Русская литература | Филологический аспект №05 (97) Май 2023

Творчество Б. Пастернака в Италии до публикации романа «Доктора Живаго»

Сергиенко Елена Евгеньевна
канд. филол. наук, доцент кафедры теории и практики французского, испанского и итальянского языков, Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова, РФ, г. Нижний Новгород, elserguienko@yandex.ru

Аннотация: Имя Б. Пастернака получило известность у широкого итальянского читателя во многом благодаря скандальной публикации романа «Доктор Живаго» издательством Фельтринелли в 1957г. Однако, его творчество стало частью культуры Италии еще до выхода книги. При рассмотрении его наследия сквозь призму итальянской литературы выявляются предпосылки для подобного внимания: ряд «типологических схождений» в области поэтики и эстетики русского писателя и некоторых его итальянский коллег. Немалую роль сыграл и интерес самого Пастернака к Италии. При этом круг почитателей его ранних произведений довольно ограничен: прежде всего, это творческая элита, состоящая из профессионалов-славистов.
Ключевые слова: авангардная поэтика, эксперименты с формами слова и лексикой, ассоциативный поток, образы Италии, «встречные течения».

Sergienko Elena Evgenyevna
Cand. Sci. (Philology), assistant professor of the Department of Theory and Practice of French, Spanish and Italian Languages, Nizhny Novgorod Linguistic Univercity N.A. Dobrolyubov, Russia, Nizhny Novgorod

Abstract: The name of B. Pasternak became famous among the wide Italian reader largely due to the scandalous publication of the novel "Doctor Zhivago" by Feltrinelli publishing house in 1957. However, his literary works became part of the Italian culture even before the book was published. An examination of his production in the light of the Italian literature helped to reveal some preconditions of such interest: a number of “typological resemblances” in the sphere of poetics and aesthetics of the Russian writer and some his Italian colleges. Pasternak's own interest towards Italy also played a significant role. At the same time, the circle of admirers of his early works is quite limited: first of all, it is the creative elite, consisting of professional Slavists.
Keywords: avant-garde poetics, experiments with word forms and vocabulary, associative flow, images of Italy, “counter currents”.

Итальянский перевод романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» вышел 23 ноября 1957 г. В тот же день издатель произведения Фельтринелли дал интервью газете «Nuova Stampa». Отвечая на вопрос журналиста о том, чем он руководствовался в своем упорстве несмотря ни на что выпустить книгу в свет, издатель процитировал слова самого Пастернака из полученного от него письма, в котором писатель, признавая, что публикация «Доктора Живаго» на Западе сделает его положение в своей стране «трагически трудным», подчеркивает сознательность этого шага: «Мысли рождаются не для того, чтобы их таили или заглушали в себе, но чтобы быть сказанными» [1, c. 30].   Несомненно, эта своеобразная аннотация к книге возымела действие и способствовала её большой популярности, уже опередившей публикацию.  В результате только в 1957 г. в Италии вышло 7 изданий романа, и за последующие пятьдесят лет зафиксировано свыше миллиона проданных только в этой стране экземпляров [16, p. 305].

Отсюда возникают вопросы: можно ли утверждать, что имя Пастернака стало известно в Италии только благодаря выходу «Доктора Живаго» и «скандальной» истории его издания, и насколько его творчество было близко иноязычному читателю. Ответу на эти вопросы и посвящена данная статья. Цель исследования – изучить историю вхождения более ранних произведений Б. Пастернака в итальянскую культуру и рассмотреть их с точки зрения наличия внутренних причин, которые могли бы подготовить «воспринимающую среду» к «усвоению внешнего импульса» [2, с. 83].

