Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание | Филологический аспект №10 (102) Октябрь 2023

Значение понятия «Форма музыкального произведения» в музыкальном образовании

Хазеева Ирина Наильевна
Кандидат педагогических наук, Нижневартовский государственный университет, г. Нижневартовск, Россия, ORCID: 0000-0002-4078-8416,
Семенова Ульяна Александровна
магистрант, Нижневартовский государственный университет, г. Нижневартовск, Россия

Аннотация: В данной статье рассматриваются различные подходы к изучению категории «форма музыкального произведения» в отечественном музыкознании. Категория «музыкальная форма» имеет ступенчатый вид и рассматривается с позиции структурного подхода, взаимодействия функциональных связей, с точки зрения когнитивистского и множества других подходов.
Ключевые слова: форма музыкальных произведений, средства музыкальной выразительности, восприятие, «формо-схема».

Khazeeva Irina Nalevna
Candidate of Pedagogical Sciences Nizhnevartovsk State University, Nizhnevartovsk, Russia, ORCID: 0000-0002-4078-8416,
Semyonova Ulyana Aleksandrovna
Undergraduate, Nizhnevartovsk State University, Nizhnevartovsk, Russia

Abstract: This article discusses various approaches to the study of the category "form of musical composition" in Russian musicology. The category of "musical form" has a stepwise form and is considered from the standpoint of a structural approach, the interaction of functional connections, from the point of view of cognitive and many other approaches.
Keywords: the form of musical works, means of musical expression, perception, "formo-scheme".

Чувство музыкальной формы является одним из главных музыкально-выразительных средств, поскольку позволяет развивать восприятие и понимание содержания музыкального произведения как гармонично законченной мысли композитора. Любая мысль, любая идея воплощается автором в определенную форму. От выбора наиболее естественного и комплиментарного слияния идеи и формы зависит, насколько доступен будет путь понимания художественного и/или музыкального произведения и насколько правильно воспринято слушателем.

В общем смысле слова, форма представляет собой внешний вид чего-либо. Применительно к искусству, под формой понимают совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения, а также внешнее выражение какого-либо содержания.

К вопросам исследования музыкальной формы обращались отечественные исследователи, среди которых можно отметить Б.В. Асафьева, Л. Мазеля, Е.А. Ручьевскую, И.В. Способина, Ю. Тюлина и других.

Широкое исследование термина и его функционально-процессуального понимания в отечественном музыковедении провел русский композитор, педагог, критик Б. В. Асафьев. Он рассуждал о музыкальной форме не только как «об архитектонической беззвучной схеме», но и как «о процессе формирования и организации звучащего материала и его кристаллизации» [1].  Он первым установил взаимосвязь композиционной и процессуальной сторонами музыкальной формы. Первое его исследование было написано еще в 1925 году. В этом исследовании Б. В Асафьев обратился к вопросам интонационной специфики музыкального искусства в целом, а одним из важных объектов стали особенности интонационного становления музыкальной формы. Стоит отметить, что музыковед еще раньше заложил предпосылки для исследования проблемы музыкальной формы. В своих публицистических статьях, например, «Пути в будущее» от 1918 года, «В пути», которые непосредственно отображают вопросы музыкальной формы, а также «Процесс оформления звучащего вещества» от 1922-1923 годов. Б. В. Асафьев привел тщательный и аргументированный анализ составляющих формы, например, интонация и интонирование, а также установил неразрывную взаимосвязь с звучащим веществом. Проблемы музыкальной формы также находят свое отражение в таких трудах как «Симфонические этюды» от 1922 года, статья «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания» от 1924 года, доклад «О современном русском музыкознании и его исторических задачах» от 1925 года.

На положениях Б. В. Асафьева о форме музыкального произведения основывается и современное музыкознание. Исследованиями формы музыкального произведения занимались такие ученые, как В. Бобровский, В. Задерацкий, Л. Мазель, Е.А. Ручьевская, И.В. Способин, Ю. Тюлин, В. Цуккерман и многие другие.

И. В. Способин подчеркивал, что у каждого произведения форма неповторима. В своем труде «Музыкальная форма» под музыкальной формой понимает строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени. Пособие И. В. Способина является своего рода развернутым отечественным источником по теории функций частей музыкальной формы [2,с.9].

Ряд фундаментальных исследований были проведены В. Цуккерманом и Л. Мазелем, которые обобщили фактический материал по строению и семантике музыки классического и романтического периодов, а также музыки ХХ столетия. В совместном труде музыковеды в широком понимании под музыкальной формой понимают целостную организацию музыкальных средств, воплощающую содержание произведения. То есть, все средства жанров, обороты мелодии, гармонии, ритма, модуляции и прочие составляющие организованы в единый целостный механизм средств, чтобы передать содержание музыкального произведения, образовав его форму. Ведущую роль в этом механизме они отводили содержанию произведения.

Благодаря Л. Мазелю и В. Цуккерману в Московской консерватории почти сто лет назад была создана новая дисциплина – анализ музыкальных произведений, где основу обучения составляли вопросы музыкальной формы произведений в единой связи с содержанием, глубокое изучение средств выразительности музыки и их воздействия в художественном плане, анализ музыкальных произведений как единого организма, а также детализированное изучением вопросов формообразования произведений [3, 68].

Музыковеды отмечали, что музыкальные формы складывались под влиянием ряда факторов, роль которых различна, но в отдельности каждый фактор не является основой классификации музыкальных форм.

