рассмотрим их с точки зрения функции в тексте и с точки зрения особенностей их перевода.

В своих воспоминаниях о 1920-х рассказчик якобы невзначай упоминает огромное количество знаменитостей, с которыми он якобы состоял в приятельских отношениях. Имена людей, ассоциирующихся с той эпохой, можно условно поделить на три группы.

К первой группе относятся имена реальных личностей, знаменитостей, писателей и художников. Их широкая известность предполагает, что данные персоналии входят в фоновые знания как англоговорящих, так и русскоговорящих читателей. Соответственно, как для автора, так и для переводчика нет необходимости пояснять, о каких людях идет речь: в тексте оригинала не наблюдается никаких комментариев рассказчика о причине их известности, в тексте перевода имена не сопровождаются переводческими примечаниями или внутритекстовыми пояснениями. В эту группу можно отнести такие антропонимы, как Ernest Hemingway, Picasso, Matisse, Salvador Dali, Scott Fitzgerald, Zelda, T. S. Eliot. Рассказчик достаточно настойчиво подчеркивает, что знаком с ними накоротке, переводчики вопроизводят непринужденный и несколько фамильярный характер общения:

"What's doing, Ernest?" I asked him [8].

“Как делишки, Эрнест?” — спросил я. (Пер. C. Ильина) [10].

— Что поделываешь, Эрнест? — поинтересовался я (Пер. В. Бошняка) [9].

Ко второй группе можно отнести менее известные имена. Вероятно, они знакомы хорошо образованным людям, но, по сравнению с предыдущей группой, не входят в фоновые знания абсолютного большинства читателей. Вторую группу антропонимов можно условно поделить на две подгруппы.

К первой подгруппе относятся имена, которые комментируются в оригинальном тексте. Логично предположить, что дополнительный переводческий комментарий в данном случае не требуется:“European composer … Igor Stravinsky” [8] – и В. Бошняк, и С. Ильин дают в этом случае перевод «европейским композитором … Игорем Стравинским» [9; 10].

Однако в отдельных случаях авторская информация дублируется в переводческом примечании: “Juan Gris, the Spanish cubist” [8] // «Хуан Грис, испанский кубист» (Пер. В. Бошняка) [9] // «Испанский кубист Хуан Грис» Прим. пер.: Испанский художник и скульптор Хуан Грис (1887–1927) родился в Мадриде. (Пер. С. Ильина) [10].

Как видно из примера, Хуан Грис уже обозначен в тексте как испанский кубист, а факт его рождения в Мадриде никакой важной информации для понимания содержания не несет, ведь читатель уже знает, что художник – испанец. В связи с этим переводческий комментарий, который добавляет С. Ильин, выглядит избыточным.

Ко второй подгруппе мы отнесли антропонимы, которые не комментируются в тексте оригинала, но в переводе сопровождаются комментарием: Jack Dempsey, Gertrude Stein, Alice Toklas, Grant Wood, Manolete. Уместно предположить, что переводчик, прибегая к подобному способу перевода, осознает разницу между фоновыми знаниями читателей оригинала и перевода и предполагает, что для последних требуется компенсировать недостающую информацию.

Интересно сравнить, как переводчики пользуются переводческим комментарием в качестве средства компенсации предполагаемых смысловых потерь в переводе. Наблюдаются различия как в количественном отношении (12 комментариев у С. Ильина против 2 комментариев у В. Бошняка), так и в качественном отношении. В частности, в переводе С. Ильина присутствуют достаточно подробные просветительские комментарии энциклопедического характера, где дается информация о малознакомых русскоязычному читателю персоналиях. Однако, в некоторых случаях, как уже было отмечено, его комментарий выглядит избыточным: «…когда Грант Вуд уговорил их позировать для его “Американской готики”, оба были ужасно польщены. Зельда потом рассказывала мне, что во время сеансов Скотт то и дело ронял вилы». Прим. пер.: Грант Вуд (1891–1942) — американский художник. (Пер. С. Ильина) [10].

