Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №04 (84) Апрель 2022

Семиотика иррадиации в вербальном и невербальном дискурсе

Гурьянова Татьяна Александровна
Кандидат филологических наук, доцент, старший-преподаватель кафедры английского языка в сфере философии и социальных наук факультета Иностранных Языков, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, tagur3@mail.ru
Петрова Елена Серафимовна
Кандидат филологических наук, доцент кафедры английской филологии и перевода Филологического факультета, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, saint-petelena@mail.ru

Аннотация: Настоящее междисциплинарное исcледование, базирующееся на современных положениях когнитивной науки, вербальной и невербальной семиотики, лингвокультурологии и литературоведения, ставит своей целью выделить и описать явления интрасемиотической и интерсемиотической иррадиации применительно к соотнесенным дискурсам. Основное внимание уделяется такому виду интерсемиотичеcкой иррадиации, где визуальный стимул для креативной вербальной деятельности интенционально предлагается извне с учетом творческих предпочтений и предшествующего креативного опыта писателя. Количественные данные выявляют дистрибуцию и плотность когнитивных сфер на заданном участке цепи иррадиации.
Ключевые слова: Дискурсивная иррадиация, интерсемиотическая иррадиация, интрасемиотическая иррадиация, интенциональный визуальный стимул, вербальная реакция, цепь иррадиации.

Guryanova Tatyana Alexandrovna
Candidate of philological sciences, Associate Professor, Senior Lecturer of the Department of the English Language in the Sphere of Philosophy and Social Sciences, the Faculty of Foreign Languages Saint Petersburg State University, Russia, Saint Petersburg
Рetrova Elena Serafimovna
Candidate of philological sciences, Associate Professor of the Translation and Interpreting Department, the Faculty of Philology, Saint Petersburg State University, Russia, Saint Petersburg

Abstract: Based on current approaches to verbal and non-verbal semiotics, this interdisciplinary research involving cognitive science, linguocultural studies and literary theory aims to put forward, illustrate and develop the phenomena of intrasemiotic and intersemiotic irradiation with regard to related works of art and literature. The focus is on the case of intersemiotic irradiation where the visual stimulus for the writer’s cognitive processes is intentionally provided from the outside, commensurate with the writer’s preferences and previous experience. The quantitative data indicate the notional distribution density and salience within the given section of the irradiation chain.
Keywords: discursive irradiation, intersemiotic irradiation, intrasemiotic irradiation, visual stimulus, verbal reaction, irradiation chain.

Одно из широких определений дискурса, разработанное в семиотической плоскости когнитивно-дискурсивной парадигмы, рассматривает дискурс как систему коммуникации, имеющую реальное и потенциальное измерения; при этом у дискурса признается диалектическое единство континуальности и дискретности [12, c. 12]. В центре данной статьи находятся такие случаи реальной дискурсивности, в которых по крайней мере одна из дискретных реализаций представлена вербальными средствами. Такой подход с необходимостью предполагает междисциплинарный характер исследования.

К междисциплинарной области по определению относится и явление иррадиации; данный термин введен в терминологический аппарат гуманитарных наук, и прежде всего лингводидактики и лингвокультурологии, Е.М. Верещагиным и В.Г. Костомаровым [6]: в концепции авторов этот термин обозначает проникновение какого-либо произведения искусства в другие области художественного творчества. Результатом проникновения художественного дискурса в другие жанры или формы искусства является возникновение нового дискретного воплощения (или итерации) произведения-стимула.

Естественно предположить, что в орбиту иррадиации могут входить произведения, созданные в рамках не только различных, как сказано выше, но и – добавим -- аналогичных семиотических систем. Для случаев первого типа мы предлагаем термин интерсемиотическая иррадиация. К интерсемиотической иррадиации относятся, например, такие случаи, когда вербальный дискурс художественной литературы стимулирует создание аудиально или визуально зрительно воспринимаемых дискурсов: музыкальных, живописных или иных. Для случаев второго типа будем использовать термин интрасемиотическая иррадиация: в ней участвуют дискурсы, созданные средствами одной семиотической системы. Так, на основе конкретно взятого вербального дискурса могут создаваться апокрифы, адаптации, сценарии, произведения для детской аудитории и другие; они изучаются в первую очередь такими областями гуманитарного знания, как литературоведение и лингвистика текста.

