Русская литература | Филологический аспект №05 (109) Май 2024
УДК 821.161.1
Дата публикации 31.05.2024
Иронический модус человека и мира в рассказе И.А. Бунина «Безумный художник»
Плаксицкая Наталья Александровна
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской филологии и журналистики, ФГБОУ ВО «Елецкий государственный университет им. И. А. Бунина» РФ, г. Елец, nplak@yandex.ru
Аннотация: В статье рассматривается иронический модус художественности в рассказе И.А. Бунина «Безумный художник» как способ репрезентации авторской концепции человека на фоне создаваемой им картины мира. Делается попытка выявить принципы реализации иронического «архитектонического задания», способов его дискурсивного воплощения. Отмечается, что понимание читателем иронической авторской интенции является сложным когнитивным процессом. Исследование продемонстрировало, что ироническая художественная мысль Бунина, преследуя цель перевоспитания человека, логически обоснована. Сделан вывод о том, что ирония как содержательная категория в тексте раскрывает имплицитно эмоционально-оценочное отношение автора к изображаемому, к выстраиваемой им картине мира.
Ключевые слова: И.А. Бунин, «Безумный художник», иронический модус художественности, концепция мира и человека, авторская ирония.
PhD in Philology, Docent, Associate professor at the Department of Russian Philology and Journalism, Yelets State University named after I. A. Bunin
Abstract: The article examines the ironic mode of artistry in I.A. Bunin's story "The Mad Artist" as a form of expression of the author's concept of a person against the background of the picture of the world created by him. An attempt is made to identify the principles of the implementation of the ironic "architectonic task", the ways of its discursive embodiment. It is noted that the reader's understanding of the author's ironic intention is a very complex cognitive process. The study demonstrated that Bunin's ironic artistic thought, pursuing the goal of human reeducation, is logically justified. It is concluded that irony as a meaningful category in the text reveals implicitly the emotional and evaluative attitude of the author to the depicted, to the picture of the world reproduced by him.
Keywords: I.A. Bunin, "The Mad Artist", the ironic mode of artistry, the concept of the world and man, the author's irony.
Плаксицкая Н.А. Иронический модус человека и мира в рассказе И.А. Бунина «Безумный художник» // Филологический аспект: международный научно-практический журнал. 2024. № 05 (109). Режим доступа: https://scipress.ru/philology/articles/ironicheskij-modus-cheloveka-i-mira-v-rasskaze-ia-bunina-bezumnyj-khudozhnik.html (Дата обращения: 31.05.2024)
Начиная с 90-х годов ХХ века в литературоведении активно развивается направление, изучающее художественный текст с точки зрения «модуса художественности». Толчком для его формирования стало исследование Нортропа Фрайя «Анатомия критики», в котором дается подход к литературе в целом как процессу эволюции модусов. В отечественном литературоведении идею канадского ученого развил И.В. Тюпа, понимавший под модусом художественности «определенный род художественной целостности произведения, общий принцип его внутренней самоорганизации, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику, обеспечивающую целостность художественного произведения» [5, с. 37].
Для каждой эпохи характерна актуализация определенного модуса художественности, что обоснованно в работах сторонников «теории модусов» (Х. Уайт [7], Н. Фрай [6], И. В. Тюпа [5], А. А. Кибрик [2] и др.). Так, Н. Фрай в работе «Анатомия критики» утверждает, что в каждый период европейской истории литература тяготела к определенному модусу: «В раннем средневековье литература тесно связана с христианской, позднеантичной, кельтской и германской мифологиями. Если бы христианская мифология, с одной стороны, не была заимствованной, а с другой – не поглощала бы соперничающие мифологии, то этот период в западной литературе легче было бы выделить в самостоятельный. Большая часть того наследия дошла до нас в форме сказаний» [6, с. 233]. Но уже в литературе Ренессанса «культ монарха и идеального придворного выдвинул на первый план высокий миметический модус» [6, с. 234]; в XVIII веке «новый тип культуры, культура третьего сословия, принес с собой искусство низкого мимесиса» [6, с. 234]. С начала XX столетья «для наиболее серьезной литературы характерна постоянно усиливающаяся тенденция к ироническому отражению действительности» [6, с. 234], что во многом обусловлено разрушительно-негативными процессами во всех сферах общественной жизни. Ирония становится способом мышления у многих писателей этого периода (например, Е.И. Замятина, И. Ильфа и Е. Петрова, М.М. Зощенко, И.А. Бунина, М.А. Булгакова и др.)