В свою очередь, В. Бошняк к имени Гранта Вуда дает несколько более подробный комментарий, намекающий читателю на нестыковки между реальностью и воспоминаниями рассказчика: «…они были польщены, когда Грант Вуд предложил им позировать для его “Американской готики”. Зельда потом мне рассказывала, что, пока они позировали, Скотт то и дело ронял вилы». Прим. пер.: Грант Вуд (1892—1942) — известный американский художник. На его картине «Американская готика» (1930) изображена чета фермеров. (Пер. В. Бошняка) [9].

К третьей группе антропонимов относятся вымышленные имена собственные, которые главным образом служат целям игры с читателем и мистификации, стирания границ между реальностью и вымыслом. Рассмотрим следующий пример:

…until the French renamed it in 1589 under Louis the Vague. (Louis was a sixteenth-century bastard king who was just mean to everybody.) [8].

…французы переименовали его только в 1589-м, при Людовике Половинчатом. (Людовик был незаконнорожденным королем шестнадцатого столетия, который только и знал, что делал людям гадости.) (Пер. С. Ильина) [10].

…французы переименовали его — в 1589 году, при Людовике Вредном. (Этот Людовик — тот самый король-бастард шестнадцатого века, который гадостей наделал всем.) (Пер. В. Бошняка) [9].

Антропоним Louis the Vague – является вымышленным именем, так как в 1589 году умирает Генрих III и на престол Франции восходит Генрих IV. В оригинале антропоним, во-первых, демонстрирует малообразованность рассказчика-американца и, во-вторых, работает на создание образа ненадежного рассказчика. Поддерживается данный стилистический прием с помощью игры слов, построенной на полисемии слова bastard, которое рассказчик объясняет по своему разумению, трактуя его как сленговое наименование подлого человека, а не указание на незаконнорожденность монарха, что создает дополнительный комический эффект. К сожалению, воспроизвести данную игру слов ни одному, ни другому переводчику не удалось. Как альтернативу позволим себе предложить перевод фразы bastard king как «ублюдок королевских кровей», так как в русском языке слово ублюдок многозначно и в одном из значений относится к бранной лексике, в отличие от слов бастард и незаконнорожденный. При этом включение в состав антропонима прозвища the Vague (в переводе – Половинчатый и Вредный) отсылает к прозвищам европейских монархов (например, Людовик Благочестивый, Людовик Справедливый) и тем самым также способствует воспроизведению характеристик историко-культурного хронотопа, характерного для исторической или мемуарной прозы.

Еще один пример подобной игры со смыслами, типичной для мокьюментари, представляют собой имена Man and Sting Ray, первое из которых является реальным, а второе – вымышленным.

В. Бошняк данный факт никак не комментирует, однако С. Ильин в данном случае использует два переводческих примечания следующего содержания: «Ман Рэй (1890–1976) — французский, затем американский фотограф, художник и кинорежиссер»; «Человека такого не было, название “Стингрей” носила ко времени написания этого рассказа торпеда, состоявшая на вооружении ВМФ Великобритании» (Пер. С Ильина) [10]. Интересно, что второй переводческий комментарий, по сути, поправляет авторский текст и представляет собой так называемый антиавторский комментарий.

Рассматривая разницу в подходах к комментированию, вероятно, можно говорить и о разнице интенций переводчиков в отношении вмешательства в авторский текст и об осознанном намерении С. Ильина направить интерпретацию текста и подтолкнуть читателя к определенному восприятию и пониманию текста. Однако, в данном случае подход С. Ильина, несомненно, нарушает авторский замысел – погружаясь в текст мокьюментари, обескураженный читатель в определенный момент должен самостоятельно осознать, что он имеет дело с мистификацией, и немалое удовольствие от текста он получает, самостоятельно разгадывая отсылки, шутки, секреты и обнаруживая так называемые «пасхалки».

Далее рассмотрим, как на выстраивание историко-культурного хронотопа и одновременно на деконструкцию «канона» мемуарной прозы работают топонимы.