В фокусе предпринятого междисциплинарного исследования находится прежде всего интерсемиотическая иррадиация. Методологию предпринятого исследования составил дискурс-анализ с использованием приемов контент-анализа.

Непосредственный предмет исследования и элемент его научной новизны обусловлен сопоставлением когнитивных сфер невербального дискурса – произведения живописи – и целенаправленно стимулированного извне, созданного на его основе вербального дискурса литературного произведения. На этих двух источниках необходимо остановиться подробнее.

Невербальный (а именно, визуальный) дискурс-стимул живописного произведения представлен известнейшей картиной Эдварда Хоппера (1882—1967) «Полуночники», которая создана в 1942 году и относится к немногочисленным групповым полотнам художника. На картине изображены ночные посетители круглосуточной закусочной. Это пара – мужчина и женщина (их прообразами, по сведениям Д. Оттанже [11], послужили сам Хоппер и его жена), которые сидят рядом, но не общаются между собой, и одинокий мужчина, сидящий спиной к зрителю. Есть и четвертый персонаж – официант, который моет стаканы, исподволь разглядывая одинокого посетителя. Улица, на которой находится закусочная, погружена во тьму, и только резкий электрический свет закусочной выделяется в темноте ночи. Точка зрения в картине – со стороны тротуара, то есть воспринимающий субъект словно смотрит в закусочную извне. Здесь можно выпить кофе или съесть сэндвич. Но только никто ничего не ест, никто ничего не заказывает, а кофе остывает в чашках, и, возможно, это означает, что посетители пришли сюда, чтобы побыть в тепле, возможно, среди людей, но непременно в тишине и молчании.

В свою очередь, вербальный, производный дискурс – это рассказ «Nighthawks» [14], созданный Майклом Коннелли по заказу на английском языке для сборника «In Sunlight or in the Shadow» [15] и впоследствии опубликованный в русском переводе под заглавием «Полуночники» [7]. Таким образом, в принимающей русской лингвокультуре переводное издание стало своего рода «заместителем» англоязычного литературного произведения. В рассказе «Полуночники» частный детектив разыскивает сбежавшую из дома девушку по имени Анжела и находит ее в том самом зале Чикагского института искусств, где экспонируется шедевр Э. Хоппера. Восхищение этой картиной создает основу для взаимопонимания главных персонажей, каждый из которых живет под гнетом глубокой личной трагедии и мучительного одиночества; каждый ассоциирует себя с персонажами живописного полотна. В результате Гарри Босх принимает решение не выдавать дочь кинопродюсеру-отцу, совершившему над ней насилие, намеренно вводит его в заблуждение и уезжает из города, посоветовав Анжеле сделать то же самое. Для каждого одиночество остается неразделенным.

Уникальность оригинального проекта «картина – рассказ» была обусловлена по меньшей мере двумя факторами.

Во-первых, составитель сборника «In Sunlight or in the Shadow: Stories Inspired by the Paintings of Edward Hopper» [15], (в русском переводе – «На солнце или в тени» [10]), литературовед и писатель Л. Блок, пригласил к сотрудничеству признанных мастеров литературы, доверив каждому написать рассказ по какой-либо картине Эдварда Хоппера, чье искусство до сих пор привлекает как зрителей, так и критиков. При этом составитель не ограничивал авторов жанровыми, сюжетными, тематическим или иными рамками [4, с. 7]. Видимо, ключевую роль в решении составителя обратиться, среди прочих, к писателю Майклу Коннелли сыграл тот факт, что этот автор уже ссылался на картину Э. Хоппера «Nighthawks» («Полуночники») в своем дебютном романе 1992 года «The Black Echo» [13], также переведенном на русский язык [8]. В этом романе впервые появляется центральный персонаж анализируемого рассказа; этот человек носит «говорящую фамилию» Босх. Гарри (официально Иероним) Босх – частный детектив, прежде служивший в полиции Лос-Анджелеса.

