Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №12 (44) Декабрь, 2018

Проблема разграничения интерпретации и экранизации (на примере фильмов «Великий Гэтсби» 1974 г. и 2013 г.)

Штуккерт Мария Леонидовна
канд. филол. наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, Иркутский государственный университет, РФ, г. Иркутск, torkwemashenka@yandex.ru
Мурашова Виктория Алексеевна
студент факультета филологии и журналистики, Иркутский государственный университет, РФ, г. Иркутск, ivictoria90@icloud.com

Аннотация: Работа имеет междисциплинарный характер, написана на стыке литературоведения и киноведения. В статье рассматривается проблема разграничения интерпретации и экранизации литературного произведения. На основании анализа двух киноверсий романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» устанавливается, какова роль и значение интерпретаций и экранизаций в современной культуре.
Ключевые слова: экранизация, интерпретация, фильм, массовая культура, фицджеральд, великий гэтсби

Shtukkert Mariia Leonidovna
Cand. Sci. (Philology), assistant professor of Russian and Foreign department, Irkutsk State University, Russia, Irkutsk
Murashova Victoria Alekseevna
student of the Faculty of Philology and Journalism, Irkutsk State University, Russia, Irkutsk

Abstract: The work has an interdisciplinary character, it’s written at the intersection of literature and cinema. The article deals with the problem of differentiation of interpretation and screen adaptation of a literary work. Based on the analysis of the two film versions of F. Fitzgerald’s novel “The Great Gatsby”, the role and significance of interpretations and screen versions in contemporary culture is established.
Keywords: screen adaptation, interpretation, film, muss culture, fitzgerald, great gatsby

В современном мире литературная судьба художественного произведения для читателя не ограничивается книгой. Вот уже почти век существует другой способ взаимодействия – с помощью кино. В связи с этой темой возникает вопрос взаимодействия классической литературы и современной культуры восприятия, в которой кино становится своеобразным посредником (медиатором) между текстом и читателем-зрителем. Но проблема заключается в том, что мы не всегда четко можем определить границы между экранизацией и, например, фильмом по мотивам какого-либо произведения или интерпретацией (о последнем вообще редко упоминается в подобном, кинематографическом, контексте). Рассмотреть эту проблему можно на примере «Другого Лаокоона» В. И. Мильдона [1].

В. И. Мильдон впервые ставит проблему разграничения понятий экранизации и интерпретации. Он указывает на то, что можно говорить об экранизации только в том случае, если человек-зритель увидел с ее помощью то, чего не смог увидеть человек-читатель: «Я, зритель, в известном литературном тексте открываю неведомые мне смыслы» [2, с. 12]. Интерпретация же носит качественно другой характер: «Меня знакомят всего-навсего с мнением автора(ов) фильма о литературном произведении» [2, с. 12]. Ученый не рассуждает – нужны или нет такие «прочтения» литературного текста, но он призывает видеть разницу между интерпретацией и новым подлинным эстетическим продуктом, то есть экранизацией, которая отличается «прибавлением к смыслам оригинала, прочтением в нем того, чего прежде не догадывались прочесть и что стало возможным благодаря особенностям киноязыка» [2, с. 13]. Здесь нужно добавить, что речь идет только о тех смыслах, которые возможны в изначальном тексте, (претексте). Всякого рода авторская «отсебятина» находится под строжайшим запретом.