Во-первых, следует отметить, что автор создает в рассказе полицентрическое художественное пространство, которое чрезвычайно напоминает произведения Э. Хемингуэя, главным образом “The Sun Also Rises” («Фиеста») [11] и “A Movable Feast” («Праздник, который всегда с тобой») [12], в частности, в описаниях послевоенного Парижа, профессионального бокса, корриды, литературного творчества, рыбалки, спонтанных путешествий. Рассказчик Вуди Аллена упоминает тренировочный лагерь для боксеров в Чикаго, виллу на юге Франции, Италию, Венецию, дешевую квартирку на севере Швейцарии, Африку, Кению, Париж, бой быков в Испании, ловлю тунца. При этом Вуди Аллен пародирует фрагментарность повествования, постоянное перемещение действия из одного бара, кафе, ресторана, дансинга в другой, из одной страны в другую, характерные для героев Хемингуэя:

Bill was very happy. He had made a lot of money on his last book, and was going to make a lot more. We had a good time while he was in Paris, and then he went off to Vienna. He was coming back in three weeks and we would leave for Spain to get in some fishing and go to the fiesta at Pamplona. He wrote that Vienna was wonderful. Then a card from Budapest: "Jake, Budapest is wonderful." Then I got a wire: "Back on Monday.” (Hemingway, “The Sun Also Rises”) [11]. // Билл просто сиял. Он заработал уйму денег своей последней книгой и собирался заработать еще больше. Мы хорошо провели с ним время в Париже, а потом он отправился в Вену. Он хотел вернуться через три недели, и тогда мы должны были поехать в Испанию ловить рыбу, а потом в Памплону, на фиесту. Он писал, что в Вене чудесно. Потом — открытка из Будапешта: «Джейк, в Будапеште чудесно». («Фиеста». Пер. В. Топер) [13].

I remember one afternoon we were sitting at a gay bar in the south of France with our feet comfortably up on stools in the north of France, when Gertrude Stein said, "I'm nauseous.” Picasso thought this to be very funny and Matisse and I took it as a cue to leave for Africa (Allen, “A Twenties Memory”) [8]. // Помню, однажды вечером мы сидели в веселом заведении на юге Франции, удобно положив ноги на стойку бара на севере Франции, и Гертруда Стайн вдруг сказала: «Что-то меня тошнит». (Пер. В. Бошняка) [9].

Вуди Аллен включает в повествование широко известные читателю топонимы, с которыми связаны устойчивые культурно-исторические ассоциации. Это позволяет ему использовать их для достижения комического эффекта и указания на недостоверность повествования. В связи с тем, что данные топонимы принадлежат к фоновым знаниям как англоязычного, так и русскоязычного читателя, переводчики не прибегают к добавлениям, описательному переводу или переводческим комментариям:

That month we went to Picasso's studio in Aries, which was then called Rouen or Zurich, until the French renamed it in 1589 under Louis the Vague [8].

В тот месяц мы посетили студию Пикассо в Арле, который назывался тогда Руаном не то Цюрихом — французы переименовали его только в 1589-м, при Людовике Половинчатом. (Пер. С. Ильина) [10].

В тот месяц мы отправились в мастерскую Пикассо в Арле, который тогда назывался то ли Руан, то ли Цюрих. Потом французы переименовали его — в 1589 году, при Людовике Вредном. (Пер. В. Бошняка) [9].

Юмор в данном случае строится на контрасте между формой, имитирующей документальную прозу, и абсурдным содержанием: рассказчик путается не только в исторических периодах (что отмечалось ранее при обсуждении вымышленного имени французского монарха), но и в географии (названиях европейских городов) и в истории мировой культуры (Пикассо действительно бывал в Арле, но не занимался там творчеством, в отличие, к примеру, от Ван Гога). Благодаря гиперболизированным ошибкам читатель прекрасно понимает, что рассказчик, стремясь показаться знающим, лишь вспоминает случайные обрывки знаний и демонстрирует полную некомпетентность. Рассмотрим еще один подобный пример:

Italy reminded me a great deal of Chicago, particularly Venice, because both cities have canals and the streets abound with statues and cathedrals by the greatest sculptors of the Renaissance [8].

Италия показалась мне очень похожей на Чикаго, в особенности Венеция, потому что в обоих городах есть каналы и улицы, изобилующие статуями и соборами работы величайших скульпторов Возрождения. (Пер. С. Ильина) [10].

Италия очень напомнила мне Чикаго, особенно Венеция, потому что в обоих городах — каналы, а улицы забиты статуями и соборами величайших мастеров Возрождения (Пер. В. Бошняка) [9].

