Теория языка | Филологический аспект №09 (65) Сентябрь 2020

Графический роман: вехи эволюции жанра в англоязычной и русскоязычной лингвокультурах. Черты креолизации в текстовом пространстве графического романа как переводчески значимая особенность

Шубитидзе Вета Зазовна
студент Новороссийского филиала ФГБОУ ВО «Пятигорский государственный университет», shubitidze.15@yandex.ru
Алимурадов Олег Алимурадович
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры западноевропейских языков и культур Института переводоведения и многоязычия ФГБОУ ВО «Пятигорский государственный университет», alimuole@mail.ru

Аннотация: Глава посвящена изучению графического романа как значимого явления массовой культуры и особого литературного жанра. Выделены особенности и ключевые вехи эволюции данного жанра в англоязычной и русскоязычной лингвокультурах. Разграничиваются понятия графического романа и комикса. Показано, что графический роман заключает в себе две стороны: графическую и вербальную (словесную), что позволяет говорить о графическом романе как креолизованном тексте. В ходе работы выделены черты креолизации в текстовом пространстве графического романа, представляющие собой переводчески значимую особенность.
Ключевые слова: графический роман, литературный жанр, комикс, креолизованный текст, перевод.

Shubitidze Veta Zazovna
student of the Novorossiysk branch of THE Pyatigorsk state University
Alimuradov Oleg Alimuradovich
doctor of Philology, associate Professor, Professor of the Department of Western European languages and cultures, Institute of translation studies and multilingualism, Pyatigorsk state University

Abstract: The Chapter is devoted to the study of the graphic novel as a significant phenomenon of mass culture and a special literary genre. Features and key milestones in the evolution of this genre in English and Russian language cultures are highlighted. The concepts of a graphic novel and a comic book are distinguished. It is shown that the graphic novel contains two sides: graphic and verbal (verbal), which allows us to speak of the graphic novel as a creolized text. In the course of the work, the features of creolization in the text space of a graphic novel, which are a translationally significant feature, are highlighted.
Keywords: graphic novel, literary genre, comics, creolized text, translation.

Введение.

В настоящей публикации мы ставим перед собой цель рассмотреть феномен графического романа как значимое явление массовой культуры, проанализировав процесс развития графического романа в англоязычном и русскоязычном культурном пространстве, а также уделив внимание корреляции поликодовых компонентов графического романа как переводчески значимой характеристике произведений данного жанра, возникшего, как нам представляется, на пересечении художественного текста и кинотекста.

Графический роман, или графическая литература представлены произведениями, возникшими на пересечении таких видов искусства, как кино, комикс и литература, и объединяют в себе две стороны – графическую и литературную[1] (т.е. вербальную, словесную). В современном культурном пространстве тесно соседствуют два термина, связанные с исследуемым нами феноменом, – «графический роман» и «комикс». Нам представляется важным тот факт, что понятие графического романа появилось позднее понятия комикса и в настоящий момент более широко и нейтрально описывает такую форму искусства, как комикс, который исконно сочетал в себе вербальную и графическую составляющие. Строго говоря, графический роман является как бы шагом вперед по сравнению с комиксом в исходном его понимании, поскольку графический роман является историей, представленной в формате комикса, но опубликованной как книга. Соответственно, графический роман, как минимум, формально отличается от комикса твёрдым переплетом и заметно бóльшим объемом, а также наличием более сложного, поликоординатного сюжета[2]. Таким образом, оба приведенных термина содержательно пересекаются, но ни один из них не включает в себя другой полностью.

В современном мире понятия «графический роман» и «комикс» стали практически взаимозаменяемыми, поэтому в нашей работе мы будем использовать оба терминологических варианта, однако термин «графический роман», как нам представляется, более предпочтителен для целей исследования ввиду его более широкого семантического наполнения.

