Русский язык | Филологический аспект Методика преподавания языка и литературы №4 (4) Декабрь 2019

Словесный ряд «риторическое поведение персонажа» как инструмент оценки соответствия экранизации литературному источнику (на примере эпизода романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»)

Ткаченко Ольга Юрьевна
Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и стилистики, ФГБОУ ВО «Литературный институт имени А. М. Горького», РФ, г. Москва, non_ho_paura@mail.ru

Аннотация: В статье рассматривается проблема соответствия экранизации классического литературного произведения текстовому источнику и описывается одна из возможных методик оценивания этого соответствия. Предложенная автором методика предполагает анализ текстового словесного ряда «риторическое поведение персонажа». На его основе формируется риторическая схема эпизода, фиксирующая значимые речевые и кинесические характеристики персонажей. Сравнение полученной схемы с риторической схемой соответствующего эпизода в экранизации позволяет выявить и проанализировать их значимые расхождения. В качестве иллюстрации в статье представлен анализ одного из ключевых эпизодов первой части романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и его киноинтерпретации.
Ключевые слова: риторика, риторическое поведение персонажа, словесный ряд, экранизация, интерпретация, Достоевский, «Братья Карамазовы»

Tkachenko Olga Yurjevna
Ph.D., Associate Professor, Maxim Gorky Institute of Literature and Creative Writing, Russian Federation, Moscow, non_ho_paura@mail.ru

Abstract: The article discusses the problem of compliance of the adaptation of a classical literary work with a text source and describes one of the possible methods of appraising this compliance. The technique proposed by the author involves an analysis of the text verbal sequence «rhetorical character behavior». On its basis, a rhetorical scheme of the episode is formed that records significant speech and kinesic characteristics of the characters. Comparison of the obtained scheme with the rhetorical scheme of the corresponding episode in the adaptation allows to identify and analyze their significant discrepancies. As an illustration, the article presents an analysis of one of the key episodes of the first part of F. M. Dostoyevsky 's novel The Brothers Karamazov and its film interpretation.
Keywords: rhetoric, rhetorical behavior of the character, verbal sequence, adaptation, interpretation, Dostoyevsky, The Brothers Karamazov

В последние годы экранизации классических литературных произведений все чаще попадают в поле зрения исследователей – как литературоведов, так и теоретиков киноискусства. При этом в центре внимания ученых часто оказываются проблемы соответствия киноверсии произведения литературному источнику в содержательном, образном, эмоциональном планах [1–4]. Однако системного подхода к оценке соответствия фильма – книге, визуального образа – текстовому, режиссерского видения – писательскому до сих пор не выработано. По нашему мнению, основу такого подхода может составить разносторонний глубинный филологический анализ текста, нацеленный на выявление его ключевых содержательных элементов, с последующим поиском и анализом их экранной реализации.

Очевидно, что любая киноверсия литературного произведения является его интерпретацией. Будучи в большей или меньшей степени близкой литературному источнику, киноверсия всегда представляет собой его прочтение, творческое видение. Режиссер (автор сценария, актер и (или) другие субъекты такого видения) при создании кинопроизведения может намеренно и подчеркнуто дистанцировать свое прочтение текста от авторского, предоставить своего рода антиверсию литературного произведения: бросить вызов идейному и эмоциональному содержанию текста, перекроить его сюжет и образную систему, оспорить авторскую оценку тех или иных героев и событий. Однако даже для такой интерпретации (не менее, чем для воссоздания предельно близкой оригиналу визуализации произведения) необходимо в первую очередь верно – в соответствии с авторским замыслом – прочесть текст. Исследователи отмечают, что только экранизация, основанная на верном прочтении литературного источника, может рассчитывать на успех у аудитории: «Залог удачной экранизации – правильно прочитанная режиссером книга. Это умение понять позицию автора, его видение героев, их характеров и описываемой эпохи, умение прочувствовать атмосферу произведения, а затем преобразить текст в экранное изображение» [4, с. 35].

Не следует забывать и о том, что для зрителя, не знакомого с литературным источником, киноинтерпретация становится единственным источником восприятия литературного текста, а значит, и удачи, и промахи создателей кинопроизведения могут быть ошибочно приписаны аудиторией автору литературного текста. Это положение особенно остро ставит вопрос о соответствии экранизации литературному источнику и требует серьезной научной разработки методик оценивания этого соответствия. Цель данной статьи – представить одну из таких методик.