В творчестве И.А. Бунина данный ракурс изображения мира и человека представлен в рассказе «Безумный художник». Доминирование иронического модуса видения мира в произведении неслучайно: этот рассказ написан писателем в эмиграции в Париже в 1921 году после отъезда из России, где революционные события потрясли писателя и кардинально перевернули его понимание и восприятие жизни, а также родили острое и беспрекословное их отторжение. Первые годы на чужбине у И.А. Бунина сопряжены с состоянием глубокой депрессии: тоска, непонимание абсурдности происходящих событий, неприятие своего нового положения эмигранта. Эти настроения и пессимизм по отношению к своему будущему во многом предопределили ироническую тональность в «Безумном художнике».
Повествование открывается картиной провинциального русского города в канун Рождества, где все наполнено предпраздничным настроением, озарено светом: «Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозом и инеем» [1]. Семантически значимым оказывается в тексте отказ от именования города, условность обозначения места действия проявляет тенденцию к типизации образа провинции, неторопливость течения жизни в которой, неизменность ее устоев подчёркивается дублированием имени прилагательного «старый» («глядел с невысокого горного берега древний русский город. <…> В старой большой гостинице на просторной площади, против старых торговых рядов, было тихо и пусто, прибрано к празднику» [1] – (курсив автора статьи)), имеющего в предлагаемом контексте общее семантическое поле с прилагательным «древний», актуализируемого в значении «старинный, старобытный, стародавний, давнопрошлый, исконный» [4, с. 288]. Этими описаниями, наполненными теплотой и одновременно тоской, художником-эмигрантом в рассказе создается образ родного, но безвозвратно утерянного пространства: «места знакомые, но основательно забытые» [1]. Однако следует подчеркнуть, что, несмотря на сквозящую теплоту и душевность изображения, населенный пункт, в который приезжает герой, не противопоставлен всему миру, катастрофа уже разразилась, мир рухнул, и изменения дошли и до этого старорусского провинциального городка: «Масляных красок, увы, нигде нет. Война! Железный век! Пещерный век!» [1].
Особая роль в рассказе отведена образу главного героя: «господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха» [1] приезжает в город петроградским поездом и останавливается в лучшем номере гостиницы. Сразу бросается в глаза необычность внешнего вида господина, а акцент на наличие «дорогого заграничного чемодана» [1] указывает, что человек прибыл издалека. Из брошенных редких фраз становится очевидным, что герой посетил Италию, Испанию, Швецию и, имея за душой огромную трагедию, приехал в этот небольшой русский городок. Художник (так он представляется коридорному в гостинице) одержим идеей – создать картину-откровение о главном событии христианской истории, о приходе в мир Спасителя: «Я наконец воплощу все то, что сводило меня с ума целых два года. Весь мир должен узнать и понять это откровение, эту благую весть! В мире… нет праздника выше Рождества. Нет таинства, равного рождению человека. Последний миг кровавого старого мира! Рождается новый человек!» [1]. Скрытая авторская ирония ощущается во фразе «последний миг кровавого старого мира» [1], которая звучит в тихой провинциальной гостинице, где «было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» [1], звучит нарочито иронически. Картина выполняет по отношению к герою пародийную роль вечной идеи.
Автор делает акцент на времени приезда героя, соотнося драматические события личной жизни художника с общей трагедией русского мира: «Двадцать четвертое декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года! – сказал он. – Эту дату ты должен запомнить!» [1]. Вероятно, с одной стороны, делая упор на времени разворачивания событий (Первая Мировая война), явившихся кровавым этапом для Российской империи, писатель пытается расставить необходимые акценты, а с другой, - выбрав в качестве даты двадцать четвертое декабря – Сочельник, преддверие Рождества, когда в мире царит благодать и радость, он дает возможность надежды на чудо искупления и прощения. Таким образом, автором организовано особое аксиологическое пространство с выделенным в нем нравственно-философским центром, относительно которого разворачивается весь диапазон оценочных обозначений. Этот центр связан с образом Рождества, его надличностный, бытийный смысл, по сути, и задает меру вещей и событий данного рассказа. Выбор времени и места неслучаен: рождественский хронотоп в символической традиции актуализирует семантику «чуда, домашнего уюта и радости». Справляя Рождество, человек чтит момент боговоплощения, возрождения и обновления, веры во спасение души, поэтому и в рассказе именно в этот день герой должен свершить чудо: явить миру прекрасную картину.
