Германские языки | Филологический аспект №07 (135) Июль 2026

Поликодовая природа кинотекста и трудности перевода

Рахматуллина Диляра Равильевна
кандидат филол. наук, доцент кафедры английского языка и методики преподавания английского языка, факультет иностранных языков, Оренбургский государственный педагогический университет, РФ, Оренбург, dilyara-rakhmatullina@mail.ru
Денисов Никита Олегович
студент 3 курса, факультет иностранных языков, Оренбургский государственный педагогический университет, РФ, Оренбург, fortobblu@mail.ru

Аннотация: В данной статье кинотекст рассматривается как одна из форм поликодового текста, в котором объединяются вербальный, визуальный и звуковой компоненты. Проанализированы определения кинотекста. Описаны такие пространственно-временные и системные характеристики как темпоральность, многоканальность и интертекстуальность, связность и целостность. Особое внимание уделено условиям, влияющим на процесс перевода кинотекста. Авторы рассматривают основные трансформации, применявшиеся при переводе мультфильма «Тачки». В заключение предложена идея о том, что перевод поликодового текста возможен не только с помощью переводческих соответствий, но и с помощью переводческих несоответствий. Рассмотрены группы несоответствий.
Ключевые слова: кинотекст, поликодовый текст, аудиовизуальный перевод, переводческие несовпадения, семиотика кино.

Rakhmatullina Dilyara Ravilievna
Cand. Sci. (Philology), Associate Professor of the English language department and MTE, Orenburg State Pedagogical University, Russia, Orenburg
Denisov Nikita Olegovich
3d year student, Faculty of Foreign Languages, Orenburg State Pedagogical University, Russia, Orenburg

Abstract: The article considers a film text as a form of a multimodal text that consists of verbal, visual and audio components. It analyzes the definitions of the “film text” and describes its core spatial, temporal and systemic properties such as temporality, multichannel communication, intertextuality, coherence and integrity. Attention is paid to the conditions that influence the translation of the film text. The article examines the techniques used for the translation of the animated movie “Cars”, suggesting that the translation of the multimodal text relies on both translation equivalents and non-equivalents. The study reviews groups of translation non-equivalents as well.
Keywords: film text, multimodal text, audio-visual translation, translation non-equivalents, semiotics of films.

Кино и мультипликация из простого развлечения превратились в диалог культур. Миллионы людей смотрят зарубежные фильмы и мультфильмы, а от качества их перевода зависит, поймёт ли зритель замысел автора или нет. Без адекватного перевода теряется смысл.

Фильм является сложным целым, которое состоит из картинки, звука и речи. В лингвистике тексты, состоящие из знаков разных семиотических кодов, называют поликодовыми. Невнимание к любой составляющей кинотекста, вербальной или невербальной, в процессе перевода, приводит к смысловым потерям: оригинальная шутка, переосмысление которой возможно только в комплексе с жестами персонажа, в дубляже теряет свою «изюминку» при пренебрежительном отношении к «картинке».

Термин «кинотекст»  появился в научном языке во второй половине XX века. По мнению Ю. М. Лотмана, предложившего семиотический подход к изучению искусства, кино представляет собой  сложный смысл, который рождается на стыке двух тенденций — изобразительного, словесного, музыкального [1, с. 47]. Слово и изображение  являются обязательными и равноправными составляющими в кинотексте [там же].

М. С. Снеткова называет кинотекст «динамической семиотической структурой», где такие элементы, как вербальный, иконический и звуковой, соединены в единое целое [2, с. 12].

Определение О. В. Эпштейн о том, что мультипликационный фильм  представляет собой «поликодовый-полимодальный текст, сочетающий в себе вербальный и невербальный компоненты, представленные аудиальными и визуальными средствами в синкретическом единстве движущихся изображений, фонетических, физиологических и музыкальных звуков и графических знаков» [3, c. 337], еще раз обращает наше внимание на сложный композиционный состав кинотекста. Рассматривая синкретичное единство как совмещение всех перечисленных в определении разнородных семиотических компонентов, можно сделать вывод о метафоричности кинотекста, которая и появляется благодаря синкретичности. Метафора расширяет смысловые границы кинотекста, являясь связующим звеном композиции.