Одним из ярких маркеров соответствия экранизации литературному источнику является совпадение риторического поведения персонажей в тексте на экране. В понятие риторического поведения мы включаем характеристики речи, сопровождающие ее движения и действия, эмоциональное состояние говорящего, находящее воплощение в речи, особенности вербального и невербального взаимодействия говорящего с аудиторией в монологе или нескольких говорящих в диалоге и т. д. В риторике соответствующие характеристики (акустика, смысловое движение речи, кинесика – сопровождающие речь мимика, жесты, движения) изучаются как важнейшие составляющие «риторического портрета» или «риторического имиджа» оратора [5, с. 102–215]. В художественном тексте они формируют риторический портрет персонажа, участвуют в сюжетном движении, а также играют ключевую роль в выражении отношения автора к словам героя, эксплицитно или имплицитно представляют авторскую оценку содержания и достоверности речи персонажа.

Наиболее продуктивным методом анализа риторического поведения персонажа, учитывая широту этого понятия, представляется выделение и исследование одноименного словесного ряда – «последовательности (не обязательно непрерывной) языковых единиц разных ярусов, объединенных композиционной ролью и соотнесенностью с определенной сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста» [5, с. 152]. Обратимся к словесному ряду «риторическое поведение персонажа» в эпизоде романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», проанализируем его и сопоставим полученные в результате анализа риторические портреты персонажей в тексте с их риторическими портретами в наиболее популярной современной экранизации романа – многосерийном фильме «Братья Карамазовы» режиссера Юрия Мороза (2009).

Рассмотрим значимый с точки зрения формирования образной системы романа и эмоционально напряженный фрагмент книги «Неуместное собрание» – появление в келье старца Дмитрия Карамазова. Этот эпизод важен, во-первых, как первое самопредставление перед читателем (в киноверсии – зрителем) одного из центральных персонажей романа – Мити, во-вторых, как символическая сцена, содержащая явные предзнаменования дальнейшего трагического развития сюжета. Выделим в соответствующем текстовом фрагменте компоненты словесного ряда «риторическое поведение персонажа», относящиеся к образу Дмитрия и его собеседников.

«Шагал он решительно, широко, по-фрунтовому. На мгновение остановился он на пороге и, окинув всех взглядом, прямо направился к старцу, угадав в нем хозяина. Он глубоко поклонился ему и попросил благословения. Старец, привстав, благословил его; Дмитрий Федорович почтительно поцеловал его руку и с необыкновенным волнением, почти с раздражением произнес:

– Простите великодушно за то, что заставил столько ждать. Но слуга Смердяков, посланный батюшкою, на настойчивый мой вопрос о времени, ответил мне два раза самым решительным тоном, что назначено в час. Теперь я вдруг узнаю...

– Не беспокойтесь, – перебил старец, – ничего, несколько замешкались, не беда...

– Чрезвычайно вам благодарен и менее не мог ожидать от вашей доброты. – Отрезав это, Дмитрий Федорович еще раз поклонился, затем, вдруг обернувшись в сторону своего «батюшки», сделал и тому такой же почтительный и глубокий поклон. Видно было, что он обдумал этот поклон заранее и надумал его искренно, почтя своею обязанностью выразить тем свою почтительность и добрые намерения. Федор Павлович, хоть и застигнутый врасплох, тотчас по-своему нашелся: в ответ на поклон Дмитрия Федоровича он вскочил с кресел и ответил сыну точно таким же глубоким поклоном. Лицо его сделалось вдруг важно и внушительно, что придало ему, однако, решительно злой вид. Затем молча, общим поклоном откланявшись всем бывшим в комнате, Дмитрий Федорович своими большими и решительными шагами подошел к окну, уселся на единственный оставшийся стул неподалеку от отца Паисия и, весь выдвинувшись вперед на стуле, тотчас приготовился слушать продолжение им прерванного разговора.

Появление Дмитрия Федоровича заняло не более каких-нибудь двух минут, и разговор не мог не возобновиться.

˂Разговор Миусова с Иваном. Порядок реплик: Миусов – Иван – Миусов˃

– Позвольте, – неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Федорович, – чтобы не ослышаться: «Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника»! Так или не так?

– Точно так, – сказал отец Паисий.

– Запомню.

Произнеся это, Дмитрий Федорович так же внезапно умолк, как внезапно влетел в разговор. Все посмотрели на него с любопытством» [7, т. 15, с. 63–65].

