Общая психология, психология личности, история психологии | Мир педагогики и психологии №05 (106) Май 2025

Музыкально-критическое творчество Р. Шумана как альтернатива разрушению личности

Вежлева Элла Константиновна
преподаватель теоретических дисциплин, Орский колледж искусств, РФ, г. Новотроицк, ehllavezhleva@yandex.ru
Шугайло Ирина Васильевна
канд. филос. наук, доцент, методист международного проекта «Класс», Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, РФ, г. Санкт-Петербург, vshugajlo@yandex.ru

Аннотация: В статье рассматривается способ функционирования музыкально-критического творчества немецкого композитора-романтика Р. Шумана с психоаналитической точки зрения. Используется известный в психоанализе термин «фантазм», под которым подразумевается дополнение и частичное замещение реальности воображаемыми сценариями. Функцию фантазма для Р. Шумана выполняет «Давидсбюнд» –вымышленный композитором союз единомышленников. Модель «Давидсбюнда» позволила автору еженедельно выпускать собственный журнал прогрессивного направления. Кроме того, благодаря нарративной направленности, «Давидсбюнд», сыграл роль «защитной терапии». Он помог Р. Шуману преодолеть сложные периоды биографии, явился способом социализации, способствовал созданию сочинений, которые вошли в золотой фонд музыкального искусства.
Ключевые слова: Роберт Шуман, музыкально-критическое творчество, Давидсбюнд, фантазм, психоанализ, нарратив, мифология, Воображаемое, Реальное.

Vezhleva Ella Konstantinovna
Teacher of theoretical disciplines, Orsk College of Arts, Russia, Novotroitsk
Shugailo Irina Vasilyevna
PhD, assistant professor, the methodologist of the international project “Class”, Herzen University, Russia, St. Petersburg

Abstract: The article deals with the problem of the way R. Schumann’s musical-critical creativity functioned from a psychoanalytic point of view. The term "fantasy", well-known in psychoanalysis, is used as the mechanism of addition and partial replacement of reality with the imaginary scenarios. The function of fantasy for R. Schumann is performed by the Davidsbund, the union of imaginary persons invented by the composer. The Davidsbund model allowed the author to publish his own progressive magazine on a weekly basis. In addition, due to the narrative orientation, Davidsbund played the role of "protective therapy". It helped R. Schumann to overcome complicated periods of his biography, was a way of socialization, and contributed to the creation of compositions that were included in the golden fund of international musical art.
Keywords: Robert Schumann, music-critical creativity, Davidsbund, fantasy, psychoanalysis, narrative, mythology, the Imaginary, the Real.

Роберт Шуман – одна из загадочных фигур «музыкального пантеона», феномен творчества которой до сих пор вызывает самые смелые предположения. Композитор, который, несмотря на особенности психологической доминанты, неуклонно ведущей к разрушению личности, смог оставить яркое «музыкальное наследство», вызывает удивление. В частности, П. И. Чайковский, описывая разговор с одним из своих почитателей, г. Рейнеке, сообщает о том, что «в молодости он (Рейнеке) был близок к Шуману и довольно много рассказал мне случаев из жизни гениального немецкого мастера. Шуман был истый меланхолик, и можно было всегда предвидеть, что эта прирожденная меланхолия перейдет в ипохондрию и безумие, как оно действительно и случилось. Молчаливость его была изумительна: казалось, что ему стоит чрезвычайных усилий каждое слово» [1, с.350].

В XX веке в связи с развитием психологии и психоанализа интерес к Р. Шуману не угас. Исследователей большей частью привлекает загадка гениальности композитора, которая, по их мнению, кроется в генетической предрасположенности, провоцирующей выход «за пределы себя», и наличия таланта, который смог реализоваться в многогранной деятельности автора.