История графических романов уходит корнями в древность. Подтверждения этому мы находим в наскальной живописи, которая использовалась нашими предками из-за отсутствия слов для передачи историй в вербальной форме. Вместо этого многочисленные сюжеты были выразительно представлены в рельефных изображениях на природных поверхностях. В раннем Средневековье появляется новый вид графики – лубок (немецкий потешный лист), отличающийся простотой, выразительностью графической характеризации и доступностью для восприятия. Беря начало в Китае, лубок становится популярен в Европе, а затем и в России – сначала в виде житийных икон, затем в виде бумажных икон, которые в большом количестве продавались на ярмарках. Впоследствии лубок стал новым видом народного творчества, который лишь спустя столетия возродится в виде комиксов[3].

Большой вклад в развитие графического романа внёс английский художник Уильям Хогарт, известный многочисленными мáстерскими политическими карикатурами и тематическими сериями картин, например, серией миниатюр «Выборы в парламент» и серией картин «Модный брак», а также открытием новых жанров в графике. Хотя первый комикс, Ally Sloper's Half Holiday, появился в Великобритании в 1884 году, наибольший размах и популярность данный вид искусства получил в США, где уже с 1892 года раскрашенные картинки полюбились многим миллионам читателей. Например, одним из первых популярных героев комиксов того времени был Жёлтый Малыш (Yellow Kid), созданный Ричардом Фелтоном Аутколтом и опубликованный в 1895 году. Данная работа положила начало наиболее известной форме комикса – газетной врезке. Именно в тот период комикс приобретает знакомый современному читателю вид – общий стиль рисунка, панели, пузыри, реплики и т.д.[4].

В ХХ веке комиксы становятся одной из «золотых жил» массовой культуры. В истории комиксов наступает «золотой век», который ознаменовался переходом от юмористических историй к более серьезным и драматическим повествованиям. Графический роман стал занимать одно из центральных мест в жизни американцев. Великая депрессия, Первая и Вторая мировые войны сказались и на данном виде творчества: за просмотром историй, в которых читатели наблюдали за взрослением, взлётами и падениями героев, а также их многочисленными подвигами, взрослые и дети обретали чувство уверенности и защищенности. В 1938 году появляется персонаж Супермен, истории о котором публиковались издательством DC Comics, ставший впоследствии одним из символов Америки.

Таким образом, комиксы о супергероях с суперсилами или без них появились именно в те сложные периоды истории не только США, но и всего мира, когда значительное большинство людей чувствовали себя незащищенными перед лицом экономического или политического кризиса, в том числе – кризиса военного. В этот же период наблюдается существенный кризис верований, поскольку ни христианство, ни иными мировые конфессии уже не могли обеспечить верующим чувство полной защищенности в контексте глобальных кризисов и катастроф. Важно отметить, что комиксы с супергероями проявились именно в тот период истории человечества, когда ему была необходима защита, и именно комиксы в существенной мере спровоцировали тот толчок патриотизма и веры в себя, который отголосками дошел до настоящего времени. Однако после Второй мировой войны комиксы о супергероях уступили место комиксам про преступления и ужасы, и молодежь того времени захлестнула волна интереса к криминалу. По всей видимости, подобный интерес можно объяснить именно недавно закончившейся Второй мировой войной и попыткой людей, особенно молодежи, осмыслить ее ужасы. В качестве ответной меры в 1954 году большинство издателей решает утвердить Кодекс Комиксов, где были прописаны все правила, касающиеся содержания этих произведений[5], приемлемых и неприемлемых сюжетных поворотов и качеств персонажей. Результатом стало возобновление интереса к супергероям и героиням, что привело к появлению Барри Аллена, Флэша, который в 1956 году обогнал по популярности Супермена и Бэтмена.

С начала 60-х годов ХХ века издательство Marvel Comics становится крупным конкурентом DC Comics в борьбе за лидерство в индустрии производства комиксов. На заре серебряного века комиксов большой вклад в становление и развитие данного жанра вносит Стэнли Мартин Либер (более известный как Стэн Ли), создавший огромное количество многоплановых персонажей, сталкивающихся с проблемами морального выбора и, за счет этого, приближенных к реальным людям. В 1962 году появляется комикс о Человеке-пауке, первом подростке-персонаже, созданный издательством Marvel Comics и Стэном Ли. Комикс оказал существенное влияние не только на массовую культуру, но также изменил и судебную систему США благодаря появлению устройства слежения за отпущенными на свободу или находящимися под домашним арестом преступниками[6].