Чтобы убедиться в истинности вышесказанного, мы рассмотрим две киноверсии романа Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Обратимся к фильму 2013 года. Так как сюжет фильма основан на сюжете литературного произведения, который практически полностью (но не без режиссерской фантазии) переносится на экран, то нет необходимости уделять особое внимание его разбору. Выполним только базовый анализ. Для этого сперва разделим фильм на эпизоды (части), ориентируясь на персонажей и места действия: 1) Ник на приеме у психиатра; 2) Первые дни Ника в городе; 3) Ник на приеме у психиатра; 4) Ник в доме Бьюкененов; 5) Ник на приеме у психиатра; 6) Ник и Том Бьюкенен:a) Долина Шлака; b) Нью-Йорк; 7) Ник на приеме у психиатра; 8) Вечеринка у Гэтсби; 9) Ник и Гэтсби в Нью-Йорке; 10) Ник и Джордан(история о Дэзи и Гэтсби); 11) Ник и Гэтсби в доме у Ника; 12) Гэтсби и Дэзи; 13) Прошлое Гэтсби; 14) Вечеринка у Гэтсби:a) Бьюкенены; b) Гэтсби и Дэзи; c) Ник и Гэтсби после вечеринки; 15) Ник на приеме у психиатра; 16) Гэтсби и Дэзи; 17) Гэтсби и Бьюкенены: a) Обед; b) Долина Шлака; c) Отель «Плаза»; 18) На пути из Нью-Йорка: a)Авария; b) Том и Уилсон; c) После аварии; 19) Убийство Гэтсби; 20) Похороны Гэтсби; 21) Ник на приеме у психиатра.

Как видим, добавилась сквозная сюжетная линия с Ником – его общение с психиатром и процесс написания романа о Гэтсби. На наш взгляд, это ненужное нововведение, которое нарушает не только сюжетную канву, но и один из главных художественных аспектов романа: Ник Каррауэй, по замыслу Фицджеральда, – второстепенный герой, которого нельзя отождествлять с автором. Создатели же фильма делают именно это. Из-за новой сюжетной линии смещается композиционное деление: экспозиция романа не становится экспозицией фильма. Своеобразный прием, к которому прибегают создатели фильма, не помогает им, к сожалению, удачно «перекодировать» литературный текст в кинотекст. Финал романа Фицджеральда принято считать открытым – в истории Ника, конечно же. Кольцевая же композиция фильма ставит на этой открытости точку. Так как Ник здесь прежде всего выполняет функцию автора, а на первый план выходит история Гэтсби, то судьба Ника в будущем для зрителя оказывается нерелевантной.

По данной выше схеме также можно проследить динамику развития действия. Отбросим вставные эпизоды с Ником на приеме у психиатра, и мы получим точное следование основным событиям романа. Кульминация и «накал страстей» выпадают на конец фильма (эпизоды 17-19). Если говорить о различиях фильма и романа, то можно сказать, что авторы фильма убрали сцену приезда отца Гэтсби и его встречу с Ником (о семье Гэтсби зритель узнает в эпизоде 13).  Но на восприятие образа Гэтсби это не влияет.

Сделаем еще пару замечаний, прежде чем перейти к анализу женских персонажей в фильме. Нельзя отрицать тот факт, что важной составляющей кинообраза является визуальный ряд. Эта картинка может быть воплощением литературного текста, конечно, если для этого есть возможность в самом претексте. Но так как один из главных приемов Фицджеральда по созданию образа не описание, а впечатление, то авторы фильма сталкиваются с проблемой точного (или лучше сказать адекватного) соответствия картинки тексту. С другой стороны, создатели киноверсии могут использовать любые средства и методы для достижения нужного впечатления от образа того или иного персонажа. Посмотрим, удается ли достичь этого авторам фильма 2013 года. 

Анализ женских образов мы начнем с образа Джордан Бейкер. В фильме она появляется вместе с Дэзи (эпизод 4). И сразу же героини даются во внешнем контрасте: высокая худая брюнетка Джордан, с немного высокомерным и угловатым лицом, и низкая, пухленькая блондинка Дэзи, с ярко выраженными щеками и мечтательными глазами. Первая – холодная и неприступная, вторая – нежная и хрупкая. Интересная деталь: Джордан появляется в брючном костюме, а Дэзи – в платье. У Фицджеральда же они обе были в белых платьях. В фильме одежда девушек цвета слоновой кости, приближающегося к бежевому или кремовому. Изменения в одежде Джордан (вместе с другими деталями) удачно подчеркивают разницу между ней и Дэзи. А вот замена цвета платья у Дэзи смягчает ее образ и не создает впечатление холодности, о которой писал Фицджеральд: «... она [болтовня] была холодной, как их белые платья» [4, с. 22].