Психические отклонения были свойственны не одному представителю семьи Шуманов. Как отмечает автор исследования «Безумные грани таланта: Энциклопедия патографий» «в семье была периодическая предрасположенность к депрессиям, как у матери, так и отца – частая смена фаз мечтательных и бурных чувствительных настроений, и стадий ужасных раздражений… и сильная тенденция к суицидальным … действиям» [8, с.1121]. У отца тяжелая предрасположенность к крайним психическим расстройствам не проявилась, она дала о себе знать в «беспричинном» суициде двоюродного дяди Роберта, смерти в девятнадцать лет от психической болезни родной сестры Эмилии. С двадцати восьми лет и до конца дней находился на лечении в психиатрической лечебнице младший сын композитора Людвиг.

Однако, несмотря на нарушения психологической структуры личности, которые отмечались в детстве и юношеские годы, на кризисные моменты, отягощающие взрослую жизнь композитора, Р. Шуману вплоть до 1853 года каждый раз удавалось полноценно либо относительно социализироваться и возвращаться к творчеству.

Согласно описанию патографических состояний Р. Шумана, композитор страдал двумя различными формами психического расстройства [8, там же]. Причем, маниакально-депресивный психоз – диагноз, который чаще всего ставят двадцатитрехлетнему композитору – и его прогрессирование не только не подавляет личности композитора, но является импульсом для бурного развития творчества. Воодушевление и экзальтация, испытываемые во время маниакальной стадии, укрепляли веру Р. Шумана в блестящее будущее пианиста-виртуоза, сопровождали радость процесса создания и результат творческих устремлений Шумана-композитора: уже в двадцать-двадцать один год появились первые музыкальные опусы – в 1830 году «Вариации на тему Abegg» ор.1, первая редакция «Токкаты» ор.7, в 1831 закончен фортепианный цикл «Бабочки» ор.2 по мотивам «Озорных лет» Жан Поля, «Аллегро» ор.8. Восторженные чувства, переполнявшие Р. Шумана в это время помогли противостоять активному сопротивлению со стороны матери, желающей видеть своего сына юристом – представителем уважаемой и престижной профессии немецкого общества того времени.

В 1931 году мечте Р. Шумана был нанесен удар – он получил органическую травму сухожилия правой руки, навсегда отрезавшей путь к карьере музыканта-виртуоза – который вызвал кризис, проявившийся в 1833 году эпизодом сильной депрессии. Упоминание о том, как Р. Шуман тяжело переживал крушение замысла, к которому стремился много лет вскользь отмечено в одном из писем композитора, в котором автор горько говорит о том, что теперь он может быть всего лишь композитором.

Р. Шуман настойчиво ищет выход из создавшейся ситуации. Он продолжает сочинять. В 1833 году из-под пера автора выходят «Шесть концертных этюдов по каприсам Паганини» ор.10. В жизни Роберта возникает новое препятствие, связанное с Кларой Вик, борьба за которую длится долгих четыре года. Р. Шуман отражает и это противостояние – необычайный взлет творчества находит отражение в работе над фортепианными шедеврами конца тридцатых годов.

Однако, главной идеей, которой Р. Шуман буквально одержим, отдает ей подавляющее количество сил и энергии, является стремление утвердиться на литературном поприще в качестве редактора и ведущего музыкального критика собственного музыкального журнала, который       он планировал выпускать в Лейпциге в противовес уже существующему изданию консервативного направления. Данная мысль и способы ее осуществления интуитивно указали автору способ выхода из кризиса, а также стали средством социальной адаптации и импульсом к росту композиторского мастерства. 3 апреля 1834 года – особая дата в биографии Р. Шумана. Появился первый номер «Новой музыкальной газеты» – еженедельного издания, представляющего собой тетради журнального формата. Любимому детищу автор посвятил десять лет своей жизни, вплоть до следующего кризисного состояния, наступившего в 1844 году, по возвращении семейной четы Шуманов из концертной поездки по России.