В данном случае комизм строится на анахронизме (который также относится к типичным приемам создания комического в жанре мокьюментари [5]), ложной аналогии между Италией и Чикаго, комическом нагнетании, когда рассказчик аргументирует свою мысль, указывая на мнимое сходство Чикаго и Венеции, и контрасте между формой (стилем изложения, напоминающим цитату из путеводителя) и абсурдным содержанием, игнорирующее очевидные исторические, культурные и эстетические различия двух городов. Исследователи отмечают, что абсурдность является ключевым свойством стиля В. Аллена [6, c. 100].

На основе проведенного анализа можно заключить, что переводчик текста мокьюментари при выборе переводческих решений должен учитывать, как происходит взаимодействие читателя с подобным текстом. На первом этапе читатель узнает время и место событий, имена действующих лиц и благодаря этой узнаваемой информации начинает верить в достоверность событий, о которых идет речь. До определенного момента они согласуются с его фоновыми знаниями и историко-культурным хронотопом. Затем читатель начинает сомневаться в достоверности текста, подозревать, что история является вымышленной и лишь кажется правдивой. В этот момент читатель испытывает чувство замешательства, недоверия, возможно, он решает, что над ним посмеялись, и он оскорблен в лучших чувствах. Как отмечают исследователи, в этом мокьюментари по своему воздействию сближается с троллингом, эпатажем, профанацией [3]. Далее читатель понимает невероятность описываемых событий и возникает комический эффект. Шутки в данном рассказе построены на алогизме – сознательном нарушении логических связей ради комического эффекта, игре слов, оксюморонном юморе, преувеличении, гротеске, абсурдности, черном юморе, при этом они достаточно незатейливы и рассчитаны на широкого читателя, которому прекрасно знакомы имена представителей потерянного поколения и прецедентные топонимы, а также стереотипные представления, связанные с ними в массовой культуре.

Таким образом, в данном рассказе одновременно с воссозданием историко-культурного хронотопа Века джаза и «потерянного поколения» используются характерные для мокьюментари приемы абсурдизации, деконструкции, «ненадежного рассказчика», эффекта обманутого ожидания, благодаря которым создается комический образ невежественного американца, путешествующего по Европе, который путается в исторических и географических фактах, буквально понимает искусствоведческие термины, при этом пытаясь казаться интеллектуалом и подчеркнуть свое близкое знакомство со знаменитостями.

Более подготовленный читатель способен распознать интертекстуальность на более глубинном уровне и определить предмет пародии – произведения Э. Хемингуэя, в первую очередь, “The Sun Also Rises” («Фиеста») [11] и “A Movable Feast” («Праздник, который всегда с тобой») [12]. Как справедливо отмечает Н.О. Домнич, при использовании интертекстуальных включений автор в своем произведении должен оставить для читателя более или менее явные намеки, которые позволят ему, во-первых, обнаружить и, во-вторых, истолковать скрытый смысл, и для решения данной задачи необходимо активизировать запас знаний читателя [7, c. 328]. В рассказе “A Twenties Memory” автор использует приемы стилизации, имитируя мемуарный стиль и типичное для него изображение действительности, и одновременно совмещает их с приемами пародии, вкладывая в традиционную форму совершенно иное содержание, привлекая внимание к мотивации авторов мемуарной литературы – оставить хронику событий какой-либо исторической эпохи и тем самым войти в историю, остаться в памяти потомков наряду с историческими и культурными деятелями, которые в первую очередь её представляют.

Вуди Аллен пародирует не только художественное пространство, типичное для произведения Э. Хемингуэя, но и характерную для него манеру письма: упрощение формы и возрастание роли подтекста, «сухой» телеграфный стиль, обратной стороной которого становится нарочито простая лексика, несколько тяжеловесный синтаксис, обилие повторов, внешне малосодержательные диалоги, фрагментарность и некоторую несвязность повествования:

"Don't be cross with Robert," she said. "He's still only a child, you know."

"I wasn't cross," I said. "I just thought perhaps I was going to throw up." (Hemingway, “The Sun Also Rises”) [11].

— Не сердитесь на Роберта, — сказала она, — он же еще совсем ребенок.