Еще одна удачная деталь – клюшка для гольфа, с которой играет Джордан все в том же эпизоде.  Зритель может догадаться, что Джордан –спортсменка, гольфистка. Этот факт позволяет рассматривать героиню как девушку нового времени – независимую и самодостаточную, осваивающую «мужские» сферы. На фоне такого контекста Дэзи выглядит вполне «традиционной» девушкой, цель жизни которой – выйти замуж и родить ребенка. Единственное, чего нет в фильме, – романтической линии между Джордан и Ником, которая у Фицджеральда дана намеками. Из-за этого упрощаются их отношения (они представлены только в дружеском аспекте), и Джордан, которой и в романе отводится второстепенная роль, в фильме тоже уходит на второй план. 

В целом, можно сказать, что кинообраз Джордан в фильме 2013 года является удачным воплощением литературного прототипа. Конечно, ввиду специфики киноискусства ее образ упрощается, а в чем-то конкретизируется, немного уходя в сторону от оригинала. Но тем не менее этот образ цельный и завершенный.

Перейдем к образу Дэзи. В романе точного и подробного описания ее внешности нет, но есть самое важное и самое нужное – впечатление. Разве при просмотре фильма создается впечатление, что Дэзи холодная, безжалостная и жестокая пустая красавица, губящая людей? Разве выглядит Дэзи так прекрасно и желанно, какой мы видим ее у Фицджеральда? Нет, это обычная богатая девушка с мечтательным взглядом. Ее платье (эпизод 4) выглядит как платье принцессы. Да, оно красивое, но оно не для Дэзи. Оно не легкое и не воздушное, от него не веет холодностью и жестокостью, что есть в претексте, в котором эта деталь становится одной из ключевых.

Прием «двойного видения», который использует Фицджеральд в романе, при создании кинообраза Дэзи работает только за счет сюжета. Изобразительным преимуществом кино авторы не пользуются. То есть образ, который складывается из поступков Дэзи, не дополняется образом, который складывается благодаря ее внешности. Сюжет фильма показывает несоответствие внешнего и внутреннего, и мы все еще видим, как Дэзи ломает судьбу Гэтсби, и не только его. Но внешне перед нами обычная молодая девушка, богатая, но без претензий на то магическое очарование, которое завладевает мыслями «книжного» Гэтсби. Фильм об этом рассказывает, но не показывает. Таким образом, именно на зрительном уровне не чувствуется двойственность природы Дэзи. В этом случае возникает вопрос – правомерно ли говорить о реализации приема «двойного видения»? Правомерно, но с оговорками.

Кинообраз Дэзи представляет собой собирательный образ принцессы, которая живет в замке короля-тирана и мечтает о прекрасном принце, который ее спасет. Если Дэзи – принцесса, то король-тиран – это ее муж, Том, а прекрасный принц – Гэтсби. И такое виденье произведения Фицджеральда имеет место быть, но только в том случае, когда мы говорим о восприятии действительности глазами самого Джея Гэтсби (сказочность вполне соотносится с его романтическим типажом). Но автор романа при создании образа Дэзи выходит за рамки видения Гэтсби: читатель смотрит на нее также глазами Джордан и Ника, а еще есть объективный авторский взгляд. Именно за счет множественности точек зрения создается двойственность природы героини. Но в фильме Дэзи из образа принцессы не выходит: только внешние события дают нам понять, что она из себя представляет на самом деле.

В итоге образ Дэзи в фильме 2013 года оказывается одним из самых слабых. Создатели фильма, практически точно следуя романному сюжету, переместили образ из объективной многоплановой области восприятия в субъективную одноплановую плоскость.