Уже в 1963 году появляются Мстители (Avengers) – элитная команда супергероев, которая завоевывают сердца зрителей и читателей XXI века. С 1970-х годов, с приходом бронзового века графического романа, сюжеты комиксов становится более «взрослыми» и реалистичными, а опубликованная в 1980 году Крисом Клермоном и Джоном Берном «Сага о Тёмном Фениксе» дала толчок к серьезному и вдумчивому обсуждению политических и социальных проблем. Именно в это время появляются собственно графические романы (данный термин впервые был введен Ричардом Кайлом), которые затем будут делиться на романы мемуарные, нацеленные на более взрослого читателя, и романы про супергероев, создаваемые для значительно более массового читателя[7].

Писатель Алан Мур, художник Дэйв Гиббонс и колорист Джон Хиггинс создают комикс «Хранители», а впоследствии расширяют и переиздают его в виде графического романа, который получил мировое признание, а также множество наград не только за сложный и интересный сюжет, но и за визуальную составляющую, которая была искусно выполнена в темных и мрачных тонах.

Современный период в развитии жанра комиксов характеризуется различными сюжетными экспериментами, расширением сюжетных и формальных рамок и, конечно, экранизациями. Так, телесериал «Ходячие мертвецы» на основе серии комиксов Роберта Киркамана, опубликованных в 2003 году и выпускаемых до сих пор, уже который год имеет высокие рейтинги среди программ кабельного телевидения, а фильмы, сериалы и вся игровая продукция издательств Marvel Comics и DC Comics, как известно, приносят огромный доход своим создателям.

Переходя к истории развития графического романа в русскоязычной лингвокультуре, следует отметить, что в СССР предпосылкой создания комиксов в их традиционном понимании являлись карикатуры, представлявшие собой юмористические или сатирические, гротескные изображения, высмеивающие какие-то определенные черты личности, политическую ситуацию, идеологические различия и т.д. Карикатуры представляли собой лишь отдельные элементы комикса и часто носили агитационный характер, например, плакаты Владимира Маяковского «Окна сатиры РОСТА». Особую значимость карикатуры приобрели в годы Великой Отечественной войны. Здесь следует особо упомянуть карикатуры Кукрыниксов, ставшие самыми известными и цитируемыми в явной или скрытой форме до сих пор сатирическими графическими образами периода Великой Отечественной войны. Как справедливо отмечает Д.К. Вейн, «карикатура, в отличие от плаката или пропагандистского киносюжета, стала оперативным жанром, ибо художники-карикатуристы максимально быстро откликались на военные события, давали им соответствующую трактовку, а затем их произведения миллионными тиражами расходились на фронте и в тылу»[8]. Позже комиксы стали появляться в детских журналах, таких как «Мурзилка» и «Веселые картинки», но в ином формате – без пузырей с репликами героев и блоков с иллюстрациями.

После падения «железного занавеса» в 1980-х годах интерес к западным комиксам резко возрастает, вследствие чего появляются приключенческие комиксы, в большинстве своем нацеленные на детей. Так, после выходов мультфильмов компании Disney сердца маленьких читателей завоевали комиксы о «Микки Маусе» или «Алладине». Вместе с тем, отечественные комиксы не воспринимались всерьез и не имели широкой читательской аудитории, поэтому издательствам было выгоднее выпускать зарубежную продукцию. Многие графические романы не издавались в России вплоть до 2007 года, а среди издававшихся следует упомянуть роман Алана Мура «V значит вендетта». Лишь с 2009 года российские издатели стали массово тиражировать зарубежные комиксы и японскую мангу.