— Я вовсе не сержусь, — сказал я. — Просто я боялся, что меня стошнит. («Фиеста». Пер. В. Топер) [13].

I remember one afternoon we were sitting at a gay bar in the south of France with our feet comfortably up on stools in the north of France, when Gertrude Stein said, "I'm nauseous." (Allen, “A Twenties Memory”) [8].

Помню, однажды вечером мы сидели в веселом заведении на юге Франции, удобно положив ноги на стойку бара на севере Франции, и Гертруда Стайн вдруг сказала: «Что-то меня тошнит» (Пер. В. Бошняка) [9].

Что касается содержательной стороны, повествование в рассказе Аллена создает впечатление позёрства, хвастовства, идеализации прошлого, нарочитой мужественности, которая также может ассоциироваться у читателя с произведениями Хемингуэя (например, в рассказе Аллена повествователю трижды ломают нос во время дружеского боксерского поединка – два раза Хемингуэй, и один раз – Гертруда Стайн).

В следующем примере Аллен использует приемы гротеска и иронии в описании жизненных принципов Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда и его жены Зельды и одновременно делает отсылку на графа Миппипопуло, персонажа «Фиесты» Хемингуэя, и его «истинные ценности», почетное место среди которых занимали еда и вино:

I remember one night Scott Fitzgerald and his wife returned home from their New Year's Eve party. It was April. They had consumed nothing but champagne for the past three months, and one previous week, in full evening dress, had driven their limousine off a ninety-foot cliff into the ocean on a dare. There was something real about the Fitzgeralds; their values were basic (Allen, “A Twenties Memory”) [8].

Помню, однажды вечером Скотт Фицджеральд с женой возвращались с новогодней вечеринки. Было это в апреле. Последние три месяца они кроме шампанского ничего в рот не брали, а за неделю до того, оба в вечерних костюмах, презрев опасность, своротили свой лимузин в океан со скалы в девяносто футов высотой. Что-то такое было в этих Фицджеральдах: для них существовали только истинные ценности (Пер. В. Бошняка) [9].

"You see, Mr. Barnes, it is because I have lived very much that now I can enjoy everything so well. Don't you find it like that?"

"Yes. Absolutely."

"I know," said the count. "That is the secret. You must get to know the values." (Hemingway, “The Sun Also Rises”) [11].

— Понимаете, мистер Барнс, именно потому, что я очень много пережил, я теперь могу так хорошо всем наслаждаться. Вы не согласны со мной?

— Согласен. Вполне.

— Я знаю, — сказал граф. — В этом весь секрет. Нужно найти истинные ценности («Фиеста». Пер. В. Топер) [13].

Позволим себе предположить, чем текст Эрнеста Хемингуэя привлек такое внимание Вуди Аллена. Один из персонажей «Фиесты» Хемингуэя, с описания которого начинается роман, – Роберт Кон, бывший чемпион Принстона по боксу в среднем весе, в котором, несмотря на сломанный нос, сложно заподозрить спортсмена. Это робкий и застенчивый молодой человек еврейского происхождения, который много читает, носит очки и становится писателем. Он позволяет жене собой помыкать, и на протяжении всего сюжета терпит насмешки и издевательства приятелей (пока однажды не напивается и не избивает из ревности матадора, который увел у него девушку). Этот персонаж слишком сильно напоминает альтер-эго Вуди Аллена – нелепого, затравленного жизнью еврея-интеллектуала, чтобы не обратить на него внимание. Можно предположить, что, вдохновившись «Фиестой», в своем рассказе Аллен создает пародию на мемуары Хемингуэя и изображает рассказчика как стереотипного невежественного американца, который очень хотел бы сойти за своего среди европейской богемы или, по крайней мере, пустить пыль в глаза читателям.

Таким образом, на основе проведенного анализа можно сформулировать рекомендации, которыми переводчик может руководствоваться при определении общей переводческой стратегии в процессе работы с текстом жанра мокьюментари, а также при выборе в пользу тех или иных переводческих решений.

1. Жанрово-стилистические особенности мокьюментари предполагают глубокий предпереводческий анализ текста с целью определения жанра, который подвергается стилизации, установления его «канона» в плане структурных, содержательных и лингвостилистических особенностей, характерного для него культурно-исторического хронотопа.

