Теория языка | Филологический аспект №03 (59) Март 2020

Языковая игра как способ создания комического эффекта в романе Н. Геймана и Т. Пратчетта «Благие знамения»

Белецкая Алла Юрьевна
канд. филол. наук, доцент кафедры английского языка и МПАЯ, Оренбургский государственный педагогический университет, РФ, г. Оренбург, allabeletskaya@yandex.ru
Тавтилова Юлия Ильдаровна
студент факультета иностранных языков, Оренбургский государственный педагогический университет, РФ, г. Оренбург, tavtilova244@yandex.ru

Аннотация: Выделяется трехступенчатая модель развертывания языковой игры, один из уровней которой состоит в обыгрывании языковой формы слов, его значения или нарушения правил сочетаемости лексических единиц внутри свободных коллокаций и идиоматических выражений. Анализ проводится на стыке литературоведения и стилистики. Выявленные интертекстуальные отсылки рассматриваются в контексте их влияния на сатирическое отражение современной действительности в данном художественном произведении.
Ключевые слова: языковая игра, нарушение сочетаемости, трансформация фразеологизмов, каламбур, аллюзия

Beletskaya Alla Yuryevna
Cand Sc. (Philology), docent, associate professor of English language and English teaching methodology department, Orenburg state pedagogical university, Russia, Orenburg
Tavtilova Yulia Ildarovna
Student of Foreign languages department, Orenburg state pedagogical university, Russia, Orenburg

Abstract: Language game presents in the novel a three-level model, one level of which is based on playing with the form of the word and its semantics or on violation of combinations of words in free collocotions and phraseological expressions. The analysis comprises literary and stylistic approaches. The intertextual links are considered in the context of satire on the contemporary reality presented by the authors in the novel.
Keywords: language game, violation of collocations, transformation of phraseological units, pun, allusion.

Стремление привлечь читателя заставляет авторов искать средства, способные произвести на него впечатление такой силы, чтобы он выбрал именно эту книгу. Современный читатель, уставший от проблем, с которыми он сталкивается в реальной жизни, выбирает эскапизм и предпочитает книги, в которых даже серьезные темы представлены в развлекательной манере. Популярность фэнтези можно объяснить желанием читателей убежать от действительности и окунуться в мир, в котором все возможно. Искушенному читателю мало занимательного сюжета, ему необходимо также интеллектуальное удовольствие, связанное с дешифрованием смыслов, анализом языкового способа выражения идейного содержания и модальности повествования.

В фокусе данного исследования находится роман Н. Геймана и Т. Пратчетта «Благие намерения» (Good Omens), написанный в жанре фэнтези. Цель статьи заключается в выявлении способов реализации языковой игры как средства создания комического эффекта, к которым прибегают авторы на страницах данного художественного произведения. Новизна подхода проявляется в рассмотрении конкретных проявлений языковой игры как многоступенчатых моделей доведения комического эффекта до абсурда.

Романы Т. Пратчетта и Н. Геймана пользуются огромной популярностью потому, что авторы реализуют в них культуртрегерскую стратегию по сближению высокой и массовой литературы, которая проявляется в смещении границ между гетерогенными, предельно контрастными явлениями. Результатом такого смещения является «мидл-литература», в которой «смысловая, идейная, образная размытость служат задачам оптимального перехода от одной литературной и культурной парадигмы к другой» [1, с. 341]. На уровне содержания произведения этих авторов следует отнести к «высокой литературе», т.к. в своих произведениях они поднимают важные социальные и философские вопросы, критикуют тенденции, свойственные современному обществу, но делают это, прибегая к техникам массовой литературы, основанным на занимательном сюжете и легкой манере повествования. В качестве модели взаимодействия с интеллектуальным читателем авторы используют игровую стратегию, сочетающую инновационные модели организации текста и нарушения норм на уровне языка и логики.

