Общая педагогика, история педагогики и образования | Мир педагогики и психологии №10 (39) Октябрь 2019

Исполнительский репертуар национальных композиторских школ XX века в процессе музыкально-инструментальной подготовки будущих педагогов-музыкантов (на примере цикла «Шесть картин» А.Бабаджаняна)

Игольникова Ирина Викторовна
кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и методики музыкального образования, Волгоградский социально-педагогический университет, г. Волгоград, irivik09@mail.ru
Щепотько Лариса Павловна
кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и методики музыкального образования, Волгоградский социально-педагогический университет, г. Волгоград, cortie@rambler.ru

Аннотация: Статья посвящена особенностям использования исполнительского репертуара национальных композиторских школ XX века в процессе музыкально-инструментальной подготовки будущих педагогов-музыкантов. На примере одного из популярных фортепианных циклов XX века, «Шесть картин» А.Бабаджаняна анализируются некоторые аспекты стиля композитора. Авторами рассматривается специфика преломления армянского фольклора в шести картинах цикла. Также особое внимание уделяется своеобразию применения А. Бабаджаняном композиторских техник двадцатого века: додекафонии и двенадцатитоновсти. В статье анализируется разнообразие типов мелодики композитора, ее национальной своеобразности, основанной на принципах армянского народного музицирования. Статья подводит некоторые итоги изучения стиля композитора и обосновывает актуальность и современность данного цикла для исполнителей в различных музыкальных образовательных учреждениях.
Ключевые слова: музыкальный стиль, додекафония, фольклор, мелодика, исполнитель, фортепиано musical style, dodecafony, folklore, melody, performer, piano

Igolnikova Irina Viktorovna
associate Professor at the Department of theory and methods of music education, Volgograd socio-pedagogical University, Russia, Volgograd
Shepitko Larisa Pavlovna
associate Professor at the Department of theory and methods of music education, Volgograd socio-pedagogical University, Russia, Volgograd

Abstract: The article is devoted to the peculiarities of using the performing repertoire of national composer schools of the XX century in the process of musical and instrumental training of future musician teachers. On the example of one of the most popular piano cycles of the 20th century, “Six Pictures” by A. Babajanyan, some aspects of the composer's style are analyzed.The authors examine the specifics of the refraction of Armenian folklore in six paintings of the cycle. Particular attention is also paid to the peculiarity of A. Babajanyan's use of composer techniques of the twentieth century: dodecafony and twelve-ton. The article analyzes the variety of types of melodic composer, its national identity, based on the principles of Armenian folk music. The article summarizes some of the study of the composer's style and justifies the relevance and modernity of this cycle for performers in various musical educational institutions.
Keywords: musical style, dodecafony, folklore, melody, performer, piano

Проблема интерпретации музыки XX века является одной из актуальных в процессе музыкально-инструментальной подготовки будущих педагогов-музыкантов.  Актуальность ее обусловлена сложными задачами, стоящими перед студентами. Обращение к творчеству композиторов, чьи сочинения носят ярко выраженный национальный характер, помогает, с одной стороны, глубже оценить классическое наследие, с другой – понимать и воспринимать сложные по музыкальному языку композиции  XX века.

Одним из ярких представителей национальных композиторских школ XX века является А. Бабаджанян, чье искусство берет свое начало в жизни и культуре Армении, в импровизациях ашугов и гусанов, в народной крестьянской песне. Он развивает традиции Комитаса, Спендиарова, Хачатуряна (последний ему особенно близок). Суть этих  традиций в соединении специфических черт армянской народной и профессиональной музыки с достижениями русской и западно-европейской классики.

Творческий облик Бабаджаняна формировался через проникновение в русскую и западно-европейскую музыку. Впитав многое из нее (в значительной мере опыт Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Равеля), композитор не следует этим традициям пассивно. Его творчество самобытно по образу и языку.

Круг характерных типов мелодики у композитора необычайно широк. Это мелодии моторно-токкатного или импульсивного плана, медленные песенно-танцевальные, имеющие жанрово-бытовую основу, скорбные и нежные излияния, проникновенные лирические высказывания и т.д.  Специфические черты мелодического мышления композитора во многом определяются ладовыми свойствами народной музыки и особенностями звучания национальных инструментов, распространенных в быту. Кроме того, рельефному выявлению народных черт мелодизма способствует и фактура. Она, как правило, максимально разрежена, прозрачна (соло на педали как бы напоминает импровизацию эпико-повествовательного характера, которая исполнялась на блуле, армяно-курдском духовом инструменте).