Следовательно,  фильм  можно разложить на три составные части, объединенные концептуальной метафорой. Первая — это вербальный код: всё, что звучит из уст персонажей,  титры и надписи в кадре. Второй — иконический: мимика, жесты, движение камеры, цветовое решение, художественное изображение. Третий – звуковой: голоса персонажей, музыка. Как отмечают Г. Е. Григорьева и Е. О. Соснина, все три системы взаимодействуют, и смысл часто рождается именно на стыке разных кодов [см.4].

Ю. Н. Усов считает, что  кинотекст – это «динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе» [5, с.55].

Итак, кинотекст обладает пространственно-временными и структурными характеристиками, отличающими его от других видов текста.

К пространственно-временным характеристикам можно отнести многомерность кинотекста, что подразумевает разнонаправленность развития событий в фильме. Темпоральная характеристика проявляется в отнесенности сюжета к определенному историческому времени. Многоканальный способ предъявления информации предполагает многоканальный способ ее восприятия. Интертекстуальность предполагает взаимодействие кинотекста с другими текстами, данная характеристика свидетельствует о смысловой связи разных типов текста в пространстве и времени [4, с. 32-33].

Структурность проявляется в следующих характеристиках: связность и целостность (кинотекст – единое целое, повествование подчинено общей цели и композиции, вербальные и невербальные элементы тесно связаны); модальность (в кинотексте видно отношение автора или группы авторов к содержанию, это авторский способ осмысления действительности); прагматическая составляющая проявляется в выборе вербальных и невербальных моделей представления действительности [cм. там же]. 

Принимая во внимание характеристики кинотекста, приходим к выводу, что его перевод имеет свою специфику. У переводчика  меньше свободы в выборе слов, чем при работе с печатным текстом.

Первый ограничитель — техническая синхронизация. В дубляже русская реплика обязана уместиться в тот же временной промежуток, что и оригинал, и в идеале попасть в движения губ персонажа («липсинк»), поэтому фразу приходится либо урезать, либо удлинять. В субтитрах текст на экране должен быть предельно коротким, чтобы зритель успел схватить его взглядом и тут же вернуться к видеоряду.

Второй фактор — безэквивалентная лексика, перевод которой сопровождается культурной адаптацией. В фильмах всегда есть отсылки к реалиям, которые для носителя языка — нечто само собой разумеющееся, а для иностранного зрителя они не понятны, например, названия местных блюд, марок машин, брендов одежды, сиюминутные шутки. Безэквивалентная лексика выполняет, по мнению Е. О. Опариной, несколько функций: выражает культурные коннотации и формирует этническое самосознание [6, с.107], поэтому переводчик либо пытается сохранить колорит, прибегая, например к калькированию или транскрипции с транслитерацией (стратегия форенизации), либо меняет незнакомое слово на тот вариант, что близок и понятен получателю переведенного кинопродукта (стратегия доместикации).

Сделать выбор часто помогает изображение: если в кадре крупным планом показан предмет, о котором идёт речь, заменить его в переводе на что-то другое уже невозможно.

Третий фактор — необходимость сохранить связь между словом и изображением. Так как кинотекст – это поликодовый текст, переводчик должен передать не просто слова, а образ. Перевод, не учитывающий визуального контекста, разрушает эмоциональный эффект или лишает сцену смысла.

Чтобы преодолеть перечисленные трудности, в теории аудиовизуального перевода выработан набор стратегий, реализующийся в переводческих трансформациях.

Приведем несколько примеров. Все примеры взяты из фильма «Тачки» (2006, кинокомпания Pixar), официальный перевод сделан студией «Невафильм» по заказу компании Disney, автор перевода Михаил Черепнин, автор синхронного текста Екатерина Барто.

1. He is nuts. (Он сумасшедший / чокнутый)

Тронулся.

В данном примере мы наблюдаем синтаксическую функциональную замену совместно со смысловой модуляцией. Суть этой переводческой трансформации состоит в том, что переводчик выбирает другую синтаксическую структуру, сохраняя и развивая исходный смысл. Такое решение продиктовано в данном примере не только нормой языка перевода, но вариант «тронулся» по количеству знаков больше подходит для дубляжа. Синтаксическая трансформация сопровождается компенсацией смысловых потерь: идиома  to be nuts  обозначает to be very enthusiastic about an object, activity, or person [7].

Глагол «тронуться» согласно толковому словарю русского языка имеет значения: 1. двинуться с места, начать движение; 2. о начале каких-то давно ожидаемых действий, отправиться в путь; 3. стать психически не совсем нормальным [8].