По мнению В. Иванова, объединяющим фактором так называемого «единого европейского авангарда» стала задача «выработки нового языка при отказе от старого» [3, с. 120], и с этой точки зрения обращает на себя внимание ряд параллелей в области поэтики и эстетики Б. Л Пастернака и некоторых его итальянских коллег. Творчество русского писателя развивалось в рамках модернистской эстетики начала ХХ века. Он начал свою профессиональную деятельность в кругах, формировавшихся вокруг символистского издательства «Мусагет», а его первую поэтическую книгу «Близнец в тучах» в 1914 г. издала литературная группа «Лирика», членов которой критики неоднократно упрекали в подражании символистам. Исследователь С.И. Кормилов отмечает, что в литературной среде стихотворения его первого сборника были восприняты и как содержащие «некоторый налет символизма» [4, с. 278], и как противостоящие ему. После раскола в «Лирике» в 1914 г. Пастернак вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную группу «Центрифуга». Его творчество данного периода (поэтическая книга «Поверх барьеров»), по мнению Кормилова, развивалось в русле русского футуризма: отсюда его «непозволительное обращение» [4, с. 279] со словом, излишнее смешение стилей, перемещение ударений. На яркость и неоднородность словаря первых стихотворений Пастернака указывал и С.С. Аверинцев: он «буквально перенасыщен словами, по тем или иным признакам бросающимися в глаза – неологизмами, архаизмами, диалектизмами, вообще редкостными наречиями всех родов» [5, с. 4]. Схожий вывод делает и биограф писателя Д.Л. Быков, отметивший, что на начальном этапе творчества Пастернак значительно расширил границы своей лексики, внеся в стихи прозаизмы и просторечья. Исследователь обращает внимание и на его «избыточную образность», «хлещущую через край экспрессию» [6, с. 96]. «Звук правит фабулой», – так характеризует он эту новую поэтическую манеру письма, что   позволяет   ему   говорить о «подлинном футуристическом» [6, там же] характере лирики раннего Пастернака.  Однако, Быков отмечает, что сам писатель в зрелые годы неоднократно повторял, что все плохое в его ранних стихах – от футуризма. Кстати, и в Италии от этой литературной школы со временем отдалились такие её яркие представители как А. Палаццески, Дж. Папини, А. Соффичи.

На авангардную поэтику стихотворений Пастернака указывал и В. Брюсов. В статье 1922 г. «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» он обозначил характерные черты того периода поэтического творчества Пастернака, когда была создана книга «Сестра моя - жизнь», подчеркнув характерную для её автора «тематическую всеядность», при которой «и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных» [4, с. 278]. Он также выделил смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения, противопоставленную классической пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных: померанцем - мараться, кормов - кормой, подле вас - подливай, керосине - серо-синей [4, с. 279].

Таким образом, для ранней поэзии Б. Пастернака были прежде всего характерны эксперименты с традиционными принципами построения текстов. На формальном уровне он активно использовал верлибр с целью «прозаизировать» поэзию. Данный прием, а также искания в лексической сфере (широкое использование бытовой лексики, «заземленных» метафор и сравнений в целях создания ощущения непринужденной беседы) типологически сопоставимы с приемами итальянских поэтов-«сумеречников» М. Моретти, Ф. Мартини, Г. Гоццано, избравших в качестве материала для своей поэзии «обыденность в её скромном, непритязательном обличье», «лишенную порывов и энтузиазма повседневность» [7, с. 174]. Стихи «сумеречников» наполнены меланхолическим настроением тоски, разочарования, неверия в смысл жизни, их излюбленные темы – воспоминания о детстве, сны, мечты об уединении, болезненная тревога [14, p. 135]. Основным мироощущением этой школы стала ирония как «постоянное осознание тщетности иллюзий и пустоты окружающей жизни» [7, с. 174]. Этому содержанию соответствуют и формальные аспекты их творчества: они, как и ранний Пастернак, прозаизируют поэзию, «заземляют» метафоры и сравнения, смешивают лексику высокого и разговорного стилей.

Еще один частотный прием, используемый Пастернаком в своей лирике, -  это техника воссоздания ассоциативного потока, фиксации «случайных чувств и мыслей в случайном порядке» [8, с. 45]. Одним из первых данный принцип сцепления ассоциаций как особенность поэтики его стиха подметил теоретик группы «Перевал» А. Лежнев: «У классиков стихотворение раскрывало одну идею, а у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой-то одной ассоциацией», причем, «поэт намеренно делает в этой цепи смысловой разрыв, опуская какое-либо звено» [4, с. 284].

