Русская литература | Филологический аспект №12 (68) Декабрь 2020

Роль фольклорных и обрядовых мотивов в романе М. Елизарова «Земля»

Пучкова Анна Викторовна
Бакалавр 4 курса института филологии и массмедиа, КГУ им. Циолковского, РФ, г. Калуга nyuta.puchkova.99@bk.ru

Аннотация: В статье анализируется роль фольклорных и обрядовых мотивов в романе М.Ю. Елизарова «Земля». В процессе исследования рассматривается возможная роль мотивов: осмысление в качестве символов, служащих для создания картины на основе ассоциативного сопоставления. В результате анализа сюжетных эпизодов авторы статьи приходят к заключению, что фольклорные и мифологические мотивы служат для стереотипизации окружающего мира в качестве уже готового способа постижения событий, трактовка символов осуществляется на основе культурных моделей.
Ключевые слова: мотив, фольклор, обряд, символ, роман, М.Ю. Елизаров, «Земля».

Puchkova Anna Viktorovna
Bachelor of the 4th year of the Institute of Philology and Mass Media, KSU them. Tsiolkovsky, Russia, Kaluga

Abstract: The article deals with the role of folklore and ritual motifs in the novel "Earth"by M. Y. Elizarov. In the process of research, the possible role of motives is considered: understanding as symbols that serve to create a picture based on associative comparison. The analysis of narrative episodes, the authors come to the conclusion that folkloric and mythological motifs are used to stereotyping the surrounding world as a ready way of understanding events, the interpretation of symbols is based on cultural patterns.
Keywords: motif, folklore, rite, symbol, novel, M. Y. Elizarov, "Earth".

Валерия Пустовая, классифицируя основные идейные течения современной литературы, выделяет такое направление, как «символический реализм» [1, с. 124] – когда субъект повествования творит реальность в соответствии со своим уникальным, индивидуальным мировоззрением. Задачей такого художественного произведения является отражение не объективной реальности, а личного миропонимания субъекта, познающего и воспринимающего окружающий мир через призму собственного опыта и ассоциаций. В таком мировосприятии значимой единицей становится символ, понимаемый как «синтез двух планов, одного — наиболее внешнего, очевидного и другого — внутреннего, осмысляющего и подразумевающего» [2, с. 99].

Но в произведениях, относящихся к этому жанру, символ может служить не только в качестве обозначенной еще символистским течением «форме бытийного личностно-ориентированного дискурса, опирающейся на смысловой прорыв, озарение, инсайт» [3, с. 4] и позволяющей Творцу смыслов приобщиться к надмирным истинам, но и как отражение идей постмодернизма, согласно которым субъект, стремясь к объяснению бытия, «не посягает на личную трактовку символического содержания мира, играет готовыми знаками» [1, с.

125]. В таком случае осмысление и структурирование окружающей действительности происходит через атрибуцию символов «как целостного мироощущения» [4, с. 34] – субъект подсознательно встраивает символы – части, в целое – символическую картину мира, тем самым стереотипизируя действительность. Стереотипизация «позволяет формировать категории и группировать информацию, создавать схемы, с помощью которых можно интерпретировать новую и необычную информацию» [5, с. 443].

Герой романа М. Елизарова «Земля» Владимир Кротышев для упрощения картины мира предпочитает наложить на окружающую действительность наиболее знакомую и обобщенную архетипическую парадигму сказочного мировосприятия – использует готовые формулы народного творчества, рассматривая людей через призму персонажей фольклора и их устойчивых функций.

При виде Алины, девушки брата Никиты, в сознании героя впервые возникают фольклорные мотивы. Владимиру она кажется «лисой из сказки» с «ведьмачьим прищуром» [6, с. 113]. Свою неожиданную влюбленность герой, опутанный «томно-липким взглядом» [6, с. 113], воспринимает как результат наложенных любовных чар. Колдовство Алины действует не только на Владимира: Никита смотрит на нее «точно прирученный изверг, убийственно-нежным, звериным взглядом». Отец же «осанился, хорохорился – это на него было совсем не похоже» [6, с. 114].

Слова «Володя, приезжай» действуют на всех как заклинание: и отец, и брат сразу начинают уговаривать Владимира переехать в Загорск, и он просто не может отказать. Но на следующий же день ни Никита, ни отец больше не проявляют заинтересованности в переезде Владимира, а бабушка даже предостерегает: «Девка яркая…но вздорная. И очень недобрая» [6, с. 121].