Мы видим, что ввиду отсутствия в русском языке идиомы с тем же словарным составом и смыслом, переводчик использует глагол с похожим смыслом.

Мы замечаем, что эмоциональная близость двух вариантов проявляется в контексте: персонаж настолько увлечен своим действиями, что не замечает, что окружающим его поведение  кажется не совсем нормальным, - поэтому в данном случае мы можем говорить и об использовании приема смыслового развития.

2. Got outta here!

Катись отсюда!

Эту фразу произносит персонаж Маккуин, когда прогоняет журналистов после победы в гонке. Она переведена как «катись отсюда».

Словарные статьи глаголов “get out” и «катись» имеют общий смысловой компонент движение от объекта или предмета. В словарной статье глагола «катись» есть помета  груб.

Из всех синонимов убирайся, катись, исчезни, переводчик выбирает второй вариант, так как он ближе  всего и более конкретно отражает характер и деятельность персонажа, поэтому мы считаем, что переводчик применил прием конкретизации.

3. You going on vacation?

Что, на боковую?

В сцене, когда уличные гонщики замечают спящего Мака, один из них спрашивает: «You going on vacation?» (буквально «ты собрался в отпуск?»). В русском дубляже фраза переведена как «что, на боковую?». Ситуация переосмыслена в результате анализа невербальной составляющей кинотекста: кадр указывает на то, что водитель уснул за рулём.

Применение этих трансформаций ведёт к появлению так называемых переводческих несовпадений в переводе кинотекста. Переводческие несовпадения обусловлены содержанием кинотекста и разными формами его предъявления в языках оригинала и перевода. Переводческие несовпадения  делятся на следующие группы:

1. Лексические несовпадения.

В этом случае оригинал и перевод не совпадают по лексическому составу, переводчик выбирает те словарные единицы, которые соответствуют стилистической норме языка перевода, визуальной ситуации и техническим требованиям к дубляжу и субтитрированию.

2.Синтаксические несовпадения предполагают несовпадение синтаксических структур, что проявляется в перестройке порядка слов, замене одной грамматической конструкции на другую, разделение длинной фразы на более короткие или же соединение отдельных коротких фраз в одну. Подобные трансформации продиктованы требованиями синхронизации аудиотекста и видеоряда, а также нормами языка перевода.

Итак, мы приходим к следующим выводам.

Кинотекст является поликодовым текстом, в  котором вербальные и невербальные элементы равноправно связаны между собой, их сочетание формирует смысл высказывания. Этот факт свидетельствует о том, что перевод кинотекста является сложным процессом, поскольку переводчику приходится работать со знаками разных семиотических систем и с разными каналами получения информации.

Сложность процесса перевода обусловлена также и техническими условиями перевода: дубляж и субтитрирование корректируют выбор лингвистических единиц перевода. В результате перевод кинотекста представляет собой смысловую адаптацию текста на другом языке, в основе которой тщательный анализ вербальных и невербальных средств в их взаимосвязи.

1. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973. 56 с.
2. Снеткова М.С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов на русский язык на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»: диссертация… кандидата филол. наук: 10.02.05. М, 2009. 232 с.
3. Эпштейн О.В. Трансформационно-модульное конструирование метареальности анимационного кинотекста в переводе // Переводческий дискурс: междисциплинарный подход. Материалы VI международной научно-практической конференции. – Симферополь: ООО «Издательство Типография «Ариал», 2022. С. 337-341.дата обращения
4. Григорьева Г. Е., Соснина Е. О. Специфика перевода кинотекста // Проблемы романо-германской филологии, педагогики и методики преподавания иностранных языков, 2009. № 7. С. 32-38. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-perevoda-kinoteksta/viewer. (Дата обращения: 18.06.2026)
5. Усов Ю. Н. Методика использования киноискусства в идейно-эстетическом воспитании учащихся 8-10 классов. Таллин: Министерство просвещения, 1980. 125 с.
6. Опарина Е. О. Языковые средства. конструирования жанровых характеристик текстов. // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 6. Языкознание, 2022. № 1. С. 99-107.(
Список источников
7. Cambridge Dictionary online: Режим доступа: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/be-nuts-about (Дата обращения: 11.06.2026)
8. Толковый словарь русского языка Режим доступа: https://gramota.ru/poisk?query=%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%BD%D1%83%D1%82%D1%8C%D1%81%D1%8F&mode=slovari (Дата обращения: 11.06.2026)