Для привлечения читателей, «подчеркивая идейность и прогрессивность своего издания, Р. Шуман снабдил его девизом «Молодость и движение». А в качестве эпиграфа к первому номеру избрал фразу из шекспировского сочинения: «…Лишь те, кто пришел посмотреть веселенький фарс, будут обмануты» [9, с.313-314]. Журнал, по замыслу его создателя, для создания атмосферы ожидания выхода следующего номера, должен быть овеян известной долей мистификации. Наибольшим соответствием подобной миссии обладал «Давидсбюнд» – литературный слепок с братства мифического царя Давида, силой искусства побеждающего филистимлян – под которыми метафорически подразумевались филистеры – мещане, обыватели, обладавшие ограниченным музыкальным вкусом, отдававшие предпочтение виртуозной бессодержательной музыке.

Союз существовал, главным образом, в голове его создателя и представлял четкую структуру, отвечающую за равнозначность, равноценность его авторов между собой, сохраняя при этом анонимность высказавших в журнале свою точку зрения.

Р. Шуман был не только редактором, но и автором, либо соавтором большинства статей. В то же время, как отмечает Житомирский, «газета отнюдь не являлась его личным рупором. Как значилось на титульном листе, издание выходило от имени «союза художников и друзей искусства». Этот союз, иначе говоря, знаменитый шумановский «Давидсбунд», при всей окружавшей его романтической таинственности, был вполне реальной общественной средой, и только наличие такой среды сделало возможность появления и длительного существования нового музыкального органа» [2, с.7]. Единомышленников у Р. Шумана было немало. Среди них безвременно погибший друг, пианист и композитор, почти двойник Шумана по мироощущению Людвиг Шунке, пианист Юлиус Кнорр, Фридрих (первоначально) и Клара Вик, Фердинанд Штейгмайер – пианист, скрипач, дирижер, И. Лизер – музыкант и писатель-новеллист, пианистка Генриетта Фойгт, поэт-переводчик Эрнст Ортлепп, пианист Л. Ракерман, австрийская пианистка Эрнестина фон Фриккен, которая некоторое время была невестой Роберта Шумана, а затем стала его единомышленницей.

Несмотря на то, что за анонимными авторами скрывались подлинные друзья и единомышленники Р. Шумана, обладавшие прогрессивными взглядами на музыкальное искусство, Шуман отказывается от реальных «носителей критической мысли» и прибегает к вымышленной форме общения между «коллегами по письму», выстраивает своеобразные взаимоотношения с читателями.

Причиной данной особенности является болезненность натуры Р. Шумана, пережившей (согласно Лакану) несимволизируемое невыносимое Реальное –душевную травму, и стремящейся выстроить между собой и окружающими его соратниками взаимоотношения, идентичные отношениям пациента и психоаналитика, поддержка которого, большей частью, осуществляется в диалогической форме: «Стоит заметить, что общение между доктором и больным… осуществляется в устном виде – это обсуждение состояния, вопросы об истории заболевания, ситуации с родственниками, мотивирование на лечение в императивной форме, диалог» [3, с. 496].

Поддерживающая среда идеальна – Р. Шуман является не только «душой компании», глашатаем в борьбе с филистерством, главное заключается в том, что он общается с равными на равном языке. Его ближайшее окружение – друзья – идентичны Р. Шуману по степени духовности. Они такие же творческие личности, как и он сам. Это позволяет выстроить диалог и найти понимание.

Именно равноценный диалог стал той необходимой опорой, посредством которого Р. Шуману удалось преодолеть боль и горечь утраты мечты молодости на достаточно длительный срок, противостоять натиску со стороны отца Клары – Фридриха Вика, который отвергал кандидатуру Р. Шумана в качестве достойной партии для своей дочери, вернуться к творчеству.

При отсутствии в середине XIX века психоаналитических методов, которые сводятся к проговариванию и осмыслению ситуации Р. Шуман интуитивно находит способ исцеления. В поддерживающей среде себя важно все – слова единомышленников, вовремя полученное письмо, наполненный чувством взгляд любящей Клары.

