Русская литература | Филологический аспект №10 (138) Октябрь 2026

Трансформация нарративных стратегий в русской автофикции 2010–2020-х годов

Иванов Николай Александрович
Преподаватель, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Сочинский государственный университет», г. Сочи, Россия, ivanovnik45@yandex.ru, ORCID: 0009-0003-3300-8332, SPIN-код: 2136-7438
Линдер Иосиф Борисович
Доктор педагогических наук, Профессор, Пензенский государственный университет, г. Пенза, Россия, i.linder@inbox.ru, ORCID: 0009-0003-7108-4184, SPIN-код: 2002-2141
Авдеева Ольга Васильевна
Преподаватель, Университетский экономико-технологический колледж Сочинского государственного университета (г. Сочи), Россия, avdeevo2@yandex.ru, SPIN-код: 5480-0578
Иванова Яна Юрьевна
Преподаватель, ФГБОУ ВО Сочинский государственный университет, г. Сочи, Россия, ivanovayana@yandex.ru, SPIN-код: 4338-7969
Авдеева Мария Дмитриевна
Студент, Гимназия №6 города Сочи имени Ф.М. Зорина, Сочинский государственный университет, г. Сочи, Россия, kobudokrd@yandex.ru

Аннотация: Статья посвящена анализу нарративных стратегий в произведениях русской автофикции последнего десятилетия. На материале корпуса автофикциональных текстов 2010–2020-х годов применяется методология нарратологического анализа Ж. Женетта (категории голоса, времени и фокализации) и П. Рикёра (концепция нарративной идентичности и мимесиса); учитываются новейшие отечественные и зарубежные исследования жанра. Исследуются механизмы конструирования авторского «я», границы между фактом и вымыслом, функции метатекстуальных вставок. Выявлены три доминирующие модели автофикционального письма — мемориально-архивная, телесно-исповедальная и метарефлексивная — и определена их связь с социокультурным контекстом постсоветской модернизации. Делается вывод о том, что трансформация нарративных стратегий русской автофикции отражает сдвиг от коллективной памяти к индивидуальному телесному опыту и к рефлексии самого письма.
Ключевые слова: автофикция, нарративные стратегии, русская литература, нарратология, метатекст, постсоветская культура, нарративная идентичность, фокализация.

Ivanov Nikolay Aleksandrovich
Lecturer, Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education “Sochi State University”, Sochi, Russia
Linder Iosif Borisovich
Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Penza State University, Penza, Russia
Avdeeva Olga Vasilevna
Lecturer, University College of Economics and Technology, Sochi State University, Sochi, Russia
Ivanova Yana Yurevna
Lecturer, Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education “Sochi State University”, Sochi, Russia
Avdeeva Mariya Dmitrievna
Student, F. M. Zorin Gymnasium No. 6 / Sochi State University, Sochi, Russia

Abstract: The article analyses narrative strategies in works of Russian autofiction of the past decade. Drawing on a corpus of autofictional texts of the 2010s–2020s, it applies the narratological methodology of G. Genette (the categories of voice, time and focalisation) and P. Ricœur (the concept of narrative identity and mimesis); recent Russian and international scholarship on the genre is taken into account. The study examines the mechanisms of constructing the authorial "self", the boundaries between fact and fiction, and the functions of metatextual insertions. Three dominant models of autofictional writing are identified — memorial-archival, corporeal-confessional and metareflexive — and their connection with the sociocultural context of post-Soviet modernisation is established. It is concluded that the transformation of the narrative strategies of Russian autofiction reflects a shift from collective memory towards individual bodily experience and towards reflection on writing itself.
Keywords: autofiction, narrative strategies, Russian literature, narratology, metatext, post-Soviet culture, narrative identity, focalisation.

Введение

Автофикция — литература, в которой биография автора сознательно переплетается с художественным вымыслом, — стала одним из самых заметных явлений русской прозы 2010–2020-х годов; её жанровые признаки и её место среди смежных форм автобиографического письма активно обсуждаются в исследованиях последних лет [1; 2]. Термин, введённый в оборот Сержем Дубровским в 1977 году, изначально строился на парадоксе: автор отказывался от привычного для автобиографии «пакта правдивости» и при этом не уходил в чистую фикцию, а намеренно размывал границу между ними [3]. Именно эта продуктивная неопределённость, эта несводимость к документу или к роману, и сделала жанр инструментом, особенно востребованным в эпоху, когда вопросы памяти, идентичности и достоверности личного опыта оказались в центре культурного внимания. Не случайно автофикция всё чаще описывается как жанр трансгрессивный: она пересекает не только границу факта и вымысла, но и этическую границу между своим и чужим опытом [4].

