Обзор китайского перевода русской поэзии в Китае в последние 20 лет XX века

Оригинал Пушкина	Перевод Чжа Лянчжэна
«Евгений Онегин», Глава 5-13	《欧根•奧涅金》, 第五章第13节
Она, взглянуть назад не смея, -v/-v/-v/vv/- Поспешный ускоряет шаг; -v/--/-v/-v Но от косматого лакея v-/-v/--/-v/- Не может убежать никак; vv/--/-v/-v Кряхтя, валит медведь несносный; -v/v-/-v/-v/- Пред ними лес; недвижны сосны -v/-v/-v/-v/- В своей нахмуренной красе; -v/-v/--/-v Отягчены их вести все --/-v/v-/vv Клоками снега; сквозь вершины -v/-v/--/-v/- Осин, берез и лип нагих -v/-v/-v/-v Сияет луч светил ночных; -v/-v/-v/-v Дороги нет; кусты, стремнины -v/-v/-v/-v/- Метелью все занесены, -v/-v/--/-v Глубоко в снег погружены. --/vv/--/-v	她连//回头//望望//也不敢， 只是//急促地//往前//赶路， 但无论//多快，//也躲不开 这个//毛茸茸的//忠仆。 可怕的//大熊//呜呜//叫着 往前//奔蹿。//前面//一片//苍松， 每一棵树//都呈现//肃穆的美， 枝桠//堆着雪，//凝然不动。 还有//桦树、//菩提//和白杨， 夜空的//繁星//从它们//高高的 枝桠的//树顶，//洒下//青幽的光。 远近//不见路，//一望迷离， 矮的//树丛//和急流的//溪水 都深深地//埋在//积雪里。

В целом, количество строк в переводе совпадает с количеством строк в оригинале, и количество цзы в каждой строке перевода примерно соответствует количеству слогов в каждой строке оригинала. В частности, оригинальное стихотворение состоит из комбинации четырёх и пяти стоп, в том числе четыре стопы - восемь строк, а пять стоп - шесть строк; в переводе, за исключением 6-й строки, имеющей пять пауз, остальные строки имеют либо четыре паузы, либо три паузы, что соответствует количеству стоп в каждой строке оригинала.

Другой переводчик Вэнь Пэйюнь использовал новую поэтику - Байхуа в своём сборнике переводных стихов «Лин Лу Цзи», поскольку его переводы обладали двумя характеристиками: популяризацией языка и либерализацией поэтики.

С одной стороны, в переводах используются разговорная речь и заимствованные слова, что делает переводы доступными и актуальными. Например, в «Зимняя дорога» («Тройка» А. С. Пушкин) используется заимствованное слово, являющееся основным средством передвижения россиян до Эпохи Пара и даже национальным символом России.

А с другой стороны, строки различной длины используются в переводах, что придаёт переводам свободу и освобождает переводы от ограничений метра. Например, в «Белый олень» (И. А. Бунин) используются и длинные и короткие фразы, что делает перевод более естественным и ритмичным, чем метрический стих.

Наибольший вклад в перевод произведений А.С.Пушкина в этот период внёс Фэн Чунь. Он известен как "передающий полного образа Пушкина", и был одним из самых авторитетных переводчиков произведений Пушкина в 1980-е годы. Он творчески перевёл «Евгений Онегин», используя структуру сонета, включая итальянский петраркизм и английский Шекспировский стиль. Перевод получился выразительным и гармоничным, максимально передал китайским читателям настроение и колорит оригинального стихотворения.  

Сравнивая перевод Фэн Чуня с переводом Чжа Лянчжэна, мы видим, что у каждого из них свой собственный стиль, но оба они достигли «достоверности, доходчивости и изящества». И помимо точности, эти два перевода насыщены красотами языка, ритма и настроения. Конечно, как говорил сам Фэн Чунь, он использовал относительно свободный подход, уделяя должное внимание ритму и рифме, в основном стремясь к грамотности и плавности. Лучше выразить мысли и чувства, чем следовать формальной строгости [4].