В 2011 году журналистом Артёмом Габреляновым был создан крупнейший в России издательский дом, специализирующийся на графических романах отечественного производства, среди которых следует особо отметить такие произведения, как «Майор Гром», «Бесобой», «Инок» и т.д. Успех многих зарубежных комиксов, а также возрастающая популярность их экранизаций способствовали подъёму интереса к графическим романам, в том числе – и к комиксам. Так, помимо комиксов о супергероях, стали выпускаться такие графические романы как, например, «Предметы» Николая Писарева или работы Аскольда Акишина, сюжеты которых были существенно более глубокими и мистическими. Соответственно, история развития комикса и графического романа в российском контексте позволяет нам говорить еще об одном критерии дифференциации этих, безусловно, очень близких феноменов. Сюжет графического романа, как правило, заметно сложнее и многограннее, чем сюжет комикса, так как повествование в рамках графического романа более ярко акцентирует психологическое состояние героев, психологическую мотивацию и последствия их поступков.

Фильмы киновселенной Marvel, например, «Мстители», занимают верхние строчки в российском прокате, а вся выпускаемая издательством и кинокомпанией продукция завоевывает сердца миллионов. Вместе с тем, супергеройские фильмы отечественного производства, такие как «Чёрная молния» и «Защитники», не смогли заменить зарубежное супергеройское кино. С 2014 года в Москве проводится кинофестиваль Comic Con Russia, на котором все любители поп-культуры, в частности комикс-индустрии, могут посетить выставочные комплексы и узнать о главных премьерах года.

Далее мы рассмотрим графический роман как «гибридный» (креолизованный, поликодовый) текст, в котором весьма специфическим образом сочетаются графическая и вербальная составляющие. Соотношение этих двух важнейших для графического романа элементов зачастую неоднозначно и отличается в различных видах и подвидах такого рода текстов. Принимая во внимание сюжетные особенности и специфику героев графического романа, его создатель имеет возможность обращаться к очень разным средствам выражения. Целостность и связность произведения, а также его коммуникативный эффект в данном случае обеспечиваются через сочетание и взаимодействие вербальных, символических и иконических знаковых средств. Таким образом, перед переводчиком встает проблема того, какие стратегии следует использовать для перевода креолизованных текстов, чтобы сохранить при этом как вербальные, так и невербальные средства передачи информации, и – самое главное – исходные корреляции между указанными аспектами столь многопланового произведения. В креолизованных текстах без графического сопровождения полноценно передать и понять смысл вербальной составляющей невозможно[9], поскольку полностью смысл такого текста «собирается» через разные каналы и воспринимается читателями благодаря единению двух вышеописанных компонентов[10].

Двойное декодирование информации обеспечивают целостность и связность креолизованного текста через восприятие и последующее осмысление[11][12]. Для более глубокого понимания процессов декодирования графического романа следует глубже проникнуть в сущность креолизованного текста.

Специфика креолизованного текста достаточно детально исследована в работе Н.С. Валгиной[13]. Она разделяет креолизованные тексты на тексты с частичной креолизацией и тексты с полной креолизацией, хотя, как мы увидим далее, такой классификационный подход не единственный. Вербальные и иконические компоненты текстов первой группы вступают в автосемантические отношения; в данном случае вербальная часть сравнительно самостоятельна, а все изобразительные элементы такого текста являются факультативными. Данное сочетание мы часто встречаем в газетных, научно-популярных и даже художественных текстах. Что касается текстов с полной креолизацией, то здесь мы наблюдаем слияние вербальных и иконических компонентов, которое подразумевает установление между ними синсемантических отношений. В данном случае вербальный текст полностью зависит от изобразительного ряда, а само изображение является необходимым смысловым элементом текста. Такую зависимость мы чаще всего встречаем в рекламе (плакат, карикатура, объявления и др.).

Все вербальные и изобразительные компоненты креолизованного текста связаны на трех уровнях: содержательном, композиционном и языковом. Выбор того или иного типа связи определяется коммуникативным заданием и функциональным назначением креолизованного текста в целом.