Бунинский герой одинок, страшная утрата (гибель жены и сына) сместила в его сознании границы между прошлым и настоящим, жизнью и смертью, он существует в иллюзорной реальности, центром которого становится искусство. Изоляция бунинского героя носит выраженно драматический характер, она подчеркнута через его «инаковость»: он не только выглядит, но и разговаривает, и ведет себя иначе, чем окружающие. Ощущение чуждости усиливается мотивом мертвенности, который прочитывается сперва в портрете героя: «белые алебастровые руки, <…> бледное и худое его лицо <…> было похоже на алебастровую маску» [1]. Затем писатель отмечает и мертвенность души героя, который панически боится церквей: «Стой, негодяй! Зачем ты привез меня к часовне? Я боюсь церквей и часовен! Стой!» [1]. Написание картины-откровения – это единственное, что стимулирует художника к действию. Творчество и искусство всегда сопряжено с жизнью и созиданием, однако у И.А. Бунина мотив мертвенности проникает и в эту возвышенную сферу: безумный творец в качестве модели для образа Богоматери с младенцем использует фотографию умерших жены и новорожденного сына, лежащих в гробах. Таким образом, данный мотив в образном строе рассказа имеет смыслообразующее значение. Все это дает возможность согласиться с Н. Пращерук, считающей, что «главному герою передана роль гротескного субъекта» [3, с. 52], именно такой герой должен стать частью новой гротескной картины мира, проекцию которого он и воссоздаст на своем полотне.
Момент рождения картины художника должен стать откровением для мира: созданная в воображении творца, теперь она воплотиться на полотне. Но писатель уже в начале акта творения иронически приземляет значимость шедевра героя, которому приходится использовать вместо холста обрывок картона. Художник грезит о создании картины светлой и жизнеутверждающей, залитой лазурью и светом как полотна великих гуманистов эпохи Ренессанса: «Небеса, преисполненные вечного света, млеющие эдемской лазурью… светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов… дева неизреченной прелести, с очами, полными блаженства счастливой матери, стоя на облачных клубах… являла миру, высоко поднимала на божественных руках своих младенца, блистающего, как солнце…» [1]. Воспринимая акт творения как сверхзадачу, художник жаждет достижения с его помощью гармонии, умиротворения. Осознавая свою миссию, как богоизбранничество, одержимый сверхидеей, всю ночь пишет «с лихорадочной поспешностью, трясущимися руками» [1], изливая на картон свою внутреннюю суть, переполняющие его мысли и чувства. Творческий процесс предстает у И.А. Бунина как ритуальное действо, как сакральный акт, а художник – языческий жрец, совершающий таинство избавления от внутренних оков, мешающих дышать полной грудью. Творец погружен в некий гипнотический транс, где отключены разум и воля, что передается через описание его портрета в момент работы: взлохмаченные волосы, «бледен такой бледностью, что губы у него казались черными», глаза горят «нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом» [1]. Процесс рождения картины представлен писателем как результат проявления нуминозного переживания божественного сродни жреческой истине, а сама картина – божественное откровение. И вот последний мазок нанесен, художник звонит, требуя коридорного, которому решил преподнести в дар свое творение. Находясь в состояние экстатического экстаза, «близкий от стука своего сердца к потере сознания» [1], он не в состоянии воспринимать адекватно происходящее. Вот в этот как раз момент автор представляет читателю итог творения – картину-картон, где материализовался сюжет, полярно противоположный изначальному творческому замыслу: «Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне» [1]. Картина ошеломляет апокалиптическими мотивами хаоса и смерти, обилием метафорических деталей и образов: «Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем, окровавленным страдальцем, широко и покорно раскинувшим длани по перекладинам креста. Смерть, в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце распятого железный трезубец. Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых – и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» [1]. Финальный эпизод разрушает границы рождественского канона: рождественское чудо в рассказе не случается. Вопреки ожиданиям радости от акта творения, в результате которого должно быть явлено миру необыкновенно-светлое и жизнеутверждающее, наоборот рождается гротескно-фантасмагорическая картина, наполненная шокирующим гипернатурализмом деталей. В случае безумного художника подсознание спроецировало на полотно всю боль и внутреннее опустошение: смерть близких, военное время, разрушенный дом превратили жизнь человека в трагедию, это подсознательно вылилось на полотно живописца. Страшные личные переживания родили символы, связывающие сознание с бессознательным, и они спроецировались на холст в страшных сюрреалистических образах, которые можно трактовать как метафорическое сообщение-предупреждение. Такой финал является кульминационным моментом в тексте, он закономерен и символичен, с учетом исторического контекста рассказа, появившегося в 1921 году как отклик на события 1917 года в России, ввергнутой в это время в бездну войн и революций.