Эквивалентность на синтаксическом уровне - это формальная замена и внутриязыковая эквивалентность. Перевод на этом уровне заключается в замене знака одного языка (языковой единицы) знаком другого языка при сохранении синтаксических отношений. В качестве примера можно привести первую строку оригинального стихотворения Пушкина - «Она, взглянуть назад не смея, Поспешный ускоряет шаг» (перевод Фэн Чуня: «她不敢回头看上一眼，只是急匆匆加快着脚步»). [5, с.31] Здесь слова, используемые в переводе Фэн Чуня, относительно просты, и семантика не слишком сложна. Перевод осуществлялся на основе синтаксической эквивалентности, т.е. сначала проводился синтаксический анализ оригинального текста, затем выразились одни и те же синтаксические отношения на китайском языке. Итак, получился перевод с одинаковыми синтаксическими конструкциями. Таким образом достигалась синтаксическая эквивалентность.

Семантическая эквивалентность - это денотативная эквивалентность, которая состоит из двух уровней: компонентной эквивалентности и референтной эквивалентности. Компонентная эквивалентность заключается в сохранении семантемы оригинального текста и использовании разных формальных структур, причём в основном с помощью метода грамматической трансформации. В качестве примера можно привести третью строку оригинального стихотворения Пушкина - «Кряхтя, валит медведь несносный, Пред ними лес; недвижны сосны» (перевод Фэн Чуня: «讨厌的熊呼哧着向前奔窜，出现了一座树林，静止的松柏»). Здесь, хотя перевод Фэн Чуня сохраняет синтаксическую структуру оригинала, что, казалось бы, должно было относиться к синтаксической эквивалентности, Фэн Чунь добавил слова «向前» («вперёд») и «出现» («появиться») в соответствии с языковыми привычками китайцев. Фэн Чунь употребил разные грамматические средства, чтобы перевод читался легко. Это позволяет переводу более полно выразить смысл оригинала без изменения семантики, поэтому относится к компонентной эквивалентности.

Прагматическая эквивалентность – это высший уровень, который содержит ряд важных коммуникативных факторов, таких как коммуникативное намерение, коммуникативный эффект, читательское восприятие. Этот уровень обусловливает все остальные уровни и стоит выше всех остальных уровней [6, с.30]. В качестве примера можно привести пятую строку оригинального стихотворения Пушкина - «Клоками снега; сквозь вершины, Осин, берез и лип нагих. Сияет луч светил ночных.» (перевод Фэн Чуня: «沉重的白雪；深沉的夜，星光透过光秃的白杨、桦树和菩提的树梢向树林里流泻»). Здесь перевод короткой фразы кажется изящным, но мастерство не только в этом. В оригинале это предложение - описание состояния окружающей среды. Казалось бы, простое предложение, состоящее из нескольких слов, а на самом деле содержит обильные пространственно-временные информации. Итак, подавленное и нервное настроение героини хорошо передано. Данный перевод может выразить коммуникативное намерение автора и вызвать у читателя эмоции.    

Однако, хотя переводы Чжа Лянчжэна и Фэн Чуня не идентичны, нельзя сделать простой вывод о том, какой из них лучше или хуже. Можно сказать, что оба переводчика постарались перевести «Евгений Онегин» с учётом собственного понимания и опыта, чтобы предоставить читателю новые возможности выбора. Можно лишь сказать, что чей перевод лучше в том или ином отношении.

 Одним словом, расширение масштаба и повышение уровня китайского перевода русской поэзии в этот период были связаны не только с политикой реформ и открытости, но и с повышением уровня преподавания русского языка в Китае и повышением переводческой квалификации академического сообщества.