И во-вторых, в художественном оформлении сборника были использованы визуальные стимулы: репродукции выбранных картин Эдварда Хоппера. Благодаря этому состоялось знакомство потенциальных адресатов с произведением, стимулировавшим создание рассказа, а более подготовленной частью адресатов, уже знакомой с этим произведением живописи, была произведена мыслительная операция припоминания деталей и испытана связанная с ней позитивная эмоция – радость узнавания; все это подготовило и усилило эстетическое воздействие вербального дискурса.

Специалисты не случайно причисляют картину Эдварда Хоппера «Полуночники» к самым популярным произведениям живописи XX века: это полотно послужило стимулом для множества визуальных, то есть интрасемиотических итераций. «Практически все представители поп-культуры от Мэрилин Монро до Гомера Симпсона сидели, облокотившись на стойку закусочной с картины Хоппера. По всей планете экраны компьютеров светятся заставкой с “Полуночниками”» [11, с.112]. Но интрасемиотическая иррадиация картины этим, конечно же, не ограничивается. В эту цепь можно добавить, например, созданную в 1977 году картину из коллекции Государственного Русского музея (филиал «Мраморный дворец»), принадлежащую кисти Ральфа Гоингза и названную «Закусочная Унадилла»: ее название, персонажи и предметный ряд довольно прямолинейно отсылают зрителя к шедевру Э. Хоппера.

Но и сама картина Хоппера должна рассматриваться не только как стимул, но и как результат интрасемиотической иррадиации, если, например, вспомнить знаменитую картину Винсента Ван Гога «Ночное кафе» (1888). Художник писал, что «попытался изобразить место, где человек губит самого себя, сходит с ума или становится преступником» [5, c. 540].

Более того, при создании одного из современных многочастных произведений искусства картина «Полуночники» уже стала стимулом для совмещения интерcемиотической и интрасемиотической иррадиаций. Такое явление иллюстрирует выпущенный в 1975 году альбом композитора и певца Тома Уэйтса «Nighthawks at the Diner» («Полуночники в кафе-автомате»). Здесь интрасемиотическую иррадицацию образует визуальный дискурс, поскольку в художественном оформлении альбома очевиден тот же самый, хотя и актуализованный в ином изобразительном жанре невербальный стимул – картина Э. Хоппера, а интерсемиотическая иррадиация проявляется за счет соотнесенного с тем же рассказом аудиального (музыкального) дискурса. Сопутствующие вербальные единицы – название картины и заглавие музыкального альбома – максимально сближены, что скрепляет связь результирующего произведения литературы со стимулом-первоисточником.

Еще более широкую известность получили примеры интерсемиотической иррадиации рассматриваемого произведения живописи. Картина Хоппера легла в основу одной из сцен музыкального фильма «Гроши с неба» (1981). Далее, в кинокартине «Бегущий по лезвию» (1982) режиссер Ридли Скотт воссоздает атмосферу одиночества и тоски в урбанизированном мире, опираясь именно на рассказ «Полуночники».

Во всех описанных выше случаях проявляется континуальность художественного дискурса, о которой пишет, в частности, видный искусствовед и философ В. Беньямин, чья работа «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» показывает, что истинное произведение искусства всегда устремлено в будущее [2].  

Наконец, продолжая тему континуальности дискурса, необходимо отметить, что в момент своего создания картина «Полуночники» уже включилась в иррадиационную цепь, поскольку, как указывает Д. Оттанже [11], стимулом для творчества художника послужили, в свою очередь, два вербальных дискурса: рассказ Э. Хемингуэя «Убийцы» (1927), которым восхищался Э. Хоппер, и отчасти другой рассказ того же писателя, известный в русской лингвокультуре как «Там, где чисто, светло» (1926).  

Для воспринимающего сознания единство иррадиационной цепи, то есть совокупности итераций исходного дискурса, обеспечивают представленные в них общие концептосферы. Так, в детективном рассказе М. Коннелли можно выделить концептосферы, внешние по отношению к картине-стимулу (ее оценки, параметры, параллели), промежуточные, то есть связующие, которые включают реальное полотно в вымышленный мир литературного произведения, и, наконец, внутренние, вербальным эхом повторяющие зрительный ряд картины.