В музыке Бабаджаняна привлекает внимание лирическая песенность, кантиленность. Характеризуя творчество А. Хачатуряна Д. Арутюнов пишет, что его «инструментальные кантиленные мелодии отличаются большой интонационно-ритмической свободой и гибкостью, широтой мелодического «дыхания».[2, с.3, 26]  Это высказывание можно смело применить и к мелодике А. Бабаджаняна. Вокальная основа ее очевидна. Обращает на себя внимание ритмически спокойный распев удобных для вокального интонирования мотивов с опорой на терцию или квинту лада. Широкие ходы к ним на сексту, октаву, квинту, нередко начинающие мелодию, органично сменяются постепенным, плавным, заполняющим скачок прихотливым движением, как, например, в «Народной». Отсюда принцип статической уравновешенности.

Говоря о принципе статической уравновешенности нельзя не вспомнить творчество Рахманинова (достаточно привести в пример тематизм его фортепианных концертов, тематическое развёртывание фортепианной партии в романсах «Здесь хорошо», «В молчаньи ночи тайной» и др.). Однако если у Рахманинова происходит динамизация тематического материала, то для Бабаджаняна характерно варьирование мелодических ячеек, их опевание. Что касается структуры и приёмов внутритематического интонационного развития, то во многих случаях (исключение составляют короткие лаконичные попевки) можно выявить «четыре классические структурные функции» (С. Скребков): «интонационно-ритмическое ядро, его закрепление, собственно развитие и завершение»[5, с.35]. Мелодическое ядро часто однородно, но содержит скрытые элементы импульсивного характера. И, как в классических темах, после изложения даётся закрепление «мелодического ядра» (точное или варьированное).

При мелодическом повторе Бабаджанян образно и выразительно, особенно в фортепианной музыке использует прием регистрового контраста. Что касается «характерного» мелодизма, то в нём (и это очень рельефно подтверждают «Картины») используется диалогичность. В частности, с сопоставления двух контрастных мотивов начинается «Токкатина».

Если попытаться обобщить основные образы и настроения музыки Бабаджаняна, то это будет лирическая взволнованность и порывистость, искренность и патетика, эмоциональная открытость и героика.

Одна из наиболее сильных сторон музыкального языка Бабаджаняна – это самобытное претворение армянской народной музыки, шире – искусства народного армянского музицирования. Бабаджанян придерживается метода «свободного обращения» с фольклором. Нередко работая в фольклорном стиле, он использовал достижения европейской композиторской техники XXвека, например, серийность. В частности «Народная», «Интермеццо», «Хорал» и «Сасунский танец» из «Картин» написаны им в технике двенадцатитоновых рядов.

Следует также отметить и трактовку додекафонии Бабаджаняном. Согласно додекафонному методу в основе произведения должна лежать серия, то есть композитором избирается порядок следования всех двенадцати звуков. Суть серии – стать интонационной основой сочинения. Благодаря серии горизонтально-вертикальный комплекс обретает единую интонационную платформу. В цикле Бабаджаняна серия трактуется свободно. Композитор не следует раз избранному порядку звуков, он допускает в них перестановки, изменения, октавные удвоения и т.д. Все это позволило высказать мнение о «компромиссной», порой «мнимой» додекафонии в цикле. Октавные удвоения басов, («Импровизация», «Токкатина», «Хорал»), недвусмысленная квадратность построений и возникающая отсюда подчеркнутость каданса («Хорал», «Народная»), да и сама строго продуманная очередность используемого ряда – все приводит к тому, что музыка «Картин» на слух безошибочно определяется как тональная.

Обычно серия является лишь материалом для создания темы. Одно из формулируемых известным чешским музыкантом Ц.Когоутком правил додекафонии гласит: «серия…должна подчеркивать некоторые интервалы, характерные для данного ряда, и этим достигать отличия от других серий». [4, с.124] В «Картинах» Бабаджаняна серия, как отмечает Ю. Евдокимова, «совпадает по функции с темой. Все это находится в соответствии с творческим стилем композитора – очень напевным, развитым в мелодическом отношении и классически ясным по форме». [3, с.24]Поэтому серийность Арно Бабаджаняна интонационно активна и, более того, самобытна (в то время, как произведения, написанные в системе «ортодоксальной» додекафонии, обычно теряют национальное лицо).