II. Китайский перевод русской поэзии в эпоху 1990-х

В 1990-е годы произошёл очередной подъём перевода русской поэзии на китайский язык. После распада Советского Союза в 1991 году произошёл переход от единства идеологии к плюрализму идеологий. В связи с этим, в сфере поэзии также начался плюралистический период. В этот период были переведены многие стихотворения символизма, акмеизма, футуризма, потока сознания и постреализма. В то же время модернистская поэзия в России вступила в период всестороннего развития. А в Китае с созданием системы социалистической рыночной экономики в 1992 году и проведением политики реформ и открытости, социалистическая культура также вступила в период развития. По мере развития исследований поэзии русского модернизма, китайские переводчики с большим энтузиазмом работали над ней. Тогда появились не только переводы стихотворений поэтов разных школ, но и различные переводы стихотворений одного и того же поэта. Об этом можно судить по следующим трём примерам[7, с.43]:

Во-первых, стихи новокрестьянского поэта С.А.Есенина были переведены шестью разными переводчиками, и были опубликованы разными издательствами: «Избранные стихотворения Есенина» (Гу Юньпу, Издательство Илинь, 1999), «Лирические стихотворения Есенина» (Дин Лу, Хунаньское издательство литературы и искусства, 1991), «Берёза - избранные стихотворения Есенина» (Чжэн Фэн, Издательство иностранной литературы, 1991), «Избранные стихотворения Есенина» (Ван Чжиган, Издательство литературы и искусства "Чуньфэн", 1994), «Собрание книг и рисунков Есенина» (Ли Шень, Сычуаньское народное издательство, 2006), «Избранные стихотворения Блока и Есенина» (Чжэн Тиу, Чжэн Чжэн, Издательство Народной литературы, 1998).

Во-вторых, ниже приводятся переводы произведений поэта-акмеиста А.А. Ахматовой: «Избранные стихотворения Ахматовой» (Дай Цун, Сычуаньское издательство литературы и искусства, 1985), «Любовь - избранные стихотворения Ахматовой» (У Ланьхань, Издательство иностранной литературы, 1991), «Собрание стихов и проз Ахматовой» (Ма Хайдянь, Сюй Чжэнья, Аньхойское издательство литературы и искусства, 1991), «Реквием» (Ван Шоужэнь и др., Издательство Цветочного города, 1992), «Воспоминания и стихи» (Ма Хайдянь, Издательство Цветочного города, 2001); Сборники стихотворений её мужа, поэта-акмеиста Гумилёва также активно переводились на китайский язык, и были изданы рядом издательств: «Сегодняшний мир - избранные стихотворения Гумилёва» (Ли Хай, Издательство иностранной литературы, 1992), «Сад души - избранные стихотворения Гумилёва» (Ли Хуа, Шанхайское издательство переводов, 1996). Кроме того, существует несколько переводов произведений О.Э.Мандельштама - яркого представителя акмеизма: «Ракушка - избранные стихотворения Мандельштама» (Чжи Лян, Издательство иностранной литературы, 1991), «Избранные стихотворения Мандельштама» (Ян Цзы, Хэбэйское образовательное издательство, 2003), «Полное собрание сочинений Мандельштама» (Ван Цзяньчжао, Издательство Восток, 2008). Появление этих переводов изменило прежнюю ситуацию, когда произведения Н.Г. Гумилёва и О.Э.Мандельштама вообще не переводились.

 В-третьих, были всесторонне переведены и произведения поэтов-эмигрантов М.И.Цветаевой и И.А.Бунина. Например, «Нежный призрак - избранные стихотворения Цветаевой» (Лоу Цзылян, Шанхайское издательство переводов, 1990), «Тебе - через сто лет: избранные стихотворения Цветаевой» (Су Хан, Издательство иностранной литературы, 1991), «Собрание сочинений Цветаевой ·Стихотворения» (Ван Цзяньчжао, Издательство Восток, 2003); «Избранные сочинения Бунина» (Гу Юньпу, Издательство Пекин Яньшань, 2005), «Собрание сочинений Бунина·Стихотворения» (Дай Цун, Лоу Цзылян, Аньхойское издательство литературы и искусства, 2005) и «Собрание сочинений Бунина» (Чэнь Фу, Издательство народной литературы, 2009). Ван Цзяньчжао перевёл и редактировал «Избранные русские эмигрантские стихотворения ХХ века» (в 2-х томах) (Хэбэйское образовательное издательство, 2004), он систематически и всесторонне перевёл шедевры ряда представительных русских поэтов-эмигрантов, что вызвало большой резонанс.