Одним из проявлений этой стратегии является языковая игра. Понятие «языковой игры» как особой формы реализации смысла и коммуникативной интенции привлекает внимание многих ученых, которые подходили к изучению данного явления с разных сторон. С.Ж. Нухов, рассматривая языковую игру как форму проявления общеэстетической категории комического сквозь призму существующих теорий смеха, выделяет три основные теории – теорию превосходства субъекта комического переживания над объектом, теорию несоответствия ожидаемого результата реальному, теорию высвобождения психической энергии [2, с.175]. Анализируя языковую игру на уровне лексических составляющих двухчленных пословиц и афоризмов, содержащих парадоксальные определения абстрактных понятий и явлений, описывающих суть нашего бытия, О.Г. Твердохлеб приходит к выводу, что их парадоксальность достигается благодаря употреблению однокоренных и разнокоренных антонимов. Хартунг В.Ю. относит языковую игру к одним из принципов организации нарративного пространства в постмодернистских произведениях [4]. В.И. Шаховский рассматривает языковую игру в контексте лингвистической теории эмоций [5]. Т.И. Шатрова изучает ее с позиций процессов кодирования декодирования смыслов [6].

Рассматривая это понятие в контексте реального общения, Е. Ф. Болдырева трактует его как «варьирование плана выражения и плана содержания языковых знаков вплоть до нарушения норм на разных уровнях языка с целью самовыражения, эмоционального воздействия на адресата и для получения гедонистического эффекта (т.е. эффекта удовольствия) от языковой импровизации [цит. по Шаховский, с. 353]. В ситуации коммуникативного общения «автор – читатель», реализуемого в контексте художественного произведения, нарушение норм на уровне языка также оказывает эмоциональное воздействие на адресата, эффект удовольствия от языковой импровизации при этом также смещается в коммуникативное пространство адресата. Игра с языковым материалом как форма самовыражения приносит удовольствие не только адресанту, но и адресату, который воспринимает ее как вызов по дешифрованию имплицитно представленных смыслов, требующий с его стороны интеллектуальных усилий. Успешное осмысление языковой игры приносит читателю такой же эффект удовольствия, как и авторам, сумевшим найти нестандартный способ реализации своей креативной компетенции на уровне языкового выражения смысла.

Языковая игра проявляется в данном романе уже на уровне названия. В английском языке слово omen  означает an event that is thought to tell something about the future [7]; оно может равноценно сочетаться с оценочными эпитетами good и bad. Однако, читатель воспринимает это слово не только как лексическую, но и как прецедентную единицу, аллюзивно связанную с названием фильма ужасов Omen («Знамение»), связь с которым усиливается присутствием мотива рождения ребенка, которому предстоит стать воплощением Антихриста, на уровне содержания в обоих произведениях. В контексте этих интертекстуальных связей словосочетание good omens приобретает окраску оксюморона и воспринимается как нарушение на уровне ассоциативного поля данной коллокации.

Выбор имен персонажей также является проявление языковой игры. Большинство имен в этом романе функционируют как говорящие имена. Но их интерпретация в данном романе более многопланова, чем в традиционном употреблении говорящих имен. Имена и имянаречение играют в произведении не только комическую, но сюжетообразующую роль. Например, демон Кроули, говоря об выборе имени для адской гончей, отмечает: “It’s very important that he names it himself. It gives it its purpose. It’ll be Killer, or Terror, or Stalks-by-Night, I expect” [8, p. 80]. Можно предположить, что все имена в произведении подчиняются тому же закону – имя дает цель и смысл, определяет внутренную сущность объекта номинации. Однако почти во всех случаях сюжетообразующая роль имени, в свою очередь, оборачивается комической стороной – более оккультное, подходящее отпрыску сатаны имя Маг (в оригинале Warlock) благодаря сестрам сатанинского ордена достается ребенку, не имеющему ничего общего с Антихристом, а адская гончая, имя которой должно было определить ее предназначение, получает кличку «Бобик» (в оригинале Dog). Предложенное и отвергнутое для новорожденного имя Дэмьен (Damian) является еще одной аллюзией на фильм «Знамение» (Omen), но выступает в данном контексте в качестве маркера отклонения сюжета от изначальной схемы, так как мистер Янг в итоге решает выбрать более консервативное и имеющее более положительную коннотацию имя – Адам. Библейское, но далекое от мрачных ассоциаций имя позволяет проследить параллель с его первым носителем и закладывает иное предназначение того, кто его носит: Адам больше человек, чем сверхъестественное существо – “He’s not Evil Incarnate or Good Incarnate, he’s just… a human incarnate –” [8, p. 201]. Словосочетание a human incarnate является окказиональным: структурно оно повторяет общепринятые коллокации Evil Incarnate or Good Incarnate, а на уровне содержания имплицитно выражает идею отличия от устоявшихся стереотипных образов. Нестандартный образ мышления и независимый дух мальчика становятся ключевыми моментами противостояния Добра и Зла.