Наглядные иллюстрации к художественному тексту являются относительно автономными по отношению к его вербальному компоненту. Перед автором вербального текста и художником-иллюстратором стоит одна общая цель, их объединяет одна общая тема, сюжет, но художник как творческая личность со своим взглядом на вещи, формально следуя за сюжетно-композиционной линией текста, отражает в иллюстрациях собственное видение предмета изображения. Ввиду того, что изобразительный ряд оказывает огромное влияние на восприятие реципиента и интерпретируется как нечто цельное с меньшим напряжением, чем вербальный текст, мы можем столкнуться с тем, что иллюстрации, особенно в случае, если они выполнены талантливым художником, «затмят» нарисованные словесно образы и будут существовать уже сами по себе, и именно через них будет осуществляться восприятие вербального текста. Это может произойти потому, что иллюстрации не просто сопровождают литературный текст, а образно, наглядно истолковывают его. Чтобы избежать данной ситуации, многие писатели принципиально отказываются от того, чтобы их произведения иллюстрировали, либо иллюстрируют свое произведение сами, как было в произведении Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц».

Огромное значение имеет изобразительный ряд в научных текстах. Здесь он выступает элементом, без которого оригинал теряет большую часть своей познавательной сущности. В качестве примера можно привести физико-математические и химические тексты, в которых содержатся технические разработки, графики, таблицы, формулы, технические рисунки, символические изображения, геометрические фигуры и т.д.

Вместе изобразительный ряд, представленный в виде различных наглядных иллюстраций, и вербальный компонент текста оригинала создают единый образ креолизованного текста как объекта вербальной и визуальной коммуникации[14].

Как уже упоминалось, графический роман также заключает в себе две стороны: графическую и вербальную (словесную); следовательно, графический роман вполне подходит под определение креолизованного текста[15]. В концепции Е.Е. Анисимовой взаимодействие изображения и текста наблюдается по трем основным направлениям[16]:

• тексты с нулевой креолизацией, в которых изображение не представлено (по нашему мнению, отнесение таких текстов к креолизованным более чем спорно, за исключением тех случаев, когда визуальная (графическая) составляющая явно была эллиптизирована, и ее существование все равно предполагается),
• тексты с частичной креолизацией, в которых невербальная составляющая в той или иной форме помогает раскрытию вербальной,
• тексты с полной креолизацией, в которых невербальная и вербальная составляющие не могут существовать отдельно.

Стоит отметить, что для графического романа характерны именно два последних подвида. Например, в комиксе «Люди X: «Битва атома»» можно наглядно увидеть, как невербальный компонент обеспечивает распределение реплик персонажей; в любом другом случае мы бы просто запутались в порядке произнесения реплик, а также не знали бы, каким героям принадлежат те или иные высказывания (см. рис. 1).

Рисунок 1. Пример текста с частичной креолизацией. Люди X: «Битва атома»

Вследствие того, что графический роман является единством вербальной и невербальной составляющих, именно их объединение позволяет максимально полно репрезентировать общий смысл. Фактически, графика и текст в таком произведении – неотделимые друг от друга элементы.

Для понимания сущности креолизации в графическом романе представляется целесообразным детально проанализировать каждую из двух составляющих. Невербальный компонент графического романа содержит целый набор структурно-визуальных элементов[1]:

• кадр, который в данном случае является отдельным образом или изображением, заключающим в себе наименьшую значимую единицу текста графического романа (см. рис. 2),

Рисунок 2. Питер Паркер и Мэри Джейн

• панель, в которой объединённые кадры представлены в прямоугольных рамках, расположенных вертикально или горизонтально, причем структура панелей может варьироваться (см. рис. 3), и такое варьирование, несомненно, определяет динамику развертывания сюжета романа, т.к. коррелирует с особенностями зрительного восприятия читателей (направленность зрительной перцепции, частотная траектория движения глаз читателя и т.д.),

Рисунок 3. Панель. Люди X: «Битва атома»

• канавка – это промежуток между кадрами, отвечающий за временные связи (см. рис. 4); ширина данного элемента, как нам представляется, достаточно существенно влияет на восприятие последовательности событий (расположены ли они близко на временной оси, быстро ли сменяют друг друга, насколько тесная между ними логическая связь),

Рисунок 4. Элементы страницы комикса

• пузырь – место, в которое помещаются реплики героев (см. рис. 5), имеющее различный визуальный дизайн,

Рисунок 5. Три вида пузырей в комиксе

• спидлайны, которые используются в рисунках для передачи динамики движения: они могут быть представлены в виде прямых четких линий, сопровождающих движущийся объект или персонажа в направлении его движения (см. рис. 6),

Рисунок 6. Спидлайн. Люди X: «Битва атома»

• сплэш или заставка – рисунок, занимающий всю страницу или даже разворот в комиксе; подобная заставка, как правило, используется в качестве первой страницы новой истории и содержит заголовок и список авторов (по сути грая роль обложки) (см. рис. 7),

Рисунок 7. Обложка «Люди X: «Битва атома»»

• триптих, в котором повествование идет не в привычной последовательности кадров сверху вниз, а верхний кадр продолжается таким же верхним на следующей странице.