Самым интересным женским образом в кино получился образ Миртл Уилсон – это смесь хорошей актерской игры и визуального воплощения с безумством создателей фильма, которые, доводя образ до гротеска, делают его неожиданно смешным, даже трагикомичным.

Миртл Уилсон, появляясь на экране (эпизод 6a), сразу же демонстрирует то пошлое воплощение неприкрытой сексуальности, о которой писал Олдридж [3]. Нельзя не отметить удачное цветовое сочетание ярко-рыжего и красного, которое создает образ женщины-вамп. То, что Миртл даже при муже не старается скрыть свою любовную связь с Томом, усиливает ее презрение не только к супругу, но и ко всей их жизни в Долине Шлака. При общем плане видно ее красоту и привлекательность, пусть и вульгарную – именно это и нужно было сделать. А при крупном плане – лицо уже не молодой женщины, на котором отразились все переживания и горести жизни, которые она старается спрятать за ярким модным макияжем. Если взглянуть на кадры с Дэзи и Джордан и кадр с Миртл – визуальная разница между героинями становится еще более очевидной: утонченные нежные богатые молодые девушки и пошлая грубоватая бедная женщина, которая хочет быть как «люди из высшего общества».

Следующая сцена – вечеринка в Нью-Йорке (эпизод 6b) – демонстрирует возведение образа Миртл в степень гротеска. Наличие красного цвета переходит все допустимые нормы. Пока Ник сидит в «красной гостиной» в одиночестве и смотрит, как только что купленная собака что-то ест, за закрытой дверью в спальню раздаются недвусмысленные мужские и женские стоны. Выглядит все это пошло и крайне неприлично, но, возможно, даже уместно, если бы не все остальное, что происходит дальше. Нам показывают безумную вечеринку с безумной операторской работой, монтажом, актерской игрой и спецэффектами. И если безумство вечеринки еще можно принять, то производственная сторона фильма создает ту самую ситуацию гротеска, который убивает зрительское принятие всего, что происходит на экране. Особенно нелепо и наигранно выглядит сцена ссоры Миртл и Тома. Ненужный и неуместный здесь эффект slowmo ситуацию трагедии делает ситуацией нелепой комедии, фарса или буффонады.

В сцене, где вся компания главных героев по дороге в город останавливается на заправке Уилсона (эпизод 17b), мы видим Миртл, которая из окна второго этажа наблюдает за своим возлюбленным и его друзьями. Здесь важен кадр, где Миртл без пошлой одежды и вульгарного макияжа со слезами на глазах смотрит на свое предполагаемое будущее и понимает, что оно не состоится. Этот кадр, пожалуй, один из лучших во всем фильме, потому что выполнен просто и действенно. Актриса (Айла Фишер) одним своим видом передает все чувства человека, мечта которого рушится у него на глазах. К сожалению, сцена смерти Миртл (эпизод 18) вновь возвращается к той ситуации гротеска, о которой мы говорили выше – за счет операторской работы, монтажа и эффекта slowmo. Весь трагические пафос, который достигается в предыдущем эпизоде, снимается, и возникает комически пошлый эффект.

В итоге кинообраз Миртл Уилсон – странное сочетание отличной актерской игры и визуального воплощения с неожиданными решениями создателей фильма на пост-продакшене. При этом прием «двойного видения» здесь реализуется не только на сюжетном уровне (как в случае с Дэзи), но и на уровне восприятия изображения.

Что касается вопроса о статусе фильма – экранизация или интерпретация – мы, следуя теории В. И. Мильдона, вынуждены признать этот фильм интерпретацией литературного произведения. Мы увидели и показали это на уровне персонажей, но это же можно проследить и на других уровнях.