В реальном мире имена собственные несут в основном базовую функцию идентификации, в художественном же произведении они позволяют усилить достоверность персонажа, являются инструментом автора в модулировании ожиданий читателя. Смена написания имени Кроули символизирует его в каком-то смысле очеловечивание, отчасти уход от образа змея искусителя Crawly (от crawl – ползти) к социально приемлемому Anthony J. Crowley. Ведьму, предсказавшую рождение ребенка-Антихриста, зовут Агнесса Псих (Agnes Nutter). Ее имя является отражением реакции людей на ее предсказания: слово nutter означает someone who is crazy, silly or strange [7]. Из-за странных предсказаний ее принимают за сумасшедшую. Помимо этого, ее фамилия, как и фамилия ее потомка Анафемы Деталь (Anathema Device) являются отсылками к фамилиям женщин, обвиненных в колдовстве во время процесса над ланкаширскими ведьмами в 1612 г., и в то же время представляют собой ресурс для комической интерпретации. Анафема поясняет, что заинтересовавшие Ньюта часы были сконструированы её предком, в честь которого и назвали внутренний механизм: “It was built by an ancestor of mine,” said Anathema. “Sir Joshua Device. They named it after him.” “The Joshua?” said Newt guardedly. “The device.” [8, p. 224]. Алогичность представленной ситуации, построенной на общепринятой модели языковой номинации на основе переноса имени собственного, означающего создателя изобретения, в разряд имен нарицательных, означающего результат его работы, усиливается еще одним алогичном утверждением, что это ланкаширское имя имеет французские корни: “Oh, yes. Fine old Lancashire name. From the French, I believe.” [8, p. 228]. Ситуативно алогичная модель номинации создает эффект абсурда, который требует со стороны читателя определенного усилия по его интерпретации не только как примера ошибочного истолкования языковых явлений, но и как частую ошибку в обыденной коммуникации, демонстрирующую нарушение логики, основанное на искажении причинно-следственных связей.

Авторы развивают шутку в дальнейшем повествовании – градус абсурда повышается после того, как Ньют узнает о предсказаниях Агнессы Псих (в оригинале Nutter). Потрясенный их точностью и общим безумием происходящего, он с сарказмом спрашивает: “You’re going to tell me she invented mad people, I suppose” [8, p. 230], следуя искаженной логике предыдущего описания процесса номинации предметов. Очевидная абсурдность умозаключения от том, что сумасшедших называют nutter в честь Агнессы, которая их изобрела, не опровергается, а наоборот, усиливается благодаря повтору коментария: “Another fine old Lancashire name,” said Anathema coldly.” [8, p. 230]. Пик комизма ситуации имянаречения отсрочен авторами до появления третьей фигуры с именем Не-Прелюбы-Сотвори Пульцифера (в оригинале Thou-Shalt-Not-Commit-Adultery Pulsifer) по совместительству Генерала Ведьмознатцев, сжегшего на костре Агнессу Псих, и далекого предка самого Ньютона Пульцифера. Абсурдную многосложность и посыл имени Анафема оправдывает необычайной религиозностью семьи, что является одной из многочисленных ироничных отсылок к проблеме оправдания поступков верой. Особого комизма ситуации придает замечания Ньюта: “I suppose if I’d gone around being called Adultery Pulsifer I’d want to hurt as many people as possible.” [8, p. 230]. Фамилия Pulsifer созвучно имени дьявола Lucifer, а личное имя является сложносоставным Thou-Shalt-Not-Commit-Adultery, состоящим из четырех самостоятельных слов, написанных через дефис. Два первых компонента этого имени являются устаревшими формами слов you и shall, имитирующими слог одного из библейских заветов, предостерегающего против прелюбодеяния. Сочетание библеизмов и аллюзии на дьявола в одном имени создает эффект оксюморона, придающему повествованию ироническую окраску. Ирония усиливается из-за полного несоответствия характера данного персонажа, который больше похож на недотепу, чем на дьявола-искусителя. Но так как на страницах романа авторы используют многоступенчатую модель реализации языковой игры, основанной на градационном усилении степени абсурдности, наивысшая степень комичности проявляется в усеченном варианте возможного для этого героя имени, в котором из четырёх слов остается только последнее. Оно более гармонично сочетается с аллюзией на дьявола, но не воспринимается как имя человека из-за лексического значения существительного adultery (прелюбодеяние), выполняющего функцию личного имени. Его настоящее имя Newt в английском языке означает «тритон», которое связано с образом Змея-искусителя только в том аспекте, что обозначает хладнокровное существо, относящееся к тому же биологическому классу хладнокровных существ, что и змеи. Для правильной интерпретации этого имени читателю необходимо разглядеть в нем усеченный вариант имени Исаака Ньютона (Isaac Newton), связь с которым обеспечивается упоминанием интереса этого персонажа к физике.