Ниже приводятся переводы произведений русских поэтов-символистов в этот период: «Избранные стихотворения русского символизма» (Ли Хаочжи, Чжэцзянское издательство литературы и искусства, 1996), «Юность• любовь• воображение» Блока (Ван Ицян, Ли Сихай, Народное издательство Шэньси, 1990), «Избранные лирические стихотворения Блока» (Ван Цзяньчжао, Хэбэйское образовательное издательство, 2003), «Избранные стихотворения Блока» (Дин Жэнь, Издательство литературы и искусства Бэйюэ, 2000), «Пылающий ангел» Брюсова (Чжоу Цичао, Лю Кайхуа, Издательство Харбин, 1999), «Избранные стихотворения Гиппиуса» (Ван Цзяньчжао, Хэбэйское образовательное издательство, 2003), «Петербург» Белого (Цзинь Гэ, Ян Гуан, Издательство Гуанчжоу, 1996), «Почтовый голубь» (Ли Чжэнвэнь и др., Юньнаньский народный издательский дом, 1998), «Роза обручения - избранные стихотворения русского символизма» (Ван Цзяньчжао, Изд. Китайской федерации литературы и искусства, 1992).

Вышесказанное - это в основном переводы произведений Серебряного века русской поэзии. В то же время в Китае перевод произведений Золотого века русской поэзии стал более систематическим и всесторонним. В этот период стихи великих поэтов Золотого века, таких как А.С.Пушкин и М.Ю.Лермонтов, систематически и всесторонне издавались в виде многотомных сборников. Основными из них являются: «Полное собрание лирических стихотворений Пушкина» (Гэ Баоцюань и др., Чжэцзянское издательство литературы и искусства, 1994), «Собрание сочинений Пушкина» (в 10 томах) (Фэн Чунь, Шанхайское издательство переводов, 1999), «Собрание сочинений Пушкина» (в 7 томах) (Лу Юн, Издательство Народной литературы, 1995), «Полное собрание сочинений Пушкина» (в 8 томах) (Сяо Ма, У Ди, Чжэцзянское издательство литературы и искусства, 1997), «Полное собрание сочинений Пушкина» (в 10 томах) (под ред. Лю Вэньфэя, Хэбэйское образовательное издательство, 1999), «Полное собрание сочинений Лермонтова» (в 5 томах) (под ред. Гу Юньпу, Хэбэйское образовательное издательство, 1996), «Полное собрание лирических стихотворений Лермонтова» (Юй Чжэнь, Чжэцзянское издательство литературы и искусства, 1994), «Собрание сочинений Лермонтова» (в 7 томах) (Юй Чжэнь, Шанхайское издательство переводов, 1998), «Избранные русские лирические стихотворения» (Чжан Цаожэнь, Шанхайское издательство переводов, 1992) и т.д. Публикация этих переводов стихотворений имеет огромное значение для всестороннего понимания мыслей русских поэтов Золотого и Серебряного веков.

Конечно, недостатком является то, что стихотворения некоторых поэтов Серебряного века, отличающихся высоким поэтическим мастерством, до сих пор редко переводятся, в том числе В. Иванова, А. Белого, К. Бальмонта, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова. Также отсутствуют переводы стихотворений футуризма, постмодернизма, потока сознания и других школ. И в настоящее время в Китае очень мало внимания уделяется современной русской поэзии (XXI века), поскольку количество переводов таких стихотворений крайне ограничено.