Позднее, герой, встретив Машу, в качестве бинарной оппозиции для выстраивания образной модели, сравнивает ее с Алиной. С обеими девушками он испытывает определенный барьер: с Алиной – интеллектуальный, с Машей – этический. Алина закончила университет, и ее познания в философии и оккультизме заставляют героя чувствовать себя необразованным и неотесанным.

Маша поражает героя иными качествами: необычайная честность, приверженность строгим моральным принципам как в личном плане (при разговоре сохраняла общение на «Вы», но при этом общение не казалось герою сухим или официозным), так и в общечеловеческом: она согласилась помочь герою, потому что его противник – «Мистер Гапоненко – каналья…бандит» [6, с. 566], наживающийся на горе простых людей.

«Недосягаемость» девушек позволяют герою мифологизировать образы, используя уже существующие культурные мерки. И Алина, и Маша поражают Владимира необычной речью – это позволяет герою выбрать ассоциативные модели для фольклорного образа. Дискурс Алины – мрачный ведьминский язык, наполненный игрой слов, где реальность сливается с посмертием, а ирония – с серьезностью. «Будто говорила на каком-то другом языке, лишь наполовину русском» [6, с. 166]. Фраза: «сначала мгла поглотила меня, потом извергла» [6, с. 115] относится к университету, который закончила Алина: МГЛУ. А рассказы полны хтоническими образами: посещавших в детстве духов отождествляет с «родней из нижних миров» [6, с. 654].

Речь Маши – «забавно»-архаизированная: «сей момент, на ладан дышит» [6, с. 177], «врата, ныне потайные» [6, с. 275], легкая игра слов: «занозистый – зазнобистый», в дискурс включаются ассоциации со сказочными сюжетами: «Застрять, как глупый медведь… Сказочный» [6, с. 277]. Машу герой впервые встречает ночью в лесу, что только усиливает отождествление со сказочным персонажем: в преображающем свете луны, она кажется ему невероятно молодой, с лицом «зимним, как у Снегурочки» [6, с. 566], но после исчезновения лунного света сияющее лицо будто меркнет, и начинает казаться, «что она старше лет эдак на десять» [6, с. 279].

Красота Алины – «броская, бьющая наотмашь». Она любит «в своей язвительной и недоброй манере» [6, с. 577], и чувство к ней будто вызвано любовной ворожбой – «яростное вожделение» [7, с. 89]. Красота Маши – «сотканная из другой материи», «тихая, укромная, до нее нужно будто пробираться сквозь через густой туман» [6, с. 565], и чувства совершенно иные: Маша «просто мне рада» – и от этого «на душе становится хорошо» [6, с. 566].

Познакомившись с делами похоронного бизнеса в Загорске, герой начинает воспринимать окружающую действительность в мифологических бинарных оппозициях: делит окружающих на своих и чужих. Свои, «хорошие» – это борцы за честность и справедливость против сил зла – «похоронной мафии» в лице Гапона, заведующего больницей Гапоненко.

При описании положения Гапона используется традиционный сказочный мотив самозванца. Гапон получает должность случайно, но единолично захватывает власть и организует криминальную систему, в которой уже «к живым людям начинают прицениваться» [6, с. 196]. Поэтому, когда брат приглашает Владимира на деловую встречу, Владимир видит Никиту и «своих» в идеализированном свете, как эпических героев – богатырей-защитников, оберегающих народ от посягательства «захватчиков», стремящихся разрушить устоявшиеся традиции, выраженные в каноне похоронного обряда. Есть и свой эпический положительный герой – Гриша Кирзаченко – авторитет, погибший в разборках, его образ идеализируется и становится символом справедливости, а «правление» вспоминается как «золотое» время.

Образ Никиты наделяется внешними архетипическими чертами: торс приобретает «литой бронзовый оттенок» [6, с. 180]. Готовясь к разговору, он, как перед боем, идет в русскую баню, в которой занимает самое жаркое место, зажимает в губах нательный крест, будто прося помощи на правое дело. Белый махровый халат, который выдают в бане – мал, а широкие ступни едва вмещаются в узкие тапочки. Перед выходом Никита подпоясывается и, как палицу, закидывает на плечо полотенце. Подобное описание – отождествление с богатырем – в глазах героя предполагает определенную модель поведения, по его мнению, характерную для данного образа: он ожидает, что, появившись в общей комнате, Никита тут же обнаружит недюжинную силу – «шумом и грохотом» [6, с. 176] обозначит свое присутствие. Но брат ведет себя прямо противоположно ожиданиям, вызванным ассоциативным образом: не только «максимально тихо, едва не крадучись» [6, с. 176] входит в общую комнату, но и отказывается даже померяться силой с врагом в рукопожатии – игнорирует протянутую руку.