 Одним из инструментов связывания произведения и обеспечения его целостности является running gag or running joke, или повторяющаяся шутка. Особенностью таких шуток в данном романе является обязательная их трансформация, векторная направляющая которой тяготеет к абсурду. Двумя наиболее яркими повторяющимися мотивами шуток в романе являются утки и музыка Queen, становящиеся источником множества абсурдных и комичных ситуаций. Так, при первом описании Кроули мы узнаем, что ничто не выдавало его демонической натуры, по крайней мере по классическим канонам. Авторы вносит лишь одну импликативную деталь, чтобы намекнуть читателям о сущности этого персонажа: “Admittedly he was listening to a Best of Queen tape but no conclusions should be drawn from this because all tapes left in a car for more than about a fortnight metamorphose into Best of Queen albums [8, p. 14]. Вводное слово admittedly реализует импликативный потенциал частной фактивной экстралингвистической пресуппозиции, представленной в виде аллюзии на известную американскую рок-группу. Данный импликативный потенциал подразумевает, что в музыке Queen все же есть что-то оккультное, или выдающее демоническую натуру слушателя.

Каждый новый эпизод обрастает слоями обыденного абсурда. В одном из эпизодов авторы, стремясь подчеркнуть контрастную тональность музыки, соответствующую эмоциональному состоянию этого главного героя, вновь обращаются к экстралингвистической пресуппозиции, вызывающей у читателя воспоминания о том, что музыка Вивальди обладает успокаивающим эффектом “… the glare of a headlight proclaimed it to be Vivaldi’s Four Seasons.” Soothing music, that's what he needed [8, p. 15]. Эффект обманутого ожидания, когда вместо нежной музыки Вивальди раздаются аккорды группы Queen, создает комический эффект. Пик комизма ситуация достигает после эмоциональных риторических вопросов Кроули: "Ohshitohshitohshit. Why now? Why me?" [28, с. 15]. Нарушение графической формы фразы, состоящей из повторов обсценной лексики, усиливает эмоциональную окраску реакции на происходящее. Дальнейшее сюжетное развитие эпизода, когда его начальство в аду выбирает Фредди Меркури в качестве средства связи, подчеркивает доведенное до абсурда непонимание адом принципа работы современной техники.  Комический эффект эпизоду также придает погруженность самого демона в реалии мира людей и параллели между его поведением и поведением агента, уговаривающего клиентов пользоваться услугами мобильной связи: He'd hoped they could be persuaded to subscribe to Cellnet… [8, p. 15].

Следующее употребление слова Queen нарушает устоявшуюся корреляцию между этим словом и типом музыки в романе и вводит с его помощью аллюзии на королев Великобритании: That's just spoon-bending and fortune-telling and people thinking they were Queen Elizabeth the First in another life [8, p. 35].  … And he [Brian Potter] paraded in front of the Queen Mother."[8, p. 224].