Тем не менее, рассматривая переводы на китайский язык некоторых известных переводчиков этого периода, нетрудно оценить переводческое мастерство, которое стоит изучать и исследовать.

В качестве примера можно привести перевод профессором Пекинского университета Гу Юньпу стихотворения С. Есенина "Гой ты, Русь, моя родная..." [8, с.61]. В качестве примера можно привести использование им таких приемов, как сложение, вычитание, заимствование и подобные трансформации.

Это стихотворение С. Есенина - восхваление своей страны. "Гой" - восклицание, встречающееся в основном в народной поэзии, "используется в приветствиях и поздравлениях, часто употребляется в сочетании с местоимением второго лица, чтобы сказать Ну! Да будешь ты здоров! Да будет долголетие!".

Постигнув чувства автора в целом, Гу Юньпу переводит восклицание, название статьи "Гой ты, Русь, моя родная..." в "Как ты прекрасна, Роза! и не только в этом случае апостроф меняется на "Росс", но и в первой строке стихотворения "Хаты - в ризах образа..." с помощью симиляра. В первой строке "Хаты - в ризах образа...", благодаря использованию метафоры и добавлению слова "像" в соответствии с китайским обычаем, имплицитный риторический смысл предложения переводится точно: "Крестьянский дом подобен иконе, украшенной сюртуком".

В следующем предложении слова "Не видать конца и края" переводятся путем вычитания слова, что переводится как "Я не вижу твоего конца с первого взгляда". В оригинальном тексте слово "конца и края" в словаре означает "the end and the edge", но согласно идиоме русского языка оно означает "конец", поэтому не может быть переведено как "Я не вижу твоих концов и краев", и в переводе опускается ничего не значащее слово.

В последующем переводе предложения -- "Только синь сосёт глаза." -- внешний признак "синь" (первоначально означающий "синий") используется для обозначения вещи, т. е. "синий" используется для обозначения "синего неба", поэтому Гувэнь переводит её как "одно только синее небо засасывает мой взгляд". В предложении "На приволье зеленых лех" (перевод Гу: "Бегу на широкие зеленые пастбища") снова используется прием лексической трансформации, существительное "широкое место" заменяется существительным "синее", а существительное "синее" используется для обозначения "синего неба", поэтому Гу переводит его как "только синее небо засасывает мой взгляд". Во фразе "приволье" (перевод Гу: "бегу к широким зеленым пастбищам") также используется прием трансформации слов, при котором существительное "приволье", означающее "широкое место", переводится прилагательным "широкий".

Перевод Гу Юньпу - точный и беглый, с нежными и страстными штрихами, заставляющими читателя почувствовать, что чтение стихотворения - это своего рода прекрасное наслаждение. И использование этих приемов играет в нем немаловажную роль.

Одно из главных отличий поэтического перевода от других литературных жанров - художественное манипулирование звуком. Рифма или ритм - это лингвистическая стратегия, используемая поэтом для создания звуковой красоты стихотворения. Поэтому идеальный поэтический перевод, естественно, должен учитывать и звук, и форму, стремиться к красоте звука, формы и смысла, которые неотъемлемы: если смысл не перевести в звук, то в стихотворении не будет звука; если смысл не перевести в форму, то в стихотворении не будет бога. Древние говорили: "Форма - это качество Бога, а Бог - это использование формы", поэтому "Бог - это форма, а форма - это Бог". Если форма существует, то существует и Бог; если форма утрачена, то утрачен и Бог"[9, с.421].