Выписав выделенные единицы словесного ряда с указанием их отнесенности к тому или иному персонажу, мы получим своего рода матрицу риторического эпизода – схему риторического поведения персонажей, следование которой в фильме приблизит киноверсию эпизода к текстовой, а отступление, соответственно, отдалит интерпретацию от авторского текста.

Дмитрий: «окинув всех взглядом, прямо направился к старцу, угадав в нем хозяина», «глубоко поклонился ему и попросил благословения».

Старец Зосима: «привстав, благословил его».

Дмитрий: «почтительно поцеловал его руку», «с необыкновенным волнением, почти с раздражением произнес».

Старец Зосима: «перебил».

Дмитрий: «отрезав это», «поклонился», «обернувшись в сторону своего «батюшки», сделал и тому такой же почтительный и глубокий поклон».

Федор Павлович: «тотчас по-своему нашелся: в ответ на поклон Дмитрия Федоровича он вскочил с кресел и ответил сыну точно таким же глубоким поклоном. Лицо его сделалось вдруг важно и внушительно, что придало ему, однако, решительно злой вид».

Дмитрий: «молча, общим поклоном откланявшись всем бывшим в комнате», «весь выдвинувшись вперед»,  «приготовился слушать».

˂Разговор Миусова с Иваном. Порядок реплик: Миусов – Иван – Миусов˃

Дмитрий:  «неожиданно крикнул вдруг», «произнеся это, Дмитрий Федорович так же внезапно умолк, как внезапно влетел в разговор».

Все: «посмотрели на него с любопытством».

Анализ словесного ряда позволяет выделить значимые особенности образа Дмитрия Карамазова как образа ритора – говорящего персонажа полифонического текста, носителя «самостоятельного голоса», «значащего слова» [8]. Первая такая особенность, проявляющаяся в самом начале эпизода, – подчеркнутое уважение к собравшимся, в частности искреннее уважение к старцу Зосиме и показное – к Федору Павловичу. Вторая значимая черта риторического образа персонажа – его высокая эмоциональность, доходящая до горячности. Именно она сквозит и в явном возмущении Дмитрия поведением отца, и (что особенно важно для данного эпизода) в резком включении в разговор о вседозволенности: напомним, что впоследствии обещание Мити «запомнить» мысль Ивана становится косвенным доказательством вины каждого из них в смерти отца. Эти две в некоторой степени противопоставленные друг другу тональности общения с окружающими формируют противоречивый образ персонажа-ритора, совмещающий явную установку на соблюдение правил приличия перед собравшейся публикой и собственную природную горячность. 