 Связь упомянутой в контексте спиритического сеанса королевы Елизаветы I с концептом «музыка» проявляется лишь в наличии одного общего компонента Queen с названием группы. Связь Королевы-матери с этим концептом устанавливается благодаря аллюзии на имя известного композитора и автора песен Брайана Поттера. Языковая игра в данном случае основывается на соположении ядерной и периферийной зон ассоциативного поля имени Potter. Для большинства современных читателей эта фамилия ассоциируется с именем персонажа романов Дж. Роулинг. Отличие в имени они отнесут к средствам завуалирования аллюзии, смещая эту трансформированную аллюзию на мальчика с магическими способностями из периферийной зоны в ядерную зону, игнорируя тот факт, что полная форма аллюзии, включающей имя и фамилию, также имеет антецедент в реальности. Третий уровень абсурда реализуется при помощи совмещения аллюзии на рок-группу и аллюзии на исторические события времен Протектората Кромвеля, которая становится понятной только в контексте времени издания книги предсказаний, написанной Агнес – 1655г.: “A street of light will screem, the black chariot of the Serpente will flayme, and a Queene wille sing quickfilveres songes no moar.” [8, р. 343]. Анализ этого предсказания на уровне формы и содержания позволяет выявить еще один способ создания комического эффекта. На уровне формы представленные в предсказании изменения в написании слов продиктованы стилизацией под нормы языка XVII в. На уровне содержания ее предсказание одновременно реализует отсылки к прошлому и будущему. В ретроспективной отсылке к событиям Английской революции подчеркивается, что после казни Карла I у королевы Англии не было причин петь «веселые песни» (quickfilveres songes). Исторический опыт показывает, что у английских королев было мало поводов веселиться, поэтому предсказание является абсолютно неинформативным в «королевском контексте», но получает дальнейшее развитие на сюжетном уровне в контексте музыкальных предпочтений демона Кроули, чья черная машина сгорит, а вместе с ней и диск с записями группы Queen.

Языкова игра на основе обыгрывания мотива уток также является многоступенчатой. Утки в романе являются вторым объектом повторяющейся шутки и являются постоянным атрибутом конспиративных встреч как ангела Азирафеля и демона Кроули, так и фоновых персонажей книги, например, атташе по культуре России и главы военной разведки Великобритании MI9. Первый уровень комичности достигается благодаря абсурдному заявлению о том, что утки могут узнавать людей, в сочетании с популярными стереотипами шпионских кинофильмов. Например, российский атташе по культуре одет в пальто с меховым воротником и утки отдают предпочтение его ржаному хлебу. Упоминание в данном контексте главы MI9 актуализирует аллюзию на фильмы об агенте 007 и разведывательном управлении MI6, представленных в романе в пародийном ключе. Перевернутая цифра в названии также является проявлением языковой игры.

Следующая ступень доведения мотива уток до абсурда включает целое сочетание инструментов создания комического эффекта. Во время разговора с Азирафелем Кроули безуспешно пытается вспомнить идиому – “Suspicion will slide off him like, like… whatever it is water slides off of,” he finished lamely.” [8, p. 121]. Читатель легко угадывает идиому и получает от этого удовольствие от ощущения превосходства над героем романа.  Правильная формулировка идиомы всплывает в памяти демона совершенно в неподходящий момент, когда и ангел, и демон заняты поиском настоящего мальчишки-Антихриста: “His forehead creased for a moment, and then he slapped the steering wheel triumphantly. “Ducks!” he shouted. “What?” “That’s what water slides off!” [8, p.122]. Одним из важнейших инструментов здесь является использование авторами comic timing, то есть усиления комического эффекта при помощи манипуляций с темпом и ритмом повествования. Эффект «отсроченного воспоминания» ( так называемый afterwit) не просто усиливает юмористический потенциал эпизода, но апеллирует к личному опыту читателей, делая ситуацию более достоверной, и одновременно с этим придает образу демона живости и человечности.

Шутка с утками доводится до третьего уровня абсурдности, когда авторы разворачивают ее в эпизоде, в котором Анафема пытается разгадать секрет личности Адама. Они добиваются усиления комического эффекта на языковом уровне при помощи нарушения нормативной сочетаемости слов внутри фразеологизма, с одной стороны, и абсурдностью описываемой ситуации с позиций логики, с другой: “… she’d noticed that whenever she tried to think about him beyond a superficial level her thoughts slipped away like a duck off water.” [8, p.126]. Перестановка слов во фразеологической единице порождает  вызывающую улыбку бессмыслицу: не вода стекает с утки, а «утка стекает с воды». Комический эффект возникает также благодаря внутренней интертекстуальной отсылке к предыдущему эпизоду с Кроули. Оба эпизода становятся зеркальными и служат не только для связывания сюжета и проведения параллелей, но и для усиления комического эффекта путем искажения устоявшейся идиомы. 