Схожая техника имитации ассоциаций была присуща и итальянским «герметикам» Дж. Унгаретти и Э. Монтале. «Их поэзия – это исповедь, а не сообщение», - написал о них критик Фр. Флора [7, с. 214]. Герметическая поэзия исходила из убеждения, что «наиболее важной, подлинной духовной ценностью является индивидуальное восприятие мира» [7, там же], само название течения подчеркивает «замкнутость», «закрытость» создаваемых художественных произведений, уход в мир субъективных переживаний. Одним из основных принципов их поэтики названо построение «зашифрованного» образа при помощи усложненной аналогии, «переноса одного ряда восприятий в другой с утратой связующего логического звена» [7, там же], а также цепи субъективных ассоциаций. Кстати, характеризуя поэтическое творчество Пастернака, видный итальянский русист Э. Ло Гатто определил отличительную черту его лирики именно как «ermeticità» [20, p. 336] - герметичность, непроницаемость, усматривая, видимо, некое сходство с принципами одноименного течения в Италии.  

То есть, с точки зрения художественных поисков, творчество Б. Пастернака органично вписывалось в итальянский культурный контекст, впрочем, как и контекст общемирового литературного процесса в целом. Поэтому, при более тщательном изучении истории его вхождения в итальянскую литературу не удивляет то, что знакомство с этим автором действительно произошло задолго до публикации романа. 

Первыми его имя открыли для себя итальянские футуристы: в 1914 г. Ф.Т. Маринетти во время своего турне по России получил в подарок от С. Боброва первый стихотворный сборник Пастернака. Однако, как отмечает Ч. Де Микелис, русский футуризм ассоциировался у главы одноименного итальянского течения прежде всего с именем В. Маяковского [17], так что должно было пройти немало времени, прежде чем Маринетти провозгласил Пастернака «лучшим русским поэтом», при этом подчеркнув, что этот автор начал литературную деятельность в группе «Центрифуга» именно как футурист [21]. Известен и факт знакомства Пастернака с исследователем русской литературы Э. Ло Гато в 1929г., о чем последний рассказал в своей книге «Мои встречи с Россией» [19]. Более того, переводы его стихов появились еще в тридцатые годы в антологиях русской литературы – “Antologia di poesie russе del Novecento” [15] и “Scrittori sovietici” [23]. Ч. Де Микелис обращает внимание на тот качественный скачек, который произошел в оценке Пастернака за два года, разделяющие эти антологии: в первой он представлен просто «интересным писателем», а во второй уже «величайшим из живущих советских поэтов» [17].

В начале послевоенного периода наметился еще более очевидный подъем   интереса к творчеству Б. Пастернака. В 1946 г. журнал Элио Витторини  «Политехнико»   (Il Politecnico)    опубликовал   первую часть «Охранной грамоты», названной в предисловии «возможно наиболее убедительным произведением советской литературы последнего периода» [17]. В 1948 г. в «Антологии русских прозаиков», вышедшей под редакцией Т. Ландольфи, был напечатан отрывок из «Повести». А годом позже видный русист и переводчик Р. Поджоли уделил лирике Пастернака значительное место в своем знаменитом сборнике «Цветы русского стиха», а также опубликовал в журнале «Инвентарио» (Inventario) «Апеллесову черту».  

Пожалуй, самый известный в Италии знаток и почитатель поэтического творчества Пастернака А.М. Рипеллино заинтересовался его лирикой в конце сороковых годов. В 1947 г. он перевел отрывок из поэмы «Лейтенант Шмидт», включил ряд стихотворений Пастернака в свою антологию русской поэзии XX века (Poesia russa del Novecento, 1954), а также написал ряд статей об    особенностях его поэтики. Известно, что Рипеллино послал эту антологию Б. Пастернаку, очень высоко оценившему её. В своем ответном письме от 29 июля 1955 года Пастернак написал: «Только что получил Вашу блестящую Антологию, бесценный Ваш подарок. Ваши вдохновенные переводы, которые я проглотил одним духом, дали вторую жизнь стихам благодаря ярким, выразительным и смелым решениям. Я Ваш должник на всю жизнь за Ваше предисловие. Глубина природного вкуса, проявившаяся в Вашем выборе, удивительна! Вы осведомлены в литературных делах нашего полустолетия лучше, чем кто-либо из нас и чем я сам» [9].

Другой поэтический сборник – издательства Эйнауди – включил в себя 34 стихотворения Пастернака из разных периодов его творчества [22].