Однако, автору, окруженному вниманием и пониманием, по-прежнему дорог «Давидсбюнд», в котором фигурирует, большей частью, он сам, и двойники его единомышленников. Он важен по причине того, что составляет фантазм, который в словаре по психоанализу определяется как «воображаемый сценарий, в котором исполняется (в искаженном защитой виде) то или иное желание субьекта, в конечном счете бессознательное» [4, с.26]. Фантазм выстраивает собственную реальность, в котором задействованы, как правило, вымышленные персонажи. Местоположение фантазма гораздо ближе к Реальному, чем искажающее его Воображаемое: «В переживании фантазма не различаются, слиты воедино ужасное и прекрасное, губительное и спасительное, опасное и родное» [4, с. 27]. В фантазме, где фигурируют пациент и вымышленный им мир, важны сценарии, которые дают ему возможность контактировать с кем-либо, чтобы, как и в реальном диалоге равных, рассчитывать на взаимопонимание и поддержку.

Функционирование фантазма ярко представлено в фильме Джеффа Бейна «Наездница». Сара – героиня фильма, девушка, которая, как и другие ее сверстники и коллеги по работе, живет обычной жизнью, любит рукоделие и лошадей. Внезапно с ней начинают происходить странности – она видит жуткие реалистичные сны, начинает страдать лунатизмом, видит и общается с космическими пришельцами. Молодой человек, который симпатизирует Саре, первоначально заверяет ее о том, что инопланетяне действительно существуют, поскольку о них часто говорят в СМИ. Однако после того, как он убеждается в том, что для Сары пришельцы реальные представители общества, такие же как он или она сама, а не фантастический вымысел, пытается объяснить девушке, что инопланетян на самом деле не существует. Диалог становится невозможным.

Сара не чувствует поддержку и среди своего ближайшего окружения – подруги, с которой совместно снимает квартиру, сотрудницы отдела. В результате происходит срыв, который заканчивается тем, что Сара попадает в лечебницу для душевнобольных. Врач объясняет девушке, что инопланетян действительно не существует, подобные видения являются результатом обострения ее наследственного заболевания. На некоторое время, как кажется врачу, у пациентки наступает улучшение, она может отделить реальную действительность от вымышленной. Однако, соглашаясь с доктором во время последнего разговора Сара, в то же время, настойчиво пытается убедить психоаналитика в том, что пришельцы, с которыми Сара виртуально общается, существуют. Врач сочувственно молчит. В очередной раз для Сары диалог становится невозможным, в результате чего происходит потеря пациентки – ее сознание угасает навсегда. В фильме отчетливо показана роль фантазма для болезненных натур с тонкой душевной организацией. Для Сары фантазм представляется кругом, в котором она может взаимодействовать с теми, кто протягивает руку помощи – в данном случае, кто не считает ее изгоем общества, ведет с ней диалог, понимает и, тем самым, поддерживает ее. Поэтому героиня фильма из последних сил хватается за малейшую зацепку – несуществующий для других собственный мифологический мир, пытаясь осуществить фантазм как робкую и последнюю надежду на спасение от надвигающейся на нее вечной тьмы отсутствия разума.

Фантазм, как структура замещения, включает два круга. С одной стороны, внешний круг, граничащий с хтоническим миром демонов, способных в любой момент поглотить сознание. С другой стороны – круг внутренний, достраивающий недостающее, недосягаемое в реальной жизни желание, функционирующее в мире, населенном различными вымышленными персонажами. Внутри круга также реализуются те или иные сценарии.

К атрибутам внутреннего круга принадлежит, как правило, взаимодействие между пациентом и мифологическими персонажами, либо взаимоотношение героя диалога и членами замещающих их союзов – бюндлерами на примере Р. Шумана, пришельцами на примеры Сары.

По причине того, что внешний круг фантазма приближен к внушающему ужас Реальному, необходим противовес, уводящий, позволяющий отдалиться от него и забыть. Поэтому необходима нарративная направленность фантазма. Возникновение сценариев, как правило, спонтанных, непредсказуемых – специфическое проговаривание ситуации, в отдаленной форме напоминающее общение психоаналитика и пациента, – важно, так как обеспечивает диалог равных, гарантирующий защиту и спокойное существование.