Среди внешних выделяется «зонтичная» концептосфера «творческая деятельность». В нее входят двукратные фоновые упоминания мира музыки («Колыбельная» Фрэнка Моргана, саксофонная музыка), многократные – мира кинематографии (продюсер, фильмы, премия «Оскар» и др.), а также отсылки к произведениям литературы («роман», «хороший писатель», упоминания методов работы и творческих кризисов). Важнейшие эпизоды рассказа помещены, как уже отмечалось, в пространство художественного музея; здесь широко представлена лексика, детализирующая атрибуты этого пространства: «постоянная экспозиция», «живопись», обозначения традиционных предметов обстановки (скамья в центре зала), описания посетителей и многое другое. Эта информация извлекается воспринимающим субъектом из собственного фонда знаний.

В концептосферах, внутренних по отношению к невербальному стимулу, непосредственно отражаются ситуативный ряд и персонажи картины, то есть все, что доступно непосредственному наблюдению воспринимающего субъекта. Не оспаривая философский тезис о первичности зрительного восприятия по отношению к речи, исследователи справедливо отмечают, что человек видит то, на что он смотрит, а «смотреть – это совершать выбор» [3, с. 11]. В данном случае выбор, совершенный повествователем, включает концептосферы «пространство» (обозначенное как «кафе», «закусочная», «заведение») и атрибуты этого пространства, «время» («сумрак ночи», «тьма»), но главное – «человек». Восприятие немногочисленных персонажей картины приводит и частного детектива, и разыскиваемую им девушку к интроспекции: каждый смотрит в первую очередь на человека, одиноко сидящего за стойкой спиной к зрителю, и ассоциирует себя именно с ним. Эта ассоциация отчасти обусловлена тем, что сыщик, который не стремится к знакомству с объектом расследования, в силу своего рода занятий привычно прячет лицо, а девушка поступает точно так же из-за необходимости скрываться. Не случайно этот одинокий персонаж (возможно, оказавшийся на грани помешательства или преступления), упоминается в рассказе семь раз, тогда как находящийся на переднем плане официант получает только одно включение, а сидящая за столиком пара -- три. Эта информация обеспечивается припоминанием или вновь полученным знанием картины-стимула.

Важное место в дискурсе рассказа занимает сопутствующая, связующая концептосфера, соединяющая реальное произведение живописи с виртуальным, вымышленным миром литературного произведения. Она вербализована многократно: в нее входят родовое обозначение «картина» или «полотно» (24 включения) и однократная оценочная характеристика «шедевр», название «Полуночники» (пять включений, в том числе одно метафорическое, «вечная полуночница») и семантизация этого же названия: «ночные ястребы» и «хищные птицы» (восемь включений), фамилия художника, Хоппер (четыре антропонимических включения плюс оценочное обозначение «великий мастер»). Даже в количественном отношении репрезентация этой концептосферы занимает доминирующее положение в вербальном дискурсе рассказа.

Обращаясь к тезисам стилистики декодирования [1], в некоторых отношениях предвосхитившей когнитивный подход к восприятию дискурса, следует подчеркнуть, что заглавие, начало и конец литературного произведения относятся к так называемым «сильным позициям», активизирующим внимание читателя. В анализируемом рассказе в позицию заглавия помещено название картины Э. Хоппера, что не оставляет сомнений в непосредственной связи визуального стимула (картины) и вербальной реакции (рассказа). Первая и последняя фразы рассказа содержат имя Иероним Босх, невзирая на то, что вымышленный тезка гениального художника весьма далек от искусства. Парадоксальность этого именования стимулирует и заостряет дальнейшее восприятие рассказа читателем. Кроме того, имя героини, Анжела, ассоциативно отсылает к имени гениального Микеланджело. Нетрудно заметить, что автор предлагает читателю не вымышленные судьбы или отношения изображенных на картине персонажей, а, во-первых, их интроспекцию и, во-вторых, соотношения между картиной-стимулом и вымышленной художественной действительностью, в которой бытует, как в действительности реальной, данное полотно.