Переводы Гу Юя, Ли Чуньюя и других переводчиков А. А. Фета (1820-1892), известного поэта золотого века русской литературы, можно считать образцовыми. А. Фет был представителем чисто художественной школы, умел находить, ценить и создавать красоту в обыденной жизни и выражать ее в своих стихах тонкими штрихами. В русском литературном мире, где в то время преобладали поэты-реалисты, Феттер был уникален тем, что сосредоточился на лирической поэзии, в основном на темах любви и красоты природы. Многие из его стихотворений туманны, длинны и музыкальны, отличаются большой оригинальностью дикции и риторики. Это затрудняет перевод его стихов. Если взять в качестве примера перевод стихотворений Феттера, выполненный двумя вышеупомянутыми переводчиками, то можно отметить, что они гибко использовали соответствующие переводческие приемы и перевели стихи Феттера необычным образом, очень точно передав красоту звука, формы и смысла.

Хотя красота звука и формы стихотворения очень важна при переводе поэзии, которая напрямую связана с тем, может ли переведенное стихотворение передать физические характеристики стихотворения, переводчик поэзии, исходя из традиции перевода, все же ставит красоту смысла на первое место при переводе, а за красотой звука и формы обращается только после того, как убедится, что красота смысла не потеряна.

Прежде всего, основой смысла является сходство, и можно сказать, что между ними существует прогрессивная связь. Перевод должен в первую очередь соответствовать оригинальному тексту семантически, а после передачи семантики следует подумать и о передаче смысла [10, с.141]. Фейт - редкий русский поэт, обладающий обаянием восточной поэзии, его стихи очень богаты красотой смысла. Кроме того, Фейт иногда намеренно делает исходный смысл и переходное значение слов двусмысленными, их довольно трудно угадать [11, с.311], что усложняет перевод его стихов.

Возьмем, к примеру, "Печальная береза..." (Печальная береза) в стихотворении "Печальная береза у моего окна, И прихотью мороза Разубрана она...", в переводе г-на Гуйю звучит так: "Печальная береза, стоящая перед моим окном, и суровая береза... перед моим окном, и суровый холод ехидного нрава одевает ее". В этом стихотворении Феттер антропоморфирует березу и наделяет ее собственными эмоциями; он переживает за березу в снегу и льду. Но в то же время он видит березу в белом как достойную и гордую. Для того чтобы передать настроение оригинального стихотворения, необходимо хорошо понимать риторические приемы, мысли и чувства, которые использует здесь поэт. Первоначальное значение слова "печальная" - "грустная, печальная, унылая", а слово "унылая" означает безлюдная, холодная, пустынная, лишенная бодрости, невеселая, равнодушная, дряхлая. Слово "xiaosuo" означает пустынный, холодный, заброшенный, лишенный жизненных сил, бездействующий, безразличный, дряхлый; но г-н Гуйю переводит его как "печальный". Г-н Гуюй переводит это слово как "печальный", что является удачным использованием глагола "含", подчеркивающим антропоморфный прием и придающим березе более динамичное ощущение. Напротив, если перевести это слово как "меланхолия", то риторических соображений будет меньше, а настроение будет передано хуже. Кроме того, с точки зрения мыслей и чувств поэта, эта строфа призвана показать, что береза остается в вертикальном положении после испытания холодом. Если перевести ее как "угрюмая", то это будет означать, что береза погибла от сильного холода, и трудно подвести к тому, что в последующей части стихотворения береза все еще стоит высокая и гордая.

Во-вторых, обеспечив передачу смысла, умелый переводчик будет стремиться к красоте звучания. Поэзия должна обладать ритмом, рифмой, броским и хорошим звучанием, в этом и заключается красота звучания поэзии [12, с.76]. Поэзия А.Фета богата ритмом и музыкальностью, и Чайковский однажды назвал А.Фета "поэтом, похожим на музыканта". Точно так же и в китайском переводе особое внимание уделяется тому, как сыграть роль "звука" с точки зрения рифмы, уровня и наклона, звучания, ритма и т.д., чтобы достичь художественного эффекта "звука и эмоции". А.Фет часто использует прием повтора согласных и гласных для выражения семантики через звуковые эффекты, придавая поэзии фонетическую красоту. Однако между русским и китайским произношением существует огромная разница, и передать красоту звука в процессе перевода на китайский язык, несомненно, является сложной задачей.