Теперь перейдем к анализу другого фильма – «Великий Гэтсби» 1974 года. В этом фильме, как кажется, глобальных авторских нововведений нет. Киносюжет в точности следует тому, что есть в книге, но при этом есть эпизоды, которых Фицджеральд не дает, но которые гармонично встраиваются в события романа, вытекают из них. Такими вставными эпизодами являются, например, матч по гольфу или сцена псевдосемейной жизни Тома и Миртл. В отличие от версии База Лурмана, «Великий Гэтсби» Клэйтона и Копполы, сосредотачиваясь на линии Гэтсби и Дэзи, все-таки выходит за ее рамки: повествование смертью Гэтсби не заканчивается, а продолжается история Ника, который после всех событий встречает Джордан и Дэзи с Томом. Мы также видим и отца Гэтсби, который приезжает на похороны сына. Все это есть у Фицджеральда, и Коппола, как автор сценария, понял, что есть это неспроста.

Также одна из отличительных особенностей этого фильма – начальные титры, во время которых на экране показывают комнаты дома Гэтсби и уделяется внимание Дэзи, которую мы видим на фотографиях из журнальных вырезок. Финальные титры повторяют начальные, только уже без Дэзи. Таким образом показывается развитие истории взаимоотношений Гэтсби и Дэзи: если в начале девушка для героя была предметом всех его устремлений, то в конце он ее теряет.

Рассмотрим женские образы. Дэзи и Джордан в этом фильме представляют собой более удачный вариант литературных прототипов, чем в фильме 2013 года. То, что у Фицджеральда дается намеками, например, нечестная игра девушки на матче по гольфу, в фильме показывается как факт, из-за чего образ, теряя призрачность, приобретает конкретику. Джордан выходит из тени второго плана, и персонаж становится таким же самостоятельным, как и Дэзи. Также здесь есть любовная линия Джордан и Ника, и она дана в том же контексте неясности, как и у Фицджеральда.  Стоит отметить, что актриса, которая играет Джордан, известна и как фотомодель, и ее внешность и красота стоит на одном уровне с красотой Дэзи. При том, что эти девушки одного типа, они все равно воспринимаются по-разному. Именно это мы видим и у Фицджеральда.

Образ Дэзи Бьюкенен в фильме 1974 года – это совершенно не то, что мы увидели в фильме 2013 года. Миа Фэрроу – определённо та актриса, которая нужна была на эту роль. Чего стоит только один ее голос – своеобразный, но при этом удачно вписывающийся в контекст образа Дэзи, у которой голос отдавал «звоном денег» [4, с. 169]. Сцена первого появления Дэзи и Джордан выдержана в холодных белых тонах. В фильме вообще много белого, особенно если это касается Дэзи, которая признается, что это ее любимый цвет. Слова здесь говорят сами за себя.

Что касается двойственной природы Дэзи, то в этом фильме она воплощается на всех уровнях. К тому же, здесь более полно разработаны отношения Дэзи с ее дочерью: девочка, похожая на свою мать, уже достаточно взрослая (примерно 6-7 лет), и мы видим, что воспитывается она в любви. Ребенок в семейной жизни Дэзи является, пожалуй, единственным счастливым моментом, так как они любят друг друга бескорыстно и по-настоящему. Мы видим Дэзи, и не только ее, но и других персонажей, живыми людьми, со своими трагедиями и проблемами. Иными словами, здесь нет гротеска или возведения образа в абсолют.

Это заметно и на примере образа Миртл Уилсон, что опять же делает персонаж адекватным и правдивым. Это бедная женщина, живущая в ненавистном месте с ненавистным человеком, женщина, которая ведет двойную жизнь и стремится вырваться из нищеты в мир роскоши и богатства. Этот мир и есть ее цель, а Том – лишь средство достижения цели. У Гэтсби же все наоборот: Дэзи становится его целью, а богатство – одно из средств достижения счастья. Эта смена полюсов доказывает пародийную сторону образа Миртл по отношению к главному герою. Это мы смогли понять только при просмотре фильма (именно 1974 года), а если вернуться к тексту романа, то становится ясно, что такая трактовка взаимоотношений Миртл и Тома вытекает из самого текста.

