Русский язык | Филологический аспект №4 (4) Август, 2015

СКАЗКА И ДЕСПОТИЗМ

Костецкий Виктор Валентинович
Санкт-Петербургская государственная консерватория им.Н.А. Римского-Корсакова

Аннотация: В статье дается новая версия происхождения сказки: не из мифа и не из фольклора. Жанр сказки возникает в рамках восточного гарема совместно с танцами и музыкой.
Ключевые слова: сказка, деспотизм, гарем, танец, поза, музыка, тишина

Kostetsky Victor Valentinivich
St. Petersburg State Conservatory by N.A. Rimsky-Korsakov

Abstract: The article gives a new version of the origin of the tale: no from myth and folklore. The genre of the tale occurs in the harems of the Ancient East, together with dancing and music.
Keywords: tale, despotism, harem, dance, posture, music, silence

На волне этнографического подъема, вызванного в девятнадцатом веке трудами Э.Тайлора, Дж.Фрезера и продолженного в двадцатом веке трудами Л.Леви-Брюля, возникло искушение трактовать сказку через миф. В отечественной литературе это искушение было талантливо реализовано В.Я.Проппом. Позднее, уже в призванном учении В.Я.Проппа, усомнился Ю.С.Степанов. Однако авторитет Е.М.Мелетинского, канонизировавший позицию В.Я.Проппа в разного рода энциклопедических изданиях, полностью перекрыл сомнения в том, что сказка может и не иметь отношения к мифу. Подобная точка зрения уже имела место в романтизме восемнадцатого века, когда сказка трактовалась как достояние народной (читай, неграмотной) культуры. Собственно, позиции романтиков и этнографов не противоречили друг другу, так что филологи имели основания сводить сказку к мифу через устное народное творчество, фольклор. В результате возникала простая эволюционная схема: миф – «народное горло» – сказка. Однако, подобная схема к историческому происхождению сказки не имеет никакого отношения. Исторически, я утверждаю, сказка не связана ни мифом, ни с «народом».
В классификации сказок, предложенной филологами этнографического направления, есть сказки волшебные, докучливые, о животных, но нет выделения «восточной сказки» (по типу «Тысячи и одной ночи»), которая не вписывается в «народ» и в «миф». Между тем, сказка представляет собой типичный феномен культуры восточного гарема наряду с танцем и музыкой. Более того, танец-музыка-сказка в историческом плане представляют собой единый культурный комплекс такого социального института Др.Востока как «гарем» (слова «храм» и «хоромы» того же происхождения).
Искусствоведы, как и филологи, тоже оказались под сильным влиянием этнографии. В таком случае исторические корни музыки уходят в шум первобытных барабанов и свистулек-гуделок, а хореография начинается с неистовых телодвижений («кобений») наркотических ритуалов первобытного транса. Под влиянием марксизма в эту концепцию вклинивается «труд» с его ритмами коллективных работ. В таком случае шум первобытных барабанов и неистовство кобений получают некую долю рациональности, постепенное развитие которой якобы «переросло» в народную культуру танца и музыки, в пляски и запевки. Подобная логика основана на предположении, что танец связан с определенного рода движениями (тела), а музыка связана со звуком. Культура восточного гарема как раз и опровергает подобную логику вроде бы «научного подхода».
В гареме танец связан не с движением, а с позой, равно как музыка связана не со звуками, а с организацией тишины. Вряд ли надо пояснять, что тишина бывает очень разной: от неловкой до громовой, от тревожной до благолепной. Возможность управлять тишиной, делать её не пассивным отголоском событий, а, напротив, предтечей событий вожделенного характера, лежит в основе того культурного явления, которое ныне мы называем «музыкой». С танцем дела обстоят аналогичным образом. В танце, как известно, две стороны: движение и поза. Поза («пауза») есть некая остановка значимого телодвижения в момент его максимальной проявленности. Надо заметить, что «народ» очень не любит позы, но любит их «смазывать», делать двусмысленными – так, чтобы от них можно было отказаться в любой момент. Напротив, военное сословие требует поз как по уставу, так и по технике ведения рукопашного боя. Восточные единоборства целиком построены на тренировке поз. А восточные деспотии выработали свою иерархию поз в зависимости от социального статуса, от согбенности до горделивости. В деспотически организованном обществе, включая как «двор», так и «армию», публика очень восприимчива к позам – предвестникам грядущих событий, в том числе в плане карьерных изменений. В бытовой, повседневной культуре позы апостериорны («после опыта»), позы возникают как последствия событий, позы, так сказать, достаются по заслугам. Однако и позами можно управлять от элементарного «держать себя в руках» до выстраивания особого языка, текста программируемого содержания. Танец в восточном гареме возник именно как текст из поз с программируемым содержанием. Непроизвольным реципиентом