Вербальная составляющая комикса или графического романа выражается через текстуальные элементы, также имеющие различную функциональную нагрузку, длину и расположение в структуре графического романа. Помимо названия произведения и списка действующих лиц вербальный компонент включает в себя реплики героев, помещенные в пузыри, и слова автора, располагающиеся в верхнем левом или нижнем правом углу. Словесный текст связан с графикой, которая в значительной мере определяет его расположение, длину высказываний, их количество в одном кадре, а также последовательность самих рисунков. Помимо графики и текста, в комиксах и графических романах присутствует не менее важный с точки зрения наглядности элемент – параграфика, которая репрезентируется не только через шрифт текста, но и через золотой или красный фон пузырей, использование прописных и / или заглавных букв в различных сочетаниях. Параграфика является важнейшим средством семиотической репрезентации эмоциональных и смысловых оттенков высказывания[18]; параграфические приемы могут акцентировать смысловые и эмоциональные нюансы как на уровне отдельных высказываний или групп высказываний, так и формировать у читателя графического романа общий фон восприятия поступающего содержания. Например, в комиксе «Люди X: «Битва атома» реплики персонажа Дэдпула выделены золотым цветом, что позволяет отделить его высказывания от реплик остальных героев (см. рис. 8).

Рисунок 8. Реплики Дэдпула. Люди X: «Битва атома»