2. В процессе перевода требуется воссоздать эффект документальности и реконструировать историко-культурный хронотоп в тесте перевода с учетом различий в фоновых знаниях читателей оригинального и переводного текста.

3. Перевод мокьюментари предполагает осторожный и продуманный подход к использованию переводческих примечаний. Излишнее вмешательство в авторский текст посредством интерпретирующих его примечаний может привести к нарушению авторского замысла и коммуникативного эффекта псевдодокументальности. Объясняя шутки, построенные на игре с культурными кодами, переводчик лишает читателя удовольствия самостоятельно их интерпретировать.

4. Помимо сохранения смысловой эквивалентности, перевод мокьюментари предполагает также сохранение жанрово-стилистической и формально-эстетической эквивалентности. Переводчику следует по возможности избегать нейтрализации, так как жанр мокьюментари имеет пограничный характер, предполагает деконструкцию и обнажение приемов, а также намеренный конфликт формы и содержания.

1. Красовец А. Н. «Хьюстон, у нас проблема!» (2016): между мокьюментари и докуфикшн // Мистификация в славянской культуре: поэтика и практики: сб. науч. трудов / Отв. ред. Н. В. Злыднева, ред. Д. К. Поляков. ― М.: Институт славяноведения РАН, 2023. – С. 388–408.
2. Файзулина Р. А. Мокьюментари как синтез журналистики, документального и игрового кино // Научные исследования: проблемы и перспективы в контексте глобальных вызовов: сб. науч. трудов по материалам XXVI Международной научно-практической конференции (г.-к. Анапа, 23 июля 2024 г.). – Анапа: Изд-во «НИЦ ЭСП» в ЮФО, 2024. – С. 39–43.
3. Немченко Л. М. Мокьюментари: семантика и прагматика (на материале фильмов А. Федорченко и М. Местецкого) // Филологический класс. – 2018. – № 1 (51). – С. 136–141.
4. Хохлова, Е. В. Мокьюментари: синтез документального и художественного (на примере романа Дж. Барнса «Артур и Джордж») // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2013. – № 6-2. – С. 296–300.
5. Домнич Н. О. Анахронизм как источник комического в жанре мокьюментари // Филологические науки в XXI веке: актуальность, многополярность, перспективы развития: сб. науч. трудов / под редакцией А. В. Зиньковской, В. В. Катерминой, С. Х. Липириди, А. М. Прима, А. В. Самойловой; Министерство науки и высшего образования Российской Федерации, Кубанский государственный университет. – Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2025. – С. 109–115.
6. Габриэль Д. А. Приём пародирования в эссе Вуди Аллена // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2017. – № 9(75): в 2-х ч. Ч. 1. – С. 97–101.
7. Домнич Н.О. Интертекстуальность в пародийном дискурсе // ТЕКСТ – ДИСКУРС – КУЛЬТУРА: материалы III Международной научной конференции / ответственный редактор М.А. Олейник; Министерство науки и высшего образования Российской Федерации, Кубанский государственный университет. – Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2025. С. 327-332.

Список источников
8. Allen W. Getting Even: [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://openlibrary.org/books/OL21358958M/Getting_even. (дата обращения: 10.12.2025).
9. Аллен В. Записки городского невротика, маленького очкастого еврея, вовремя бросившего писать. -СПб.: Симпозиум, 2002. - 339 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://yanko.lib.ru/books/lit/woody_allen_ru.htm (дата обращения: 10.12.2025).
10. Аллен В. Сводя счеты. - М.: АСТ: Corpus, 2014 г. – 224 с.
11. Hemingway E. The Sun Also Rises. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.gutenberg.org/ebooks/67138 (дата обращения: 10.12.2025).
12. Hemingway E. A Moveable Feast: [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.amazon.com/Moveable-Feast-Ernest-Hemingway-ebook/dp/B000FC0S0A (дата обращения: 10.12.2025).
13. Хемингуэй Э. Фиеста / пер. с англ. В. М. Топер. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.litres.ru/book/ernest-heminguey/fiesta-124569/ (дата обращения: 10.12.2025).