Взаимодействие ангела Азирафеля с демоном Кроули является неиссякаемым источником комичных ситуаций. Одним из мощных инструментов создания комического эффекта является использование приема мискоммуникации или недопонимания. Так, авторы позволяют очертить образ персонажа, давая ему свободу интерпретировать сообщения или события в меру возможностей, обусловленных знаниями культурных кодов и глубиной понимания происходящего. Например, в процессе своего монолога Адам ссылается на соперничающую шайку мальчишек по фамилии Джонсонитов проводя параллель с силами Небес и Ада – “It’s like us an’ the Johnsonites.” [8, с. 400]. И Кроули, и Азирафель в соответствии с замыслом авторов не способны правильно проинтерпретировать смысл данной фразы, не имея знаний о её предпосылке. “Johnsonites?” he whispered. The angel shrugged. “Early breakaway sect, I think,” he said. “Sort of Gnostics. Like the Ophites.” [2, с. 400]. Персонажи оперируют собственным процессом декодирования, основанном на истории христианства, и предполагают, что одиннадцатилетний мальчик ссылается на ранний раскол христианской церкви на секты. Языкова игра в данном контексте затрагивает в сатирической форме проблемы интерпретации религиозных текстов и общие проблемы герменевтики в целом.

Неверное, искаженное приведение цитаты также является одним из инструментов создания юмористического эффекта, так как предполагает определенную игру слов, основанную на ошибке и общем контрасте тона между оригиналом цитаты и итогом. Так, мистер Янг, рассуждая о монахинях сатанинского ордена, делает вывод, что “… it must be all that getting up early and kneeling and so on. Good people, of course, but not entirely compost mentis.” [2, с. 36]. Латинское выражение Non compos mentis «быть не в своем уме» является судебным термином, бывшей в употреблении вплоть до конца XIX в. Значение этого выражения составляет разительный и комический контраст с искаженным выражением compost mentis, в котором компост буквально означает органическое удобрение, полученное из отходов. Позже, когда Адам пытается донести до других, что для взрослого жителя Тадфилда они и шайка Джонсонитов доставляют одинаковые неприятности, комический эффект достигается включением известной цитаты из пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта»: “It’s like the man said in the history books. A plaque on both your houses.” [8, с. 376]. Здесь авторы обыгрывают игру слов plague – plaque и многозначность слова house, которое может служить обозначением семьи и здания, в котором проживают люди. Комизма ситуации добавляет факт, что никто из остальных детей не знает оригинального звучания крылатой фразы и ошибка в коммуникации переводит акцент на неверное слово, означающее памятную дощечку с фамилией известного жильца дома: “One of those blue ones,” said Brian, eventually, “saying ‘Adam Young Lived Here,’ or somethin’?”” [8, с. 376].

Отсылки к популярной культуре как средство придания дополнительных смыслов являются инструментом создания комического эффекта в произведении посредством  апелляции к опыту читателя. Отсылка к популярной культуре может стать той имплицитной деталью, которая делает персонажа объемным и ярким. Так, о Кроули мы узнаем, что он обожает комедийно-драматический телесериал “The Golden Girls”, повествующий о перипетиях судеб четырех пожилых подруг. Именно через образ демона Кроули читатели получают большую часть отсылок к популярной культуре. Эти отсылки к фильму «Мэри Поппинс» [8, с. 76], к музыкальному фильму «Звуки музыки» [8, с. 64], и к группе Velvet Underground [8, с. 102] выступают не только как имплицитные детали, подчеркивающие любовь демона к культуре XXв., но и показывают, что ему свойственна сентиментальность, противоречащая стереотипному образу демона.