Сопоставим полученную риторическую схему эпизода и описанный риторический портрет персонажа с представленными в экранизации Ю. Мороза. Для этого опишем риторически значимые черты поведения персонажей в соответствующем эпизоде фильма. Дмитрий несмело входит в келью, оглядывается на дверь, убеждается, что плотно затворил ее за собой (жест, выдающий неуверенность, смущение); сперва он обращается к старцу и лишь потом начинает нервно, перескакивая взглядом с одного на другого, рассматривать присутствующих (отсутствует особо отмеченная в тексте Достоевского первичная оценка риторической ситуации). Говорит не слишком эмоционально, явно оправдываясь. Даже указание на то, что Смердяков намеренно ввел его в заблуждение, звучит оправданием опоздания Дмитрия, а не укором в адрес Федора Павловича. Только после сбивчивой оправдательной речи Дмитрий кланяется старцу Зосиме, получает его благословение. Все присутствующие внимательно наблюдают за Дмитрием. Дмитрий весьма неуверенно, без акцента на запланированность жеста, кланяется отцу. В ответ Федор Павлович вскакивает с места и выделывает, вместо ответного уважительного поклона, шутовской показной реверанс. Несмотря на дикость сцены, никто не делает ему замечания, все ведут себя так, будто ничего необычного, выходящего за рамки ожидаемого не произошло: только Иван пристально смотрит на Алешу, а Алеша, в свою очередь, опускает взгляд. Заметим, что в тексте Достоевского первый же значительно менее зрелищный выпад Федора Павловича в сторону сына мгновенно пресекается Зосимой: «Говорите без юродства и не начинайте оскорблением домашних ваших») [7, с. 66]. В киноверсии Зосима не обращает внимания на оскорбительное юродство Федора Павловича. Дмитрий также не реагирует на жест отца, что несовместимо с отмеченной выше горячностью персонажа Достоевского. Миусов смотрит на Дмитрия и открыто приглашает его присоединиться к беседе: «Митя, Мы тут говорили о статье вашего брата...». Дмитрий в это время пытается расположиться на табурете и разместить рядом свои вещи. Явно не готовый вступить в разговор, он с совершенно потерянным видом произносит: «Ну, это очень, очень кстати». Эта бессодержательная фраза как нельзя лучше показывает степень неподготовленности персонажа не только к активному участию в беседе, но и к осмысленному слушанию: очевидно, он произносит ее из вежливости и необходимости ответить хотя бы что-нибудь на явное приглашение к беседе. Еще более далеким от литературного источника оказывается продолжение разговора. У Достоевского собравшиеся возвращаются к ранее начатой беседе, словно забыв о Дмитрии, а он врывается в нее заинтересованным выкриком, тем самым обращая на себя общее внимание. В экранизации включение Дмитрия в разговор вновь происходит не по его воле: после короткого разговора с Иваном, поясняющего содержание его статьи, Миусов пристально смотрит в сторону Мити, словно ожидая от него реплики. На некоторое время в комнате наступает тишина, прерываемая лишь громким чиханием Федора Павловича. Таким образом, Миусов вновь вынуждает Дмитрия вступить в разговор. «Простите, я не ослышался...» – начинает Дмитрий спокойно, безэмоционально, без акцентированного в тексте Достоевского надрыва. Столь же спокойно и не слишком заинтересованно произносит он и ключевое «запомню». Таким образом, отказ от следования схеме риторического поведения персонажа, представленной в литературном источнике, разрушает целостность образов персонажей, создает ощущение сбоя в логике повествования. Федор Павлович с самого появления Дмитрия позволяет себе выходку, никак не вяжущуюся с исходной задачей очернить его в глазах собравшихся. Присутствующие делают вид, что не заметили ее, что явно противоречит логике развития образов, как минимум, старца Зосимы и самого Дмитрия. Наконец, полностью утрачено сюжетно значимое указание на интерес Дмитрия к идее Ивана.

Таким образом, проанализировав риторическое поведение персонажей в небольшом по объему эпизоде текста и эпизоде экранизации, мы выявили сразу несколько несоответствий, причем несоответствий в ключевых для формирования образа центральных персонажей и продвижения сюжета деталях. Результаты проведенного анализа явно свидетельствуют о том, что режиссерская интерпретация несовместима с представленным в тексте авторским видением персонажа, она формирует в сознании зрителя образ Дмитрия Карамазова, принципиально отличный от романного, а также ставит под сомнение общую логику повествования и развития образов. Столь заметные результаты проведенного анализа доказывают возможность использования словесного ряда «риторическое поведение персонажа» в качестве инструмента оценки соответствия экранизации литературному источнику и открывают перспективы дальнейшего исследования риторических портретов персонажей по описанной методике.

1. Гиллеспи Д. Ч., Гураль С. К. Экранизация литературных произведений и политика в области культуры: русский подход к экранизации литературного материала / Вестник Томского государственного университета. – Томск: Национальный исследовательский Томский государственный университет, 2016. № 413. С. 52–56.
2. Арустамова А. А., Жужгова М. И. Экранизации романа Л.Н. Толстого 3. Анна Каренина: сравнительная характеристика главной героини / Филологический аспект: международный научно-практический журнал. – Нижний Новгород: Научно-издательский центр «Открытое знание», 2019. № 4 (48). – С. 222–229.
3. Доманский В. А. Экранизация как интерпретация литературной классики / Литература в школе. – М.: ООО «Редакция журнала "Уроки литературы», 2018. № 1 – С. 26–29.
4. Горбунова Д. О. Экранизация художественных произведений: приобретения и потери / Язык как основа современного межкультурного взаимодействия: материалы V Международной. науч.-практ. конф. – Пенза: Изд-во ПензГТУ, 2019. – С. 34–39.
5. Михальская А. К. Сравнительно-историческая риторика. – М.: Форум : Инфра-М, 2013. – 320 с.
6. Горшков А. И. Русская стилистика и стилистический анализ произведений словесности / А. И. Горшков. – М.: Литературный ин-т им. А. М. Горького, 2008. – 544 с.
7. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. − Л.: «Наука», 1972−1990.
8. Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. – М.: Русские словари : Языки славянской культуры, 2002. – Т. 6. – 799 с.