Ю. Тюлиным был создан специальный учебник, где нашли отражение общие положения о музыкальных формах. Так, в широком смысле форма представляет собой художественно-организованное воплощение идейно-образного содержания в специфических музыкальных средствах. Составляющими музыкальной формы здесь являются структура целого сочинения и его фактура, тембр, регистр, динамические оттенки, артикуляция [4, с.13].

Э. Праут в своем сочинении установил, что формой называют «тот план, или то построение, соответственно которому написано музыкальное произведение». Всякое произведение искусства, считал он, каких бы размеров оно не было должно быть построено соответственно какому-нибудь определенно сложившемуся в голове художника плану. Композитор приступает к своему произведению, опираясь на этот же принцип. Прежде, чем писать произведение, он решает в каком роде будет его сочинение [5, с. 13].

М. И. Ройтерштейн в узком смысле под музыкальной формой понимает художественно-обоснованную последовательность частей и раздел различного и сходного содержания и предназначения, функции [6, с. 107].

В. Бобровский определил функциональные основы музыкальной формы. Он считал, что функция по отношению к структуре выступает как некий общий принцип связи элементов формы, структура же по отношению к функции выступает как конкретный способ реализации общего принципа. Отсюда можно сделать вывод, что функция и структура являются составляющими формы музыкального произведения [7]. Развивая идеи Б. В. Асафьева, В. Бобровский спроектировал полную и гибкую систему функциональных зависимостей во всех типовых классических формах, а также разработал идею о переменной функции музыкальной функции музыкальной формы, которую ранее выделял, но не развил Ю. Тюлин.

Если в трудах российских музыковедов начала и середины XX века наблюдалось стремление к четкости и однозначности понимания трактовки понятия музыкальная форма, то в трудах западноевропейских и американских музыковедов видно стремление изучать музыкальное искусство как часть искусства вообще. Об этом говорит наличие нескольких направлений в области музыковедения, таких как семиотическая традиция (Умберто Эко, Джино Стефани), немецкая концепция смысла и содержания музыки (Карл Дальхауз, Ханц-Хайнрих Эггебрехт), англо-американская теория музыкальной метафоры (Рэймонд Монел, Майкл Спицер), голландская концепция  синтеза интерпретации и исполнительства как части музыкального анализа (Михель Шийер, Клеменс Кемме), концепция музыкальных эмоций (Питер Киви, Патрик Джаслин) и др. [8, с.18]

Форма – это рамки, границы, через которые выражено образное содержание, замысел, идея произведения, для чего и требуется основательное изучение и освоение данной формы. Для более глубокого понимания структуры произведения будет способствовать «…использование не наглядно-иллюстративных показов или выдача готовой информации, готового знания, а опора на исследовательские методы, которые постепенно приводят к формированию необходимых черт творческой деятельности» [9, с. 78].

Категория «музыкальная форма» имеет ступенчатый вид и рассматривается с позиции структурного подхода, взаимодействия функциональных связей, с точки зрения когнитивистского и множества других подходов.

В связи с этим, можно сказать, что изучение формы музыкального произведения в процессе музыкально-педагогической и исполнительской деятельности требует тщательного анализа, так как от этого процесса зависит точность воспроизведения и понимания авторского замысла. Глубина понимания произведения зависит от наличия музыкального опыта слушателя, и, конечно же, знания законов развертывания музыкальной мысли, знания роли и функции определенных музыкальных построений. 

Музыкальное произведение делится на более крупные или более мелкие части. Правильное понимание этого расчленения является одним из условий правильного понимания и правильного исполнения музыки. Содержание всегда оформлено, а форма всегда значима. Это означает, что не существует музыкального образа без формы (музыкальное содержание всегда должно быть обрамлено определенными музыкальными средствами выражения). С другой стороны, комплекс музыкальных выразительных средств всегда воплощает определенное содержание (в нем нельзя отказать в эмоциональном состоянии и образных ассоциациях). Для понимания содержания программной музыки, связанной с текстом, отправной точкой является словесная основа и образные ассоциации, возникающие в результате использования выразительных средств. В сфере чистой инструментальной музыки необходимо изучить элементы формы, понимать интонационный словарь композитора, данного времени и т.д.

Поэтому понятие музыкальная форма проходит сквозной категорией через все аспекты исполнительской деятельности музыканта, является одним из основных структурных компонентов предметной подготовки бакалавра профиля «Музыкальное образование» и требует особого отношения в образовательном процессе.  

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. ЕЁ Медиа, 2012. 376 с.
2. Способин И.В. Музыкальная форма: учебник. М.: Музыка, 2022. 404 с. URL: https://e.lanbook.com/book/190349
3. Селицкий, А. Я. Музыкальная драматургия. Теоретические проблемы: учебное пособие / А. Я. Селицкий. — 4-е изд., стер. — Санкт-Петербург: Планета музыки, 2022. — 80 с. URL: https://e.lanbook.com/book/197096
4. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. – 432 с.
5. Праут Э. Музыкальная форма. ЕЁ Медиа, 2012. – 209 с.
6. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: учебник для студ. пед. высш. учебных заведений / М.И. Ройтерштейн. М.: Владос, 2019. – 112 с.
7. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы / В. Бобровский. М.: Музыка. 2011. – 332 с.
8. Ханнанов И.Д. Музыкально-смысловые аспекты в трудах американских и западноевропейских музыковедов 1990-х – 2000-х годов// Проблемы музыкальной науки, 2008. – 2(3). – С.18-28.
9. Хазеева И.Н. Развитие восприятия музыкальной формы в классе хорового дирижирования//Университетский научный журнал. 2017. №31. С.75-81.