Расхождение замысла художника и конечного результата обеспечивает повествованию ироническую тональность. Писатель целенаправленно совершает ироническую подмену, так как воспринимает своих героев не в гносеологическом, а в онтологическом плане, то есть автора интересует не то, что герой знает, понимает и может сказать о мире, а сам феномен личности, закономерности её существования в неразрывной связи с самосознанием. Другими словами, кругозор бунинского героя всегда намного уже кругозора читателя, поэтому в его «прозрении» откровения для читателя не случается, так как он уже все знает от автора. Ироническая художественная мысль И.А. Бунина рационально обоснована: преследуя цель перевоспитания человека, писатель соотносит две картины, задуманную и реализованную, выступающие в рассказе своеобразным метафорическим зеркалом, в котором в аллегорической форме отразились поступки и пороки человечества. Картина художника – это своеобразный протест против нелогичности и абсурда жизни.
Ирония в рассказе «лишена черт исключительности, незаурядности, показательных для всех остальных модусов» [6, с. 240]. Писатель находит логическое объяснение происходящему и дает его уже в названии рассказа – безумие героя. Благодаря введению мотива безумия фиаско художника как творца воспринимается в ироническом ключе. Но герой не является безумцем в прямом смысле этого слова. Он безумен ровно настолько, насколько безумен человек творческого склада, живущий в иной духовной реальности. Он, имея сложную внутреннюю организацию и осознавая свою избранность и созидательную миссию, действует под влиянием чувств, по наитию, по вдохновению. Следовательно, в рассказе И.А. Бунина мотив безумия героя имеет для писателя принципиальное символическое значение, неадекватность персонажа реальности оценивается, скорее, грустно, чем отрицательно: безумный художник – символ новой эпохи войн и революций, «безумного» времени. Стоит отметить, что авторская ирония проявляет не насмешку, а сочувствие к герою, так как он, оказываясь зависим от обстоятельств и судьбы, повлиять на исход не может.
В ходе размышлений мы пришли к следующим выводам: ирония как содержательная категория в тексте раскрывает имплицитно эмоционально-оценочное отношение автора к изображаемому, к воспроизводимой им картине мира, а также выражает беспристрастность, независимость автора от героя, неадекватно себя сознающего. Утверждение и валидация данной неадекватности – центральная задача Бунина-ироника, определяющая жанрово-стилевую специфику его рассказа.
Список литературы
1. Бунин И.А. Безумный художник [электронный ресурс] https://ilibrary.ru/text/1178/p.1/index.html?ysclid=lskz0qbpmz646712682 (дата обращения 22.04.2024)
2. Кибрик А. А. модус, жанр и другие параметры классификации дискурсов / А. А. Кибрик // Вопросы языкознания. – 2009. – № 2. – С. 3–21.
3. Пращерук Н. В. Гротеск в прозе и публицистике И. А. Бунина / Н. В. Пращерук // Филологический класс. – 2020. – Том 25. – №2. – С. 48–57. DOI 10.26170/FK20-02-04.
4. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. / В. И. Даль. – Москва , 2003. – Т. 4. – 683 с. – ISBN 5-9576-0053
5. Тюпа В.И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). / В.И. Тюпа. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. – 80 с.
6. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. – С. 232–263.
7. White H. Tropics of discourse. Baltimore, 1978. – P. 287.