Сцена, в которой Миртл видит Тома по дороге в город с друзьями, носит здесь иной характер, нежели в версии База Лурмана. Если там разворачивается трагедия, то здесь ситуация отчаяния (именно поэтому Миртл разбивает окно). Даже в такой критический момент она не готова отказаться от мечты и продолжает бороться за лучшую жизнь. То же самое происходит и с Гэтсби, хотя у него отчаяние переходит в надежду, которая носит несколько наивный и маниакальный характер. 

В итоге женские кинообразы «Великого Гэтсби» 1974 года – удачное, а главное – правдивое и адекватное воплощение литературных прототипов. Сам фильм при этом можно считать экранизацией, ведь мы – зрители – смогли увидеть то, что не так заметно для читателя, но что есть в претексте. Режиссер и главным образом сценарист смогли остаться в рамках текста Фицджеральда, перекодировав словесные образы в визуальные. При этом конечный продукт  обладает эстетической ценностью и может считаться новым произведением.

Таким образом, при анализе двух киноверсий романа мы обнаружили, что версия 2013 года скорее является интерпретацией, а версия 1974 года – экранизацией. Мы признали, что в фильме База Лурмана из женских образов удачно «перекодированным» оказывается образ Джордан Бейкер, тогда как в фильме Клэйтона и Копполы все три женских образа обладают самостоятельной эстетической ценностью.

Если мыслить категориями «хорошо/плохо», то можно сказать, что экранизация – это хорошо, а интерпретация – это плохо. Однако вопрос не может быть решен так просто. Интерпретация в кино претендует на то, чтобы вытеснить первоисточник – книгу. Однако очевидно, что литература и кино влияют друг на друга и обуславливают взаимный интерес (я посмотрю этот фильм, потому что читал книгу/ я прочитаю книгу, потому что посмотрел фильм). Интерпретация – это обычно продукт массового искусства. Она отвечает запросам потребителя, по сути, даже является своеобразной аннотацией к роману или его кратким содержанием. Но это не значит, что фильм-интерпретация обязательно лишен эстетической ценности. По отношению к претексту – да, но по отношению к искусству в целом – не всегда (например, образ Гэтсби в исполнении ДиКаприо в современной культуре уже прочно закрепился).

Что касается экранизации, то тут, как кажется, одни плюсы: сохранен первоисточник, есть художественная ценность. Но, как часто это бывает, массовый зритель может быть недоволен таким фильмом. Происходит это по разным причинам. Если фильм-экранизация был снят относительно давно (например, в 1974 году), то рядовой зритель нашего времени, скорее всего, не сможет его воспринять из-за качества изображения, звука, формата экрана, музыки, актеров и их игры, продолжительности фильма. Естественно, что студиям коммерчески невыгодно вкладывать много средств и усилий, если результат может оказаться непредсказуемым. В такой ситуации фильмы-интерпретации выгодны для всех, и вряд ли подобная ситуация однозначно плоха. Приближение массового зрителя, пусть и весьма скромное, к литературному претексту может стать одним из способов сохранения интереса к литературной классике.

1. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы / В. И. Мильдон. – М. :РОССПЭН, 2007. – 224 с.
2. Мильдон В. И. Что же такое экранизация? / В. И. Мильдон// Мир русского слова. – 2011. – N 3. – С. 9-14.
3. Олдридж Джон Жизнь Гэтсби [Электронный ресурс] / Дж. Олдридж// После потерянного поколения. – М. :Прогресс, 1981. – С. 95-119. – Электронная версия печатной публикации. – URL: http://fitzgerald.narod.ru/critics-eng/aldridge-zhisngatsby.html (дата обращения: 8.12.2018).
Список источников
4. Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби / Ф. С. Фицджеральд. – М. :Эксмо, 2013. – 256 с.
5. Fitzgerald F. S. The Great Gatsby / F. S. Fitzgerald. – London : Harper Press, 2012. – 168 p.