Антиклаймакс, или бафос, целью которого является снижение градуса напряжения, также используется в романе в качестве инструмента создания комического эффекта. Так, Ньют, расхваливая свою машину несмотря на все её очевидные недостатки продолжает утверждать её превосходство: “It was state of the art, he said.” И тут же следует авторский комментарий, снижающий пафосность предыдущего заявления “The art in this case was probably pottery” [8, с. 236]. Резкая смена тона и снижение пафоса при сопоставлении искусства и горшечного дела усиливает юмористический эффект. Также данный прием был использован в эпизоде с двумя князьями Ада, где Хастур говорит, что Кроули оказана высокая честь, а Лигур готов на что угодно ради такого шанса: “Ligur here would give his right arm for a chance like this.”[8, p.21].  Лигур соглашается, однако про себя уточняет: “Someone’s right arm, he thought. There were plenty of right arms around; no sense in wasting a good one.” [8, с. 21]. Комический эффект обеспечен не только использованием снижения градуса напряжения при помощи стилистического приема, но и буквализацией идиомы to give one’s right arm for в значении «быть готовым пожертвовать чем-то ценным ради чего-либо». Данная идиома в трактовке Хастура приобретает буквальное значение – пожертвовать руку в физическом смысле. 

Иронический цинизм в романе следует традиционным канонам английского черного юмора, присущего индивидуальным стилям обоих авторов. Например, ответ Кроули на восклицание Азирафеля “– Watch out for that pedestrian!” “It’s on the street, it knows the risks it’s taking!” [8, с. 101] выдержан в классическом духе циничного анекдота, комизм которого усиливается лишением пешехода характеристики одушевленности при помощи обозначения его местоимением it, применяемого при субституции имен существительных, означающих неодушевленные предметы, вместо he, используемого в качестве средства субституции имен существительных, означающих одушевленные предметы. Черный юмор также прослеживается в развертывании широко известной фразы о свете в конце тоннеля, которая означает изменения к лучшему. В романе эта идиома получает неожиданную интерпретацию: “There was no light at the end of the tunnel – or if there was, it was an oncoming train.” [8, p 361]. Свет в конце тоннеля лишается метафоричности и получает материальное воплощение в виде идущего на встречу поезда, образ которого противоречит благополучному развитию ситуации.

Ирония и легкий цинизм прослеживаются в большинстве характеристик США в романе. Сатира на реалии современной политической жизни проявляется в проведении авторами аналогий между поддержкой тех, смыслом жизни которых является изобличение ведьм, и политикой США по поддержке борцов с коммунизмом: “… you had to support anyone calling themselves witchfinders in the same way that U.S.A. had to support anyone calling themselves anti-communist.” [8, с. 221]. Сатира на реалии современной политики также прослеживается в языковой игре, основанной на использовании политически корректных эвфемизмов. Например, в эпизоде, когда Азирафель, исправляясь, настаивает на том, что речь идет не об террористическом акте, а об акте политического протеста, замечание Кроули пропитано в равной степени горечью и сарказмом – “You mean none of this cheap, mass-produced murder? Just personal service, every bullet individually fired by skilled craftsmen?” [8, с. 131].  Сравнение убийства по политическим мотивам с индивидуальным обслуживанием, выполняемым высококлассным профессионалом, в противопоставлении с террористическим актом, который относится к разряду «массового производства», подчеркивает не цинизм демона, а цинизм современной политики.

Языковая игра предполагает широкое использование каламбуров. В романе каламбуры многочисленны и также включены в многоступенчатые модели доведения идеи до абсурда. Например, в разговоре Анафемы и Адама о книге ее прабабушки авторы используют несколько языковых инструментов для создания комического эффекта:

"What's the book called?" said Adam.

"The Nice and Accurate Prophecies of Agnes Nutter, Witch," said Anathema.

"Which what?"

"No. Witch. Like in Macbeth," said Anathema.

"I saw that," said Adam. "It was really interesting, the way them kings carried on. Gosh. What's nice about 'em?"

"Nice used to mean, well, precise. Or exact." [8, 162]

Созвучие существительного witch (ведьма) и местоимения which (который), создает первый уровень комической мискоммуникации между Анафемой и Адамом. Следующий уровень комического достигается путем неожиданной интерпретацией пьесы Шекспира «Макбет», на которую приводится аллюзия. Использование разговорного фразового глагола carry on при описании основного содержания пьесы в упрощенном варианте создает комический эффект из-за контраста его значения «беситься» с серьезным содержанием пьесы о борьбе за власть. В данном случае также очевидна сатира, направленная на высмеивание современных тенденций к упрощению и эскапизму как способам избежать серьезных вопросов, поднимаемых в «высокой литературе», и ухода от поиска ответов на них. Новое толкование значения хорошо знакомого слова nice не изменяет его коннотационной окраски в отрицательную сторону, а наоборот, усиливает его положительную окрашенность, одновременно сохраняя комическую составляющую, т.к. к этому моменту у читателей уже складывается мнение об этих предсказаниях как о чем-то глупом и никак не связанном с реальным положением вещей. Таким образом, и в данном случае развертывание языковой игры проходит три уровня абсурдизации, на которых нарушения экстралингвистических пресуппозиций сочетаются с игрой языковыми формами и сочетаемостью языковых единиц.