В русском контексте всплеск автофикционального письма пришёлся на последнее десятилетие и был замечен критикой как одна из ведущих тенденций. Достаточно сказать, что современный русскоязычный автофикшн уже трудно представить без «Памяти памяти» Марии Степановой и автофикциональной трилогии Оксаны Васякиной. Однако за этим обобщённым названием скрываются очень разные нарративные решения: одни авторы выстраивают повествование вокруг семейного архива и коллективной памяти, другие — вокруг телесного и интимного опыта, третьи превращают в главный сюжет само письмо и его невозможность. Эта внутренняя неоднородность и составляет исследовательскую проблему: за единым жанровым ярлыком стоит спектр нарративных стратегий, которые до сих пор не описаны системно.

Цель настоящей статьи — выявить и типологизировать нарративные стратегии русской автофикции 2010–2020-х годов и показать их связь с социокультурным контекстом постсоветской модернизации. Для этого привлекается аппарат классической нарратологии Жерара Женетта и философия нарратива Поля Рикёра, позволяющие описать механику конструирования авторского «я» на уровне текста и одновременно увидеть в ней форму работы с идентичностью.

Материалы и методы исследования

Степень изученности проблемы. Автофикция — одно из наиболее активно разрабатываемых понятий современной филологии, и за последние годы исследователи существенно уточнили как объём этого понятия, так и его внутреннюю типологию. А. Д. Белогорцев систематизирует конститутивные признаки автофикшна и показывает, что он занимает промежуточное положение между автобиографией и романом, а его жанровые границы остаются подвижными [1]. Ž. Benčić-Primc разграничивает автофикцию как особый жанр и как модус письма, применимый на разных жанровых основаниях, и прослеживает историю понятия в западном и русском литературоведческом дискурсе [2]. Л. Муравьева рассматривает автофикцию как трансгрессивный жанр, нарушающий не только границу факта и вымысла, но и этическую границу между своим и чужим опытом, и подчёркивает роль телесности в автофикциональном письме [4]. Ряд работ описывает социальные и цифровые измерения современного автофикшна [5] и предлагает модели его культурной динамики [6]. Феминистская оптика, в значительной мере легитимировавшая телесно-исповедальную линию русскоязычной прозы 2010–2020-х годов, подробно охарактеризована Ю. С. Подлубновой [7], а писательская рефлексия как конститутивный признак автофикционального романа — Л. И. Бронской и И. Н. Ивановой [8]. Опора на перечисленные работы позволяет рассматривать предлагаемую ниже типологию не как умозрительную схему, а как обобщение уже накопленных наблюдений над корпусом автофикциональных текстов.

В корпус, на котором строится анализ, мы включили те русские автофикциональные тексты 2010–2020-х годов, которые критика сочла наиболее показательными для этой волны. Это прежде всего «Памяти памяти» М. Степановой (2017) и трилогия О. Васякиной — «Рана» (2021), «Степь» (2022), «Роза» (2023), — к которой примыкает мемуарный роман Е. В. Гришковца «Театр отчаяния. Отчаянный театр» (2018); сюда же относится проза Р. Сенчина с её отчётливой автобиографической доминантой, а также ряд других текстов десятилетия, в которых жанр поворачивается разными нарративными гранями. Такой отбор продиктован не полнотой охвата, а стремлением собрать максимально несхожие нарративные решения под одним жанровым именем.

Работаем мы прежде всего инструментами нарратологии. У Ж. Женетта нас интересуют три категории, описывающие формальную организацию повествования: голос (кто, собственно, говорит), время (как соотносятся время рассказанной истории и время самого рассказа) и — в первую очередь — фокализация, то есть то, как в повествовании устроена точка зрения и какими средствами она доносится до читателя [10; 11]. П. Рикёр нужен нам на другом шаге — чтобы истолковать увиденное. Его понятие нарративной идентичности, согласно которому человек складывается через рассказ о себе, и трёхчастная модель мимесиса позволяют читать автофикцию не как набор приёмов, а как способ собрать «я» во времени [12; 13]; истолкование рикёровской концепции применительно к гуманитарному знанию мы учитываем по работе А. В. Борисенковой [9]. Иными словами, метод двусоставен: сначала разбираем нарративную механику текста, затем соотносим её с социокультурным контекстом, в котором этот текст возник.