Проявление фантазма сказалось «с первых шагов» музыкально-критической деятельности Шумана. К выходу журнала Р. Шуман тщательно готовился задолго до его первого «выхода в свет». Уже в 1830 году появляются главные «столпы» «шумановской мифологии» – Флорестан и Эвзебий. Прообразами послужили братья Вульт и Вальт – персонажи романа «Озорные годы» любимого Шуманом писателя Жан Поля (Поля Рихтера), мастер Раро (литературное «отражение» Фридриха Вика). Затем появляются Жанкири (Жан, который смеется) из Аугсбурга, Киарина (прототипом послужила Клара Вик), Эстрелла (Эрнестина фон Фриккен), Серпентин и другие, связанные с литературными (среди них Э. Гофман, автор как причудливых, так и сатирических образов) и музыкальными пристрастиями Р. Шумана.

К выходу «Новой музыкальной газеты» в 1834 году, «пантеон» бюндлеров, практически, сложился. Каждая из статей привлекала новизной стиля изложения, необычной жанровой принадлежностью, манерой письма, включающей свободные дискуссии, сосуществующие с нарративом ситуации, описанием фона, провоцирующего тот или иной сценарий. Например, в известной статье «Отчет, направленный г-ну Жанкири в Аугсбург о последнем художественно-историческом бале у редактора», вышедшей в 1837 году, наряду с обзором Флорестаном новинок танцевальной музыки, описываются типичные бальные ситуации, облеченные в сценарии, связанные с приглашением на танцы дам высшего общества, и, как следствие, сопряженные с проявлением с их стороны различных чувств – обиды, торжества, ревности.

«Бурная литературная деятельность Шумана совпала с временем, когда композитор … едва поспевал записывать переполнявшие его музыкальные мысли» [2, с. 6] – данный тезис относится прежде всего к сочинениям 1837-1839 гг., в которых наиболее ярко проявилось дарование фортепианного Шумана: «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Крейслериана. «Новелетты», «Ночные пьесы», «Венский карнавал. Фантастические картины». Это свидетельствует о том, что нарративный характер фантазма, позволивший посредством критических заметок и статей «проговорить и внутренне прожить ситуации», не в меньшей степени, чем непосредственное дружеское общение, выводит Р. Шумана на уровень музыкального творчества – создания музыкального текста, наполненного идеями и образами в силу того, что «как одна из разновидностей символических форм музыкальный текст балансирует между Символическим и Воображаемым» [5, с. 66]. В биографии автора подобное «поднятие с колен» можно расценивать как настоящий подвиг, олицетворяющий возвращение к себе, так как «самое страшное может быть стерто в акте прослушивания музыки, интерпретации снов, чтения художественного текста» [3, c.496].

Статья «Отчет, направленный г-ну Жанкири в Аугсбург о последнем художественно-историческом бале у редактора» явилась своего рода расшифровкой программы написанного ранее, в 1834 году, фортепианного цикла «Карнавал», который в музыкальной форме провозглашал основной сценарий деятельности «Давидсбюнда», заключающийся в борьбе представителей передовых художников с засильем рутины в немецком искусстве. Смысл карнавала в его двойном портретировании: «Автопортретный смысл «Карнавала», а именно: каждая из пьес является двойным портретом («Шуман и Клара», «Шуман и Шопен», «Шуман и Пагании» и т.д.), во всех номерах, а не только в пьесах «Флорестан» и «Эвзебий», представлены звуковые портреты Шумана. Подобного рода «романтическая автопортретность» отражает невозможность отделить автора от его героя в нарративной структуре» [6, с. 1859].