Таким образом, в дискурсе небольшого по объему исследованного литературного произведения сильные позиции занимают вербальные единицы, входящие в концептосферу «творческая деятельность», а промежуточная, сопутствующая концептосфера, содержащая атрибуты не столько искусства живописи в целом, сколько характеристики конкретного произведения, представлена наиболее высокой плотностью соответствующих вербальных включений и тем самым выдвигается на первый план дискурса.

Подведем основные итоги. Диалектическая континуально-дискретная природа дискурса в широком понимании этого термина позволяет проследить взаимодействие вербального или невербального художественного дискурса с предшествующими дискурсами, а также прогнозировать потенциальные возможности интрасемиотической и интерсемиотической иррадиации. Чередования и различные соотношения вербальных и невербальных итераций выдающихся произведений искусства реализует их иррадиационный и воздействующий потенциал, прокладывая им путь к вхождению в иные культуры.

Цепь интрасемиотических и интерсемиотических иррадиаций является потенциально открытой. Характерно, что роль прототипического стимула не обязательно выполняет произведение, предшествующее всем остальным по времени создания. Каждая новая итерация возвращает воспринимающее сознание не к самой ранней, а к наиболее известной из множества предшествующих итераций. Методики ее определения еще ждут своей разработки.

Наблюдения за семиотикой вербального дискурса подкрепляются количественными данными о дистрибуции вербальных единиц, относящихся к конкретным концептосферам, и устанавливают их ценностную иерархию в конкретном дискурсе. В исследованном случае сама картина-стимул как таковая становится когнитивным центром результирующего произведения литературы.

В исследованном случае стимул для речемыслительного креативного процесса был не самостоятельно найден автором, а выбран, запланирован и направлен в конкретное дискурсивное русло извне, с учетом интеллектуальных запросов и прошлого креативного опыта писателя, с одной стороны, и с учетом того, что данное произведение живописи в процессе иррадиации уже завоевало себе коллективного «идеального адресата, в отличие от просто “воспринимающего” дискурс» [9, с. 529]. Тем самым намечен путь к исследованию роли не только автора, но и заказчика, который способен инициировать запуск механизмов иррадиации.

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. (Стилистика декодирования). Изд-е 2-е, переработанное. -- Л.: Просвещение, 1986 — 304 c.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Судьба и характер. СПб.: Азбука, 2021. — 448 c.
3. Бергер Дж. Искусство видеть. Пер. Е. Шрага. – СПб.: Клаудберри, 2012.
— 108 с.
4. Блок Л. Прежде чем мы начнем… // На солнце или в тени: сборник рассказов / Под ред. Л. Блока. Пер. Т. Покидаевой, А. Соколова. — М.: АСТ, 2017. — 352 с.
5. Ван Гог В. Письма. Пер. П.Мелковой. — СПб.: Азбука, 2000. — 848 с.
6. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура: Лингвострановедение в преподавании русского языка как иностранного М.: Русский язык, 1976 – 248 с.
7. Коннелли М. Полуночники // На солнце или в тени: сборник рассказов / Под ред. Л. Блока. Пер. Т. Покидаевой, А. Соколова. — М.: АСТ, 2017. — с. 104-115.
8. Коннелли М. Черное эхо: роман. Пер. Н. Кудашевой. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2020. — 512 с.
9. Кубрякова Е.С. Язык и знание. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 560 с.
10. На солнце или в тени: сборник рассказов / Под ред. Л. Блока. Пер. Т. Покидаевой, А. Соколова. — М.: АСТ, 2017. — 352 с.
11. Оттанже Д. Эдвард Хоппер: Мечтатель без иллюзий. Пер. П. Дроздовой— М.: Манн, Иванов и Фербер. — 2020. — 129 с.
12. Шейгал Е.И. Семиотика политического дискурса. — М.: Гнозис, 2004. — 326 с.
13. Connelly M. The Black Echo. — Little, Brown & Co., 1992. — 544 p.
14. Connelly M. Nighthawks // In Sunlight or in the Shadow: Stories Inspired by the Paintings of Edward Hopper / Ed. by L. Block — Pegasus Books. – 288 p.
15. In Sunlight or in the Shadow: Stories Inspired by the Paintings of Edward Hopper / Ed. by L. Block — Pegasus Books. – 288 p.