В первой половине 1957г. в газете «Контемпоранео» (Contemporaneo) была опубликована статья научного характера еще одного видного слависта, В. Страды, посвященная особенностям поэзии Б. Пастернака. Есть свидетельства, что Борис Леонидович был знаком с содержанием данного исследования, глубину которого отметил при личной встрече с автором, состоявшейся в августе того же года: Витторио Страда находился в Москве как участник Всемирного фестиваля молодежи и студентов и неофициально побывал в Переделкино, на подмосковной даче русского писателя [10, c. 24].

Кроме того, положительные отзывы о творчестве русского писателя периода, предшествовавшего появлению романа, высказали на страницах «Политекнико» журналист Д. Порцио и будущий переводчик «Доктора Живаго», писатель-славист Пьетро Цветеремич, охарактеризовавшие Пастернака как «автора наиболее убедительных произведений новой русской литературы» и «самого видного лирика сегодняшнего дня» [18, p. 7].

В качестве еще одной причины интереса к произведениям Б. Пастернака в итальянской   культуре можно назвать его тяготение и интерес к самой Италии. Пастернак посетил эту страну один раз в 1912 г. и пробыл там всего несколько недель, но впечатления от поездки нашли отражение в его творчестве (повествовательном, автобиографическом и поэтическом). По наблюдению С. Гардзонио, Италия Пастернака «выступает одновременно как существующая реальность и как идеально-поэтическое строение» [11, c. 79].   В доказательство данного тезиса итальянский исследователь прослеживает способы пространственного описания в повести Пастернака «Апеллесова черта» и показывает, что по ходу повествования топографические элементы, вводимые писателем, идут от определенного к неопределенному, как будто восприятие действительности переходило от видимой стороны жизни к внутреннему миру чувств. То есть, образ Италии претерпевает переход от реалистического описания, основанного на конкретных воспоминаниях автора (описание летнего вечера в Пизе, переезда из Пизы в Феррару) к передаче своего «духовного переживания» (Феррара в повести - уже совсем анонимное место, не имеющие отношение к исторической достоверности, на которое наложились впечатления Пастернака и от других городов, в частности от Флоренции).     

Д. Быков отмечает, что Италия для Пастернака – это, прежде всего, его венецианские впечатления: неслучайно, подчеркивает исследователь, он неоднократно обращался к собственному стихотворению о Венеции и даже почти переделал его пятнадцать лет спустя. В первом варианте стихотворения Венеция Пастернака – это «Руки не ведавший аккорд», пример «нерукотворного чуда», в последней же редакции её описание более точное, но и более сниженное: «Размокшей каменной баранкой внизу Венеция плыла». Но особенно проникновенно, считает Быков, Пастернак рассказал о ней во второй части «Охранной грамоты». «Итак, и меня коснулось это счастье. И мне посчастливилось узнать, что можно день за днем ходить на свиданья с куском застроенного пространства, как с живой личностью» [12, c. 178], – так охарактеризовал он свои ощущения от знакомства с городом. Быков указывает на важность самого первого ощущения Пастернака от «колорита ночной Венеции и её водных отражений» [12, c. 172], позволившего писателю отнести этот образ к «рождественским явлениям», к празднику Рождества – «музыкальному и трагическому» [6, c. 87] одновременно.

Однако, поскольку «Охранная грамота» писалась в 1930 г., период начала сталинской диктатуры, на первоначальные впечатления Пастернака о Венеции легли его более поздние сравнения и размышления: злободневные намеки в замечаниях о терроре венецианских властителей, хлесткие описания каменных львов, символов государства, «сующихся во все интимности, всё обнюхивающие…, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь» [6, c. 181]. Не удивительно, что в Италии, где этот пассаж об ощущениях человека, «живущего в постоянной близости голодных львов» [6, c. 88], вызывал очевидные ассоциации с фашистским режимом, «Охранная грамота» была напечатана только в послевоенные годы.   