Используя практику «двойного портретирования» Р. Шуман выстраивает надежную защиту мифологическо-мистического братства «Давидсбюндлеров». Хорошо известен поддерживающий характер мифологии. Мифы, надежно изгнав хаотичное начало из жизни общества и каждого, как изначальные императивы культуры воплощают определенный, незыблемый порядок. Укрепив позиции системой двойников, при которой каждый из бюндлеров и карнавальных персонажей становится близким к самому Р. Шуману, обеспечивая доверительные отношения с каждым из них, автор словно замыкает пространство вокруг себя, создавая поддерживающую среду необходимую для творчества.

Поддерживающей средой выступает также анонимность участников «Давидова братства». Нередко подписями статей шумановского журнала служили даже не псевдонимы, а буквы и даже цифры. Автор вступительной статьи к собранию статей композитора «Литературное наследие Роберта Шумана» Д.В. Житомирский отмечает: «Сбивчивая, прихотливая система шифров, а также их обилие и причудливость (псевдонимами служили не только имена, но и цифры, буквы, причем часто не заглавные) – все это придавало жизни бюндлеров еще большую загадочность» [7, с.14]. Подобный способ шифрования не только провоцировал интерес читателей к выходу следующего номера. Сокрытие псевдонимов служило также дополнительной защитой от внешнего круга фантазма, грозящего разрушением и потерей личности.

Созданная Р. Шуманом «система самозащиты», благодаря модели братства, обусловливающего образ функционирования критической мысли и способствующего передаче «нарративных импульсов» музыкальному творчеству, продержалась достаточно долго. «Отработанный до автоматизма» внутренний круг фантазма действует «исподволь» и в последствии, несмотря на то, что в 1844 году Р. Шуман вынужден отказаться от редакторства «Новой музыкальной газеты». Запал творческой энергии, сконцентрированный в замкнутой структуре «Давидова братства» сказывается в том, что автор, даже без «нарративной поддержки» в сороковые годы, не отказывается от создания музыки. На этот раз композитор черпает силы в смене творческой направленности, обращаясь, в том числе, к музыкальным жанрам, не затронутым им ранее. Так продолжается до 1850 года, до момента, когда на Р. Шумана обрушивается несчастье в форме шубообразной шизофрении, проявляющейся в виде галлюцинаций и закончившейся трагедией 1854 года. Однако, это уже другая история.

1. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз. 1953. 439 с.
2. Шуман Р. Избранные статьи о музыке / Перевод, ред., прим., вступит. статья Житомирского Д.В. М.: Музгиз, 1956. 400 с.
3. Шугайло И.В., Вежлева Э.К. Образы врача и больного в медицинском дискурсе, интегрированном в художественный текст» // Государство, общество, личность: история и современность. Сборник статей VII Международной научно-практической конференции. Пенза, 2024. С. 495-498.
4. Калина Н.Ф. Фантазм в психоаналитической терапии // Психотерапия, клиническая психология и психоанализ. Т.19. №2 (71). Таврическая академия ФГАОУ ВО «КФУ им. В.И. Вернадского», 2015. Режим доступа https://cyberleninka.ru/article/n/fantazm-v-psihoanaliticheskoy-psihoterapii (Дата обращения 28.05.2025)
5. Вежлева Э.К., Шугайло И.В. Конфликт Реального с Символическим в смыслопорождении музыкальной драматургии // Studia Culture. 2013. № 15. С. 63-75.
6. Столярова Д.Н., Соколов Ф.К. Монограмма как образ автора в музыке // Инициативы молодых – науке и производству. Сборник статей VIII Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых и студентов. Пенза, 2024. С.1858-1861.
7. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собрание статей в 2-х томах. Т.II / Сост., ред., вступит. статья Житомирского Д.В. М.: Музыка, 1975.386 с.

Список источников
8. Безумные грани таланта: Энциклопедия патографий / Авт.- сост. А.В. Шувалов. – М.: ООО «Издательствово АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ОАО «ЛЮКС», 2004. – 1212 с.
9. Конен В.Д. История зарубежной музыки. – Вып 3. – М.: Музыка, 1984. – 536 с.