В сознании героя образ Гапона архетипически ассоциируется с врагом –захватчиком. Антагонист в фольклоре всегда имеет гипертрофированные недостатки, уродства, а потому черты внешнего облика Гапона герой гиперболизирует: «с анекдотично крупными чертами лица: округлостью чуть ли не с горбушку батона, подбородок, губастый рот, тяжелый нос, большие, с обрюзгшими веками глаза» или описывает в зооморфных характеристиках: «высок, увесист и космат» [6, с. 177]. Особо тщательно описывает уродство – культю вместо ноги: «кожа, утрамбованная, заправленная внутрь, запунцовела, а в лунке поблескивала тошнотворно похожая на сукровицу набежавшая капля пота» [6, с. 181].

Из-за отсутствия ноги движения Гапона привлекают внимание. Перемещение без протеза вызывает у героя определенные ассоциации: он «взглядом намечает место», отталкивается и в два «замедленных, жутковатых прыжка [6, с. 180] добирается до нужного места – это напоминает герою полет сказочного чудовища – змея – традиционного врага богатырей. В фольклоре змей обитает в горной местности, и в этом контексте название города – Загорск – приобретает символическое значения потустороннего пространства, места «за горой», где царит зло и обитает антагонист, которого должен одолеть положительный герой.

Но битва русского богатыря с врагом не физическая, как ожидает герой, ее исход определяется иным видом противостояния: багалурством. Это – «одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит «лингвистической стороне. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму» [8, с. 77]. Цель состязания – максимально задеть противника, при этом не используя прямые оскорбления – с помощью иносказательности и метафоричности. Наблюдатели отдают предпочтение той или иной стороне при помощи смеха. Победителем считается тот, кому удалось вывести из себя соперника.

Дискурс двух соперников различен. Никита использует приемы, схожие с поэтикой русских народных частушек: рифмованные и ритмические короткие строчки. Основным приемом, создающем комичность, становится

оксюморонное сочетание различных смысловых и стилистических пластов: "Из-за печки вышел гусь: «Не мешайте, я …»" [6, с. 184]. «В Эрмитаже как-то дед делал сам себе… Возле каждого холста сам себя … в уста.» [6, с. 185]. Как отмечал П. Флоренский, в балагурстве, «несмотря на похабность, вызванную использованием просторечий, юмор является забавными, но не развратным» [9, с. 89] – и у Никиты получается удержаться, не переходя границы пошлости и при этом создавая яркие и образные афоризмы.

Гапон же делает акцент на игре с ассоциациями и неверной этимологией: например, обыгрывает звучание имени «Хуан». Но основное отличие его языковой игры от балагурства Никиты в том, что речевые вставки без ритма и рифмы не только выбиваются из тематики разговора, но и переходят личные границы тех, к кому они обращены – содержат почти прямые оскорбления. Фразы Никиты добиваются необходимого эффекта – вносят хаос и сумятицу, разрушают смысловую целостность разговора и при этом задевают противника без перехода на личности.

Публика явно отдает предпочтение Никите, а потому первым выходит из себя Гапон – произносит угрозу, по стилистике характерную для речи сказочных антагонистов: «ты шути-шути, да не зашучивайся» [6, с. 186]. После чего Никита переходит в последнюю атаку: использует традиционные для балагурства приемы: метатезу («орден Замужества») и ассоциативно-фонетический прием («медаль «Мать- героиня»), и поверженный противник, уже не столь устрашающий, покидает поле битвы; теперь кажется, что его движения комичны: упрыгивает «как одноногий кенгуру» [6, с. 187].