Результаты и обсуждение

Прежде чем описывать конкретные стратегии, важно зафиксировать, в чём состоит специфическая нарративная задача автофикции. Автобиография опирается на «пакт правдивости»: читатель верит, что рассказанное соответствует действительности. Роман опирается на «пакт вымысла»: читатель заранее знает, что перед ним вымышленный мир. Автофикция отказывается от обоих, удерживая читателя в зоне неразрешимости: он не может ни верить тексту как документу, ни читать его как чистую фикцию [3; 4]. Эта неразрешимость не дефект, а конструктивный принцип, и именно она требует от автора особых нарративных решений.

В терминах Ж. Женетта это означает постоянную игру с инстанцией повествователя и фокализацией. Совпадение имени автора, повествователя и героя (классический признак автофикции по С. Дубровскому) создаёт иллюзию прямого свидетельства, но фокализация, время и отбор материала выдают художественную природу текста. В терминах П. Рикёра автофикция оказывается предельным случаем нарративной идентичности: «я» здесь не предшествует рассказу, а создаётся в нём, и автор открыто демонстрирует этот процесс самосозидания [13]. Эти две оптики — формальная женеттовская и философская рикёровская — и позволяют различить внутри жанра разные модели.

Первая и, возможно, наиболее влиятельная для русской автофикции модель строится вокруг работы с памятью и семейным архивом. Её эталонный образец — «Памяти памяти» Марии Степановой [14], текст, который сама автор обозначила жанровым подзаголовком «романс» и который критика чаще определяет как роман-эссе. Повествование разворачивается как попытка восстановить историю семьи по разрозненным следам — письмам, фотографиям, вещам, поездкам в места, которых сам повествователь не застал, — и одновременно как рефлексия о принципиальной невозможности этой реконструкции.

С точки зрения нарратологии Ж. Женетта, здесь доминирует сложное обращение со временем: линейная биография семьи постоянно прерывается анахрониями, авторскими отступлениями, эссеистическими вставками. Фокализация смещается с героев прошлого на фигуру повествователя-исследователя, который не столько рассказывает чужие жизни, сколько демонстрирует собственную работу по их собиранию. В рикёровских терминах перед нами наглядная иллюстрация конфигурации (mimesis II): разрозненный материал прошлого превращается в связное повествование, но автор обнажает сам акт конфигурирования, показывая швы. «Я» повествователя конституируется именно через отношение к памяти других — через попытку и невозможность рассказать ушедших.

Эта модель прямо связана с постсоветским культурным контекстом. Распад большого советского нарратива истории породил запрос на частную, семейную, «низовую» память как способ заново собрать прошлое и собственную идентичность. Мемориально-архивная автофикция отвечает на этот запрос: индивидуальное «я» собирается через работу с коллективной, но не официальной, а семейной памятью.

Вторая модель смещает центр тяжести с памяти рода на индивидуальный телесный и интимный опыт. Её наиболее последовательное воплощение — автофикциональная трилогия Оксаны Васякиной («Рана» [15], «Степь» [16], «Роза» [17]), которую критика называет флагманом современного русского автофикшна. В основе этих текстов — переживание смерти близких (матери, отца), телесность, болезнь, сексуальность, то есть опыт, который традиционно вытеснялся из публичной речи.

Нарративно эта модель отличается от первой. Если у М. Степановой фокализация распределена между повествователем и фигурами прошлого, то здесь фокализация устойчиво внутренняя: повествование ведётся изнутри переживающего тела и сознания. Время рассказа стягивается к настоящему переживания, даже когда речь идёт о прошедших событиях; дистанция между повествующим и переживающим «я» сокращается. В терминах П. Рикёра здесь акцентирован переход к рефигурации (mimesis III) — к тому, как рассказанный опыт возвращается в жизнь читателя и самого пишущего, преобразуя их. «Я» конституируется не через память рода, а через признание собственного тела и его опыта в качестве законного предмета литературы.

Социокультурно эта модель отражает более позднюю фазу постсоветской модернизации — индивидуализацию, появление новых публичных языков для тела, гендера, частной травмы, влияние феминистской и эмансипаторной оптики [7]. Если первая модель собирала «я» через прошлое коллектива, то вторая утверждает «я» через настоящее тела.