1. Алимурадов, О.А., Тасуева, С.И., Исмаилова, В.Ш. Некоторые аспекты переводческой рецепции романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в англоязычной лингвокультуре (на материале переводов ХХ века) // Вестник Пятигорского государственного университета. 2018. № 3. С. 175-182.
2. Алимурадов, О.А., Чурсин, О.В. Картины языка музыки. Функционально-семантическая характеристика английской музыкальной лексики: когнитивно-фреймовый подход. М.: КРАСАНД, 2009. 200 с.
3. Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). М.: Academia, 2003. 122 с.
4. Анисимова, Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 128-130.
5. Балагова-Кандур, Л.Х., Тхагазитов, Ю.М. Эволюция романа в ХХ веке: материк и диаспора (художественно-стилевые аспекты изучения) // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. 2008. № 2. С. 192-195.
6. Безрученко, О.В. Образ супергероя в американской культуре как отражение современного мифотворчества: дис. ...канд. культурологии. Томск, 2018. 131 с.
7. Валгина, Н.С. Теория текста. М.: Логос, 2003. 250 с.
8. Вейн, Д.К. Образ врага в карикатурах Кукрыниксов в годы Великой Отечественной войны: по страницам газеты «Правда» // Известия АлтГУ. 2017. № 2 (94) [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-vraga-v-karikaturah-kukryniksov-v-gody-velikoy-otechestvennoy-voyny-po-stranitsam-gazety-pravda (дата обращения: 13.04.2020).
9. Ворошилова, М.Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. 2006. № 20. С. 180-190.
10. Ворошилова, М.Б. Креолизованный текст: кинотекст // Политическая лингвистика. 2007. № 22. С. 106-110.
11. Ворошилова, М.Б. Политический креолизованный текст: ключ к прочтению: монография. Екатеринбург, 2013. 194 с.
12. Дмитриева, Д.Г. Феномен американского супергероя в контексте визуальной культуры XX века: дис. … канд. культурологии. М., 2014. 219 с.
13. Ермакова, Н.М. Ономатопея: англо-русские параллели в переводе: автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб.: Изд-во С.-Петербург. ун-та, 1995. 16 с.
14. Ещеркин, А.С., Кириллов, А.Г. Сравнительный анализ английской и японской ономатопоэтической лексики в поликодовых текстах (на материале комиксов и манга) // Вестник международного института рынка. 2017. № 1. С. 116-122.
15. Ещеркин, А.С., Кириллов, А.Г. Языковые особенности японской ономатопоэтической лексики // Вестник Международного института рынка. 2016. № 2. С. 110-115.
16. Ионов, А. Фредрик Вертам и Кодекс комиксов: как один человек чуть не разрушил всю индустрию [Электронный ресурс]. URL: https://dtf.ru/read/53967-fredrik-vertam-i-kodeks-komiksov-kak-odin-chelovek-chut-ne-razrushil-vsyu-industriyu (дата обращения: 05.04.2020).
17. Исаева, О.А. Эволюция стиля ранних графических романов Англии и США [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/ (дата обращения: 15.04.2020).
18. Клюканов, И.Э. Структура и функции параграфемных элементов текста: автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 1983. 18 с.
19. Ковынева, М. Искусство лубка в дореволюционной России [Электронный ресурс]. URL: https://www.culture.ru/materials/254483/iskusstvo-lubka-v-dorevolyucionnoi-rossii (дата обращения: 15.04.2020).
20. Козлов, Е.В. Комикс как явление лингвокультуры: знак – текст – миф. – Волгоград: Изд-во ВолГу. 2002. 220 с.
21. Корнеев, С. Терминология и виды комиксов [Электронный ресурс]. URL: https://vk.com/@geekshopestonia-terminologiya-i-vidy-komiksov (дата обращения: 12.04.2020).
22. Курникова, Е.П. Лексические средства выражения эмоционального состояния персонажа в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» и в разновременных переводах романа на английский язык // Вестник Пятигорского государственного университета. 2017. № 2. С. 111-115.
23. Макклауд, С. Понимание комикса. Невидимое искусство. М.: Белое яблоко, 2016. 224 с.
24. Мельничук, Т.А. Реализация текстовых стратегий в графическом романе (на примере графического романа А. Шпигельмана «Maus: a Survivor's Tale» // Научный журнал Кубанского государственного аграрного университета – Scientific Journal of KubSAU. 2012. № 78. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/realizatsiya-tekstovyh-strategiy-v-graficheskom-romane-na-primere-graficheskogo-romana-a-shpigelmana-maus-a-survivors-tale (дата обращения: 18.04.2020).
25. Мур, А. Хранители. СПб.: Амфора, 2009. 461 с.
26. Садуов, Р.Т. Графическая литература как составляющая американского политического дискурса // Политическая лингвистика. 2009. Вып. 3. C. 101-109.
27. Садуов, Р.Т. Феномен политического дискурса Барака Х. Обамы: лингвокультурологический и семиотический анализ: монография. Уфа: РИЦ БашГУ, 2012. 136 с.
28. Сорокин, Ю.А., Тарасов, Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция. М.: Наука. 1990. 227 с.
29. Чаплыгина, Ю.С. Комические креолизованные тексты: взаимодействие знаковых систем. Самара: Изд-во Самарского гос. экономического ун-та, 2006. 154 с.
30. Чуканов, Р.В. Поликодовый статус комиксов как явления современной немецкой культуры // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2009. № 559. С. 169-179.
31. Широкова Н. Графический роман и комикс: найдите отличия [Электронный ресурс]. URL: https://blog.mann-ivanov-ferber.ru/ (дата обращения: 15.04.2020).
32. McCloud, S. Understanding comics. Invisible Art. US: Kitchen Sink, 1993. 216 p.
33. McCloud S. Understanding Comics // Wikibooks. URL: www.en.wikibooks.org/w/wiki.phtml?title=Transwiki: Understanding_Comics (дата обращения: 15.04.20).
СЛОВАРИ И СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
34. АКАДЕМИК Словарь и энциклопедии [Электронный ресурс]. URL: https://dic.academic.ru/ (дата обращения: 15.04.20).
35. Википедия. Свободная энциклопедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki (дата обращения: 15.04.20).