Во многих сочинениях, использующих додекафонное письмо, в том числе и в «Картинах», можно наблюдать выделение (ритмическое, артикуляционное) отдельных высот, вплоть до квазитоник (в «Интермеццо» - ля, в «Народной» - до), интервалов (в «Народной», «Хорале», «Сасунском танце» им является большая септима), созвучий, создающих зоны местной централизации. Регулярное появление одних и тех же вертикальных комплексов наделяют последние свойствами тоники. Сам принцип чередования высотных позиций форм серии, зон местной централизации напоминает тональный план, во много диктуется сложившимися нормами тонального мышления: звуковысотная стабильность в экспозиционных и репризных участках формы противостоит звуковысотной мобильности в серединных развивающихся разделах.

Цикл «Шесть картин» - не только одно из крупнейших фортепианных сочинений А. Бабаджаняна, но и одно из интереснейших произведений неофольклорного стиля (их множество создавалось в 60-е годы двадцатого века), и, пожалуй, самое значительное на основе армянского фольклора. Обращает на себя внимание единство всех шести контрастных пьес: «Импровизации», «Народной», «Токкатины», «Интермеццо», «Хорала» и «Сасунского танца».

В драматургии цикла можно обнаружить черты сонатности, где «Импровизация» выполняет функцию вступления, «Народная» дает образно-жанровую характеристику основной темы экспозиции. «Оппозицией» главной темы служит «Токкатина». «Интермеццо» и «Хорал» становятся как бы скерцо и лирическим центром, а «Сасунский танец» - финалом.

В контрастности частей цикла и их сочетании в единую композицию не последнюю роль играет метроритмическая организация. Можно отметить разнообразие и переменчивость ритмических рисунков в «Импровизации», своеобразную полиритмию в «Народной», соединение двух типов движений в «Интермеццо» и т.д.

Произведение написано очень строго: в его почти сплошь двухголосной фактуре нет лишних деталей. В эмоциональной выразительности – сдержанность и чувство меры. Все это предъявляет особое требование к исполнителю: сочетание в его трактовке рационального и иррационального, прослушанности, а не только выигранности всех элементов фактуры.

« «Шесть картин» раскрывают перед нами еще одну очень важную проблему – принцип оркестровости звучания фортепиано. Бабад­жанян использует здесь всю возможность инструмента, преодолевая природу инстру­ментальности как таковой: сам принцип из­ложения фактуры здесь оркестровый, при­званный максимально задействовать и мощь звучания, и регистры инструмента. Начисто отсутствует какой-либо «камерный» под­ход к этой проблеме. Будучи виртуозным музыкантом, Арно использует фортепиано по максимуму.» [1, с.93]

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что исполнение этого сочинения требует глубокого музыкального мышления, технической оснащенности, яркого воображения, артистического темперамента. На ряде пьес будущие педагоги-музыканты знакомятся со свободной серийной техникой, постигают исполнительскую специфику сочинений, использующих ряд технических приемов додекафонии, к тому же применяемых в тональной основе. Анализируя художественно-содержательную сторону цикла, студенты могут убедиться в оправданности применения синтеза различных техник композитором.

«Шесть картин» дают возможность осознать исполнительскую суть одного из значительных фактурных образований XXвека «основного двухголосия», двенадцатитоновости, как следствия ладотонального усложнения звуковысотных систем. Кроме того, на примере цикла Арно Бабаджаняна студенты могут получить представление о некоторых особенностях претворения фольклора в творчестве композитора.

Несмотря на то, что со времени создания цикла прошло более 55-ти лет, он не утратил своей актуальности и привлекательности для изучения в процессе музыкально-инструментальной подготовки. Являясь ярким концертным номером «Шесть картин» звучат в исполнении современных музыкантов и прочно вошли в педагогический репертуар различных музыкальных образовательных учреждений.

1. Аршакян С.Г. Грани творчества Арно Бабаджаняна. – Кемерово: Вестник КемГУКИ 18/2012 г. - 93 с.
2. Арутюнов Д. О мелодике А. Хачатуряна. Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 2 – Москва: Музыка, 1978 г. -
3. Евдокимова Ю. «Шесть картин» Арно Бабаджаняна – Советская Музыка № 2 , Москва: Музыка 1967 г. - 24 с.
4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX – Москва, Музыка, 1976 г. – 124 с.
5. Скребков С. С. Анализ музыкальных произведений: учебник для вузов— 2-е изд., испр. и доп. — Москва : Издательство Юрайт, 2018. — 35 с.