Итак, можно сделать вывод, что до «скандальной» публикации своего романа Б. Пастернак уже занимал довольно прочную позицию в итальянской культуре. Рассмотрев его раннее творчество сквозь призму итальянской литературы, а еще шире – общеевропейских течений двадцатого столетия, – обнаружились некоторые предпосылки для подобного интереса, так называемые «встречные течения», о которых говорил А.Н. Веселовский [13, с. 307]. То есть, несмотря на свою самобытность и ярко выраженный национальный характер, художественная деятельность Пастернака во многом развивалось в том же направлении, что и итальянская литература. При этом очевидным становится тот факт, что известность и признание русский писатель нашел лишь в определенной среде – творческой интеллигенции, по большей части, состоящей из профессионалов-славистов. Много лет спустя этот вывод сделает и П. Цветеремич в своей итоговой статье, написанной по поводу столетней годовщины со дня рождения русского писателя и освещающей историю его вхождения в итальянскую культуру: «…до выхода романа Пастернак был известен за границей как великий русский поэт двадцатого века, но только лишь «интеллектуальному читателю» (“a un pubblico d’élite”) [24]. А широкому итальянскому читателю имя Пастернака действительно стало известно уже после выхода романа и нашумевшей истории его публикации.

1. Пастернак Е.Б. В осаде /Е.Б. Пастернак / Вступит. статья к сборнику «А за мною шум погони…». Борис Пастернак и власть. Документы 1956-1972 / Под ред. В.Ю. Афиани, Н.Г. Томилиной. – М.: «Российская политическая энциклопедия», 2001.
2. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход. – М.: Флинта: Наука, 2002.
3. Иванов В.В. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца ХΙХ - начала ХХ века // Избранные труды по семиотике. В 2-х тт. Т.2. – М.: ОГИ, 2000.
4. История русской литературы XX века (20-90-е годы)/ Под ред. Кормилова С. И. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1998.
5. Аверинцев С.С. Пастернак и Мандельштам: опыт сопоставления // Пастернаковские чтения. Вып.I: «Быть знаменитым некрасиво». Росс.акад.наук. Ин-т Мировой лит. им. А.М. Горького. – М.: Наследие, 1992.
6. Быков Д.Л. Борис Пастернак. – М.: Молодая гвардия, 2007.
7. Володина И.П., Акименко А.А., Потапова З.М., Полуяхтова И.К. История итальянской литературы XIX-XX веков. – Москва: «Высшая школа», 1990.
8. Баевский В.С. История русской литературы XX века: Компендиум. – 2-е изд., перераб. и.доп. –М.: Языки славянской культуры, 2003.
9. Солонович Е. Любимый журнал, любимый поэт //«Иностранная литература» 2005, №10.
10. «А за мною шум погони…» Борис Пастернак и власть. Документы 1956-1972 / Под ред. В.Ю. Афиани и Н.Г. Томилиной. – М.: «Российская политическая энциклопедия», 2001.
11. Гардзонио С. Италия: реальный и идеальный топос в поэтике Бориса Пастернака // «Любовь пространства…»: Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. Отв.ред. В.В. Абашеев. – М.: Языки славянской культуры, 2008.
12. Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Апеллесова черта. Повести. – СПб.: Азбука-классика, 2005.
13. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высш.шк., 1989.
14. Alberico G., Belforti I. Compendio di Letteratura italiana. Ottocento e Novecento. – Roma: Newton & Compton editori, 2001.
15. Antologia di poesie russе del Novecento / A cura di R. Poggioli. – Lanciano: Carabba, 1933.
16. Ceserani R., De Federicis L. La ricerca letteraria e la contemporaneità. – Torino: Loescher Editore, 1998.
17. De Michelis C. Pasternak. Una grande carriera prima del dottor Zivago // La Repubblica, 27.11.2007.
18. De Michelis C. Prefazione // Boris Pasternak. Poesie. – Torino: Giulio Einaudi editore, 1992.
19. Lo Gatto E. I miei incontri con la Russia. – Milano: Mursia, 1976.
20. Lo Gatto E. Storia della letteratura russa contemporanea. – Milano: Nuova Accademia, 1958.
21. Marinetti F.T. Una sensibilità italiana nata in Egitto. – Milano: Omnia, 1944.
22. Pasternak B. Poesie. – Torino: Einaudi, 1954.
23. Scrittori sovietici / A cura di Spagnol T. A., Slonim M., Prampolini G. – Milano: Mondadori, 1935.
24. Zveteremich P. Gli anatemi per Zivago. Il centenario della nascita di Pasternak //La Sicilia, 15.02.1990: http: // www.russianecho.net/contributi/speciali/zveteremich/anatemi.asp