Третья модель делает главным предметом повествования само письмо. Здесь автофикциональность доведена до предела: текст постоянно комментирует собственное создание, обсуждает границу факта и вымысла, ставит под вопрос право автора рассказывать и саму возможность рассказа. Метатекстуальные вставки перестают быть приёмом и становятся структурной доминантой. Элементы такой рефлексии присутствуют и в первых двух моделях (особенно у М. Степановой), но в метарефлексивной модели они выходят на первый план и организуют целое.

Наиболее отчётливый эталон этой модели в русской прозе рассматриваемого периода — мемуарный роман Е. В. Гришковца «Театр отчаяния. Отчаянный театр» (2018) [18]. Повествование строится здесь как история становления пишущего субъекта, и его предметом становится не только и не столько биография, сколько самый процесс превращения пережитого в прозу и в театр: автор последовательно показывает, как жизненный материал отбирается, достраивается и переводится в художественную форму. Рефлексия о письме и о границе между пережитым и сочинённым образует структурную доминанту текста, что отмечается и в исследовательской литературе [8]. Тем самым третья модель реализует в чистом виде то, что в первых двух присутствует лишь как побочная линия: письмо здесь рассказывает о самом себе.

В женеттовских терминах эта модель характеризуется обнажением нарративной инстанции: повествователь постоянно нарушает иллюзию, указывая на сделанность текста, переключаясь с истории на рассказывание истории (с уровня диегесиса на уровень наррации). В рикёровских терминах она наиболее открыто демонстрирует, что нарративная идентичность есть конструкт: «я» не дано, а собирается в письме, и автор отказывается скрывать этот процесс. Граница факта и вымысла здесь не размывается незаметно, а тематизируется — становится прямым объектом авторской рефлексии.

Эта модель соответствует наиболее зрелой, рефлексивной фазе культуры, осознавшей сконструированность любого нарратива о себе. Если первая модель доверяет памяти, вторая — телу, то третья не доверяет самому рассказу и делает это недоверие своим сюжетом.

Три модели не сменяют друг друга механически, но прослеживается определённый вектор. Условно мемориально-архивная модель доминирует в первой половине рассматриваемого периода и связана с запросом на восстановление прошлого после распада большого исторического нарратива. Телесно-исповедальная модель усиливается ближе к рубежу десятилетий, отражая индивидуализацию и появление новых языков для частного опыта. Метарефлексивная тенденция нарастает как итог — как осознание сконструированности всякого рассказа о себе.

В целом трансформация нарративных стратегий русской автофикции 2010–2020-х годов описывается как движение фокуса: от коллективной (семейной) памяти — к индивидуальному телесному опыту — и к рефлексии самого письма. Этот сдвиг изоморфен логике постсоветской модернизации: от пересборки утраченного общего прошлого через утверждение частного «я» к зрелому культурному скепсису относительно любых нарративов идентичности. Нарратология Ж. Женетта позволяет зафиксировать этот сдвиг на уровне фокализации и времени, а философия П. Рикёра — объяснить его как разные способы конституирования нарративной идентичности в меняющемся социокультурном контексте.

Выводы

Во-первых, русская автофикция 2010–2020-х годов, несмотря на единство жанрового ярлыка, нарративно неоднородна: за ним стоит спектр различных стратегий конструирования авторского «я» и работы с границей факта и вымысла.

Во-вторых, на материале корпуса автофикциональных текстов выделяются три доминирующие модели автофикционального письма — мемориально-архивная (работа с семейной памятью и архивом, эталон — «Памяти памяти» М. Степановой), телесно-исповедальная (индивидуальный телесный и интимный опыт, эталон — трилогия О. Васякиной) и метарефлексивная (письмо о письме, тематизация границы факта и вымысла, эталон — мемуарный роман Е. В. Гришковца «Театр отчаяния. Отчаянный театр»). Если для первых двух моделей эталонные тексты закреплены критикой достаточно прочно, то метарефлексивная модель в силу своей природы не имеет одного канонического образца: рефлексия о письме может пронизывать тексты разной жанровой основы — от романа-эссе до мемуарного романа, — и в этом смысле «Театр отчаяния» Е. В. Гришковца задаёт наиболее чистый пример такой стратегии.