Особенная символическая атмосфера кафе «Ивушка», в которое приводит Владимира брат Никита, пронизана русским духом и таинственностью: «скромное убранство, свет тусклый, с пляшущими тенями, словно не лампы горели, а факелы» [6, с. 249], музыка, повторяющая один и тот же мотив. Все это наводит Владимира на мысли, что Никита привел его не просто так: сообщая о том, что предстоит серьезная встреча с врагами, брат будто намекает, что предстоит определенная проверка-испытание, которая и решит, будет ли герой принят в круг «своих».

Ощущения, вызванные окружающей обстановкой и необычностью ситуации постепенно вводят героя в контекст русской сказки. И дальнейшие события начинают восприниматься через призму фольклорных образов: внешность горбатой старухи-официантки с седыми волосами, морщинистой кожей, сильно выступающим носом и «подволакивающейся» ногой позволяет герою подсознательно отождествить ее с персонажем волшебной сказки бабой-Ягой.

Символический контекст добавляет и брат, намекающий на необычность сидящей в дальнем углу зала и скрытой завесой тени странной компании, в которой он особенно выделяет «самого яркого» – Лешу Крикуна. Компанию Никита называет «юродивыми», употребляя слово в его первоначальном значении: «уроды», «буйные» – те, чьи поступки нельзя объяснить с точки зрения общественной морали. В Древней Руси было два класса людей, подходящих под данное определение: собственно, юродивые и скоморохи. Но, если юродивые относились к христианской традиции, то скоморохи – «служители языческого культа» [11, с. 56], проводили различные обряды, в том числе и инициацию – «обряд, в процессе которого человек приобщался к тайне и становился посвященным, а результатом являлось формальное изменение социального статуса – переход из одного состояния в другое» [11, с. 39]. Но понятия «скоморох» и «скоморошничество» утратили сакральные коннотации, осталось лишь профанное значение: «человек, смешащий и веселящий людей» [10, с. 56].

Но знания героя о культуре древнерусского народа, по-видимому, ограничиваются фольклорным творчеством, и он не «узнает» самые важные символы и обрядные элементы. Сидя за столом в кафе, герой краем глаза замечает, что «какой-то мужичонка смешно и дерганно ходит вприсядочку вокруг уборщицы…танцевал он неряшливо, запаздывая с дробными притопами на какую-то неуловимую долю, в самый последний миг непостижимым образом настигал ритм, попадал в такт» [6, с. 254]. Герой не придает значение этим ритуальным движениям и отворачивается, но, спустя секунду замечает в окне мелькнувшую «обезьянью морду с обезображенным плоским носом», а в это

мгновение «в ухо вонзается дрель или какой-то обезумевший милицейский свисток» [6, с. 255].

Герой, обездвиженный и оглушенный, начинает разглядывать обидчика: желание найти во внешнем облике какую-то разгадку странному поступку заставляет героя рассмотреть каждую черту: «мутные белки глаз, липкая челка поперек лба, распахнутый вкось рот, оскал заячьей губы» – это лицо определенно отражает «какой-то статус» [6, с. 255]. Герой догадывается, что это и есть Леша Крикун, но эта догадка, как и ассоциация крика со свистом, никак не позволяет осознать суть произошедшего. Для того, чтобы понять данный ритуал, необходимо обратить внимание на то, как Лешу Крикуна называют в компании: «скобарь-крикун».

Скобарь, или «ломание веселого» – старинный народный танец, традиционный в псковской области. Он соединяет в себе элементы обрядовой пляски и кулачного боя. «Ломание – приуготовление к "бою", вызов на "бой" – драку, которая изначально носит ритуально-магический характер – мужская сольная, парная или групповая пляска» [12, с. 11]. Завершается пляска реальным столкновением в виде боя.

Танец, который показался герою странным, является ритуальным и используется для вхождения «в особое состояние духа» [9, с. 137]. Смысл хаотичных движений – «ломание ритма, в котором движется окружающий мир. Боец сознательно пляшет, нарушая своими движениями ритм пляски и гармонию музыки. Он выпадает из общего окружающего ритма мира, разрушая рамки своего привычного восприятия» [13, с. 122].

«Барыня», которую Крикун исполняет вокруг женщины, является разновидностью скобаря – традиционно исполняется двумя мужчинами-танцорами, задача каждого – завладеть вниманием партнерши и оттеснить соперника. Но Владимир не принимает «вызов», и тогда Крикун переходит к самому бою и нападает первым.