такого текста являлся деспот, держатель гарема, а «программистами» выступали женщины-невольницы. Танец возник, естественно, не из танца, но и не из ритуала или труда. Танец возник из игрищ, из игр типа догонялок или ловли мяча перед взором властелина, что позволяло женщинам демонстрировать лодыжки и запястья, изгибы тела и сияние глаз. Позы плавно и двусмысленно перетекали из спортивных в эротические, что, собственно, и служило предметом программирования. Деспот как человек военный по воспитанию и образу жизни, был хорошо тренированным человеком в схватывании поз, в отличие, кстати, от «народа». Понимание поз со стороны деспота инициировало тот язык телодвижений, который ныне мы называем танцем и хореографией, в отличие от прочих телодвижений «языка жестов». Танец как зрелище, как захватывающее зрелище с неким тайным языком, сопровождался изменением характера тишины, чем, собственно, провоцировал возникновение музыки.
Феноменология танца с его организацией тишины, двусмысленностью языка телодвижений, нацеленностью на перепрограммирование деспота (с войны на эротику), с активностью социальной позиции невольниц создали все предпосылки для искусственного восстановления древнего способа охоты с помощью так называемых «манков»: духовые инструменты охотничьего снаряжения, имитирующими брачные акустические сигналы птиц и млекопитающих. Действие брачных акустических сигналов физиологически неотвратимо: и сердце стучит по иному, и кровь меняет направление движения. Первые музыкальные инструменты восточного гарема были копией охотничьих манков первобытной культуры, только исполнялись они придворными ювелирами. Ювелирный вид музыкальные инструменты сохраняют и до сих пор. Основой изготовления духовых инструментов служили трубчатые кости крупных птиц и мелких копытных животных. Звук такого рода «флейт» практически не меняет тишины, но придает ей умиротворяющее значение, чего было вполне достаточно для программируемости деспота в лирическом направлении, в сторону от эпоса.
Сказка, по типу «Тысячи и одной ночи», уже заложена в танце и музыке восточного гарема. Структуры идентичны: двусмысленность языка, перевоспитание деспота, активная социальная позиция людей без власти. В отличие от музыки, ориентированной на лиричность вдали от эпоса, сказка эксплуатирует тему эпоса «по полной программе» в интересах той же лирики и интимности. В сказке эпос приобретает двусмысленное значение. С одной стороны, есть погоня, нападение и защита, пленение и высвобождение, помощь и предательство, преступление и наказание, война и мир, а, с другой стороны, есть мораль: любите женщину. Сказка про Золушку – типичная сказка для восточного гарема, но в таком очевидном варианте, где всё «шито белыми нитками», подобная сказка в гареме не прошла бы «худсовет». Восточная сказка подобна не мифу с одним набором сюжетов (по В.Я.Проппу), а шахматной партии, где набор фигур действительно постоянен. Интрига завязывается как комбинация фигур; набор комбинаций практически неограничен (так что их хватит не на одну тысячу ночей), что развязывает руки рассказчику и позволяет вводить «второй план» с уже заданной логикой от эпоса к лирике. Генетически сказка близка шахматам, но не мифу. С мифом сказка даже не родственники. Если и дальше пользоваться аналогией с генетикой, то ближайшими родственниками сказки, её сестрами надо признать танец и музыку – потомками одного социального института по имени «Гарем».
Дворцовый характер происхождения сказки подтверждает и тот факт, что народы, например, нашего Крайнего Севера и Дальнего Востока сказками называют всё те же мифы, которые – удаляясь от мифа – более напоминают басни, чем собственно сказки. В басне мораль (программу, призыв, назидание) нет смысла скрывать, поскольку басню читают от лица, наделенного властью (родительской, учительской, церковной, сословной). Иначе в сказке, рассказчик которой отстранен от власти, так что сказка сказывается как бы сама собой, и у рассказчика нет права не только поучать слушателя, но даже вносить что-либо от себя. В сказке рассказчик постоянно прячется за рассказываемыми событиями, только незаметно переставляя своего рода шахматные фигуры. Сказочник переставляет фигуры только тогда, когда слушатель отвлечен, от чего и возникает эффект, будто «сказка сказывается, да не скоро дело делается», сказка сказывается сама собой.
В наше время, в нашей цивилизации, принято сказки рассказывать малышам, вольно или невольно тем самым программируя будущее поведение. Однако на этом основании не стоит делать выводы, будто сказка и возникла в народе, будто сказки придумали бабушки, будто сказки надо рассказывать детям. В исторической ретроспективе картина складывается совсем другая: сказки придумывают не бабушки, а молодые женщины и рассказывают их не малышам, а своим властелинам, да и возникают сказки во дворцах и гаремных покоях, а не в хижинах и спальнях, не в вигвамах и юртах.

-