В-третьих, аппарат нарратологии Ж. Женетта (голос, время, фокализация) и философия нарратива П. Рикёра (нарративная идентичность, мимесис) во взаимодополнении позволяют описать как формальную механику этих моделей, так и их смысл как разных способов собирания «я» во времени.

В-четвёртых, выявленные модели соотносятся с фазами постсоветской модернизации: трансформация нарративных стратегий описывается как сдвиг фокуса от коллективной памяти к индивидуальному телесному опыту и далее к рефлексии самого письма, что изоморфно движению культуры от пересборки общего прошлого к утверждению частного «я» и к скепсису относительно нарративов идентичности.

В-пятых, предложенная типология не является жёсткой схемой: выделенные модели сосуществуют в пределах одного текста (метатекстуальные вставки, например, присутствуют и в мемориально-архивной прозе), а их выделение фиксирует лишь доминанту — то, как в конкретном произведении распределены фокализация, время и работа с границей факта и вымысла.

Перспективы дальнейшего исследования связаны с расширением корпуса и количественной проверкой предложенной типологии, со сравнительным анализом русской и западной автофикции, а также с изучением рецепции этих текстов и роли литературных институций (премий, издательств) в утверждении жанра.

1. Белогорцев А. Д. Автофикшн, или Псевдоавтобиография: особенности жанра в современной русской литературе // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». – 2023. – № 3. – С. 23–33. – DOI 10.28995/2686-7249-2023-3-23-33.
2. Benčić-Primc Ž. «Автофикция/автофикшн» в русской литературе XXI века // Slavistična revija. – 2025. – Т. 73, № 1. – С. 1–18. – DOI 10.57589/srl.v73i1.4201.
3. Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // Новое литературное обозрение. – 2010. – № 3 (103). – С. 12–40.
4. Муравьева Л. Автофикшн — трансгрессивный жанр? // Новое литературное обозрение. – 2025. – № 3 (193). – С. 197–211. – DOI 10.53953/08696365_2025_193_3_197.
5. Белогорцев А. Д. Автофикшн социальный: как интернет-пространство повлияло на литературу // NOMOTHETIKA: Философия. Социология. Право. – 2025. – Т. 50, № 2. – С. 444–450. – DOI 10.52575/2712-746X-2025-50-2-444-450.
6. Белогорцев А. Д. Автофикциональные переменные: модель для отслеживания культурной динамики в автофикшн // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. – 2026. – № 1. – С. 97–107. – DOI 10.22405/2304-4772-2026-1-97-107.
7. Подлубнова Ю. С. Новая волна феминизма в русскоязычной литературе: конец 2010-х — начало 2020-х гг. // ILCEA. – 2025. – № 60. – URL: https://journals.openedition.org/ilcea/23549 (дата обращения: 20.06.2026).
8. Бронская Л. И., Иванова И. Н. «Мемуарный роман» Е. В. Гришковца в аспекте поэтики «автофикшн» // Бюллетень Калмыцкого научного центра РАН. – 2024. – № 3. – С. 121–135. – DOI 10.22162/2587-6503-2024-3-31-121-135.
9. Борисенкова А. В. Теория повествования Поля Рикёра: от нарративной организации опыта к нарративным основаниям социального познания // Социологическое обозрение. – 2007. – Т. 6, № 1. – С. 25–32.
Список источников
10. Женетт Ж. Фигуры : в 2 т. / пер. с фр. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – Т. 2. – 472 с.
11. Женетт Ж. Границы повествовательности // Фигуры : в 2 т. / пер. с фр. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – Т. 1. – С. 283–299.
12. Рикёр П. Время и рассказ : в 2 т. / пер. с фр. – М. ; СПб. : Университетская книга, 1998. – Т. 1. – 313 с.
13. Рикёр П. Я-сам как другой / пер. с фр. – М. : Издательство гуманитарной литературы, 2008. – 416 с.
14. Степанова М. Памяти памяти : романс. – М. : Новое издательство, 2017. – 408 с.
15. Васякина О. Рана : роман. – М. : Новое литературное обозрение, 2021. – 280 с.
16. Васякина О. Степь : роман. – М. : Новое литературное обозрение, 2022. – 232 с.
17. Васякина О. Роза : роман. – М. : Новое литературное обозрение, 2023. – 240 с.
18. Гришковец Е. В. Театр отчаяния. Отчаянный театр : мемуарный роман. – М. : КоЛибри : Азбука-Аттикус, 2018. – 912 с.