После оглушающего крика, герой, встряхивая головой, подсознательно начинает действовать по правилам ритуала: перед танцем-боем человек «перестраивался с одной реальности на другую, переходил грань привычного

мировосприятия» [13, с. 85]. Во время своеобразного танцевального транса все чувства бойца обостряются, а потому Крикун, продолжая «выбивать башмаками какую-то бесноватую чечетку», легко, будто играючи, уворачивается от ударов, наносит Владимир: в первый раз уклоняется так, «будто скрючило от смеха» [6, с.177], а от второго просто отворачивается. После этого Крикун включает элемент диалоговой игры, традиционной для кулачных бойцов, имеющих свой «непонятный язык», говорит стилизованной речью «обрядового задирания» [13, с. 133]: «это я издеваюся?.. ни одной косточки живой не осталось … Крикуна три раза бьют… отводи душу» [6, с. 258]. Третий удар герой не наносит в полную силу, а лишь размахивается пошире и слегка щелкает по лбу. Но это производит совершенно неожиданный эффект: Леша «с громким воплем опрокидывается на спину» [6, с. 258], а все лицо оказывается залитым кровью. Удивительная победа, заставляющая компанию заговорить об особом «тайном ударе», открывает герою возможность приобщиться к тайным знаниям и возможности узнать будущее: помимо традиционной функции проведения обрядов, скоморохи еще и «ведали» [9, с. 90], поэтому после ухода Крикуна компания дает Владимиру два предсказания: предупреждение и напутствие.

Исходя из вышесказанного, можно сделать следующий вывод: в романе М. Елизарова «Земля» фольклорные и мифологические мотивы служат для стереотипизации окружающего мира в качестве уже готового способа постижение смысла событий, но трактовка символов не претендует на создание индивидуальной картины мира: в данном случае речь идет скорее о способе постижения мироздания путем игры с уже готовыми культурными моделями – расхождения с картиной мира, в рамках которой описываются события, герой даже не пытается объяснить: например, поведение Никиты, не до конца соответствующее образу богатыря; боевой обряд, значения которого герой не знал, не подвергается символической интерпретации.

Пустовая В. Пораженцы и преображенцы // Октябрь. – 2005. – №5. – С. 123-127

2. Римонди Д. Символическое выражение смысла. А. Ф. Лосев о диалектике идеи и образа. Вестник русской христианской гуманитарной академии. // 2019. – №20,2. С.96-103

3. Авдеенко И. А. Знаковое и символическое текстуальное мышление // Амурский научный вестник. – 2019. – №3. С.4-13

4. Гараджа Н.В. Символический реализм в отечественной традиции понимания сущности языка / Вестник научных конференций. – 2017. – 9-2 (25). С.32-34

5. Большая психологическая энциклопедия. Почему человек ведет себя так, а не иначе: психологические законы человеческого поведения / Эллиот Аронсон, Тим Уилсон, Робин Эйкерт; [пер.: В. Волохонский и др.]. - Санкт-Петербург: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2008. 558

6. Елизаров М.Ю. Земля: [роман] / Михаил Елизаров. – Москва: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020. – 781 с.

7. Мартышак Ф. Древняя магия от драконов и оборотней, до зелий и защиты от темных сил / Филипп Мартышак; пер. с англ. М. Сухотиной; науч. ред. П. Евдокимов. – М.: Манн, Иванов и Фребер, 2020. – 224 с.

8. Лихачев Д.С. Древнерусский смех // Проблемы поэтики и истории литературы: сб. ст. – Саранск. – 1973. – С.73–90.

9. Максимов С.Г. Волхвы, скоморохи и офени [Текст] : / С. Г. Максимов. - Москва: Вече, 2014. – 318

10. Козлов М.Н. Скоморохи на Руси // Парадигмы истории и общественного развития. – 2017. – №8. С.56-64

11. Назарова М.А. Роль инициации в волшебных сказках Проблемы формирования правового социального государства в современной России // Материалы XV всероссийской национальной научно-практической конференции. // Издательский центр НГАУ «Золотой колос». – 2019. С.39-41

12. Балакшина С.Р. (ФЭЦ СПбК) Обрядовые пляски и хороводы Псковской обл. (по экспедиционным записям Фольклорноэтнографического центра) // Издательство Санкт-Петербургского университета. – 1998. С.8-11

13. Базлов Г. Н. Деревенская артель кулачных бойцов — рукопашников: (По материалам северозападной России): Дис. … канд. ист. наук. М., 2002.