Во всех приведенных примерах и во многих других эпизодах главным фоновым средством создания комического является смешение реальностей: жизни на Земле и формы устройства Ада и Рая имеют много точек соприкосновения. Авторы романа показывают, что ангелы и демоны напоминают людей, а их институты управления являются пародией на политических лидеров и партии нашей реальности. Использование соответствующих языковых средств усиливает сходство и создает комический эффект. Например, бюрократизированная форма общения вышестоящих демонов и ангелов со своими подчиненными является сатирой на современные реалии. Требование вышестоящих ангелов уничтожить ребенка вступает в противоречие со стереотипными представлениями об ангелах, а обоснование этой необходимости вызывает у читателей аллюзивно связанное высказывание о благих намерениях, ведущих в ад. Лишая ангелов ангельского начала и очеловечивая демона, авторы не только привносят в роман комические трансформации устоявшихся стереотипов, но и затрагивают вопросы морали и этики, подчеркивая императив морали над догмами веры. 

Совмещение реальностей проявляется и в совмещении реалий временных пластов. Описывая процесс издания и продажи книги своей героини в 1655, Н. Гейман и Т. Пратчетт выступают с сатирой на современный мир книгоиздательства. Комментарии о перспективах коммерческого успеха этого издания в контексте исторических событий того времени высмеивают политику современных издательств. Упоминание реалий продажи книг из ХХ в. в контексте XVII в сочетании со стилизацией написания слова local в словосочетании locale author в соответствии с языковыми нормами того времени создают эффект совмещения временных пластов и реальностей, усиливающий комичность ситуации.

Подводя итоги, следует отметить, что языковая игра при создании комического эффекта в данном художественном произведении находит свое воплощение в многообразных формах и проявлениях. Она всегда получает развитие в трехступенчатых моделях доведения ситуации до абсурда, одним из элементов которых являются особые способы передачи импликативной информации сатирической направленности путем обыгрывания языковых средств на уровне их сочетаемости или нарушении целостности формы. Творческий подход к языку, проявляемый у обоих авторов в обыгрывании звуковой формы слов в каламбурах, в использовании неожиданных сочетаний слов вместо устоявшихся коллокаций, нарушении форм фразеологизмов и их буквализация, является одним из способов создания комического эффекта в этом романе.

1) Черняк М.А. Новейшая литература и вызовы массовой культуры: к вопросу о синтезе «высоких» и «низких» жанров // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2014, № 2 (3). C. 340–346
2) Нухов С.Ж. Языковая игра как одна из форм проявления общеэстетической категории комического // Вестник Башкирского университета. 2012, Т. 17, №1. C. 171-178
3) Твердохлеб О.Г. Антонимы в парадоксальных определениях, включающих несколько заголовочных единиц // Филологический аспект: международный практический журнал. 2016, № 5. С. 30-36. Режим доступа: http://scipress.ru/philology/articles/antonimy-v-paradoksalnykh-opredeleniyakh-vklyuchayushhikh-neskolko-zagolovochnykh-edinits.html (дата обращения 30.03.2020)
4) Хартунг В.Ю. Языковая игра как способ организации нарративного пространства постмодернистских сказок Н. Геймана (на материале английского языка) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов : Грамота. 2017, № 3(69): Ч. 1. C. 162-166.
5) Шаховский В.И. Лингвистическая теория эмоций. М. : Гнозис, 2008. 414 с.
6) Шатрова Т.И. Языковая игра в текстах комической направленности: процессы кодирования и декодирования: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Белгород, 2006. 24 с.
7) Cambridge Dictionary. Режим доступа: https://dictionary.cambridge.org/

Список источников
8) Gaiman N., Pratchett N. Good Omens. Random House, 2019.410 p.