Гу Юй ставит "Шепот, робкое дыханье..." ("Шепот, робкое дыхание") как "Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья". Фраза "悄声息，怯生呼吸" переводится как "Шепот, робкое дыхание, щебетание соловья дыхание, щебет соловья, мягкое колыхание сонного ручья, серебристая рябь". В этом стихе многократно перекрываются гласные "о" и "е". В свое время Бальмонт, исследуя звуковые эффекты гласных и согласных, заметил, что "гласные ‘а’ ясны, гласные ‘о’ приятны ......, гласные ‘е’ легки ......." [13, с.60]. Повторение гласных ‘о’ и ‘е’ в оригинальной строфе передает радость и волнение от встречи с возлюбленным. Однако китайская фонетика не позволяет читателю ассоциировать этот аспект, поэтому в переводе Гу Юя повторы гласных не сопровождаются соответствующими акустическими эффектами. Вместо этого он использует фразу "шепот, робкое дыханье", чтобы создать атмосферу тишины, чтобы человек мог находиться в присутствии поэта, разделить с ним спокойное время свидания и почувствовать шепот возлюбленной в своем ухе.

В-третьих, красота формы также является важным аспектом красоты переводной поэзии. Сюй Юаньчун говорит о том, что красота формы стихотворений зависит от двух других аспектов: длины и симметрии, и лучше добиваться сходства форм или, по крайней мере, общей аккуратности [5, C.78]. Как видно, переводчик должен учитывать общую структуру стихотворения. В качестве примера можно привести стихотворение А. Фета "Чудная картина...".

Оригинальное стихотворение представляет собой безглагольный стих, созданный А.Фете, в котором строго соблюдается трехстопный ямбический пентаметр, количество слогов в каждой строке - 6 5 6 5, структура рифмы аккуратно организована, что позволяет достичь эффекта движения в неподвижности за счет группировки картины, а также красоты формы и смысла одновременно. С точки зрения грамматической формы, подобный безглагольный стих существует в китайской поэзии, и этот вид предложения соответствует привычке китайского выражения, например, "Одинокий дым в пустыне, солнце садится на реку Янцзы" Ван Вэя, поэтому в переводе следует по возможности избегать глаголов. В переводе Ли Чуньюя также используются безглагольные предложения, все произведение аккуратно и симметрично, по четыре слова в строке, первые две строфы строго рифмованные, с прекрасным звучанием, формой и смыслом, что максимально восстанавливает оригинальный колорит русских стихов.

Подводя итог, можно сказать, что принципы красоты по звучанию, форме и смыслу в поэтическом переводе часто дополняют друг друга, но иногда они и противоречат друг другу, а очень часто их невозможно совместить. Изучая переводы переводчиков, легко заметить, что почти все они выступают за точность смысловой связи, а затем стремятся к красоте звучания и формы; либо разбирают возникшие трудности, используют часть перевода для передачи одной из трех красот, а затем в остальной части перевода сосредотачиваются на других красотах.

III. Заключение

Вышесказанное рассмотрение доказывает, что в последние 20 лет XX века дело перевода русской поэзии на китайский не было без препятствий. Но оно отражает не только достижения китайского перевода русской поэзии, но и социальные изменения в современном Китае, включая подъем и спад культурного обмена между Китаем и Россией. Перевод русской поэзии на китайский язык сыграл огромную роль в распространении русской литературы и культуры в Китае, а также открыл китайскому народу окно для знакомства с Россией. В настоящее время мы переживаем исторический момент беспрецедентных перемен и строительства "сообщества человеческой судьбы". Углубленное развитие дружественных отношений между Китаем и Россией, постоянное развитие цивилизационного и культурного обмена между обеими странами обеспечивают прочную основу для достижения дальнейшего процветания и развития китайского перевода русской поэзии в Китае. В этом также заключается возможность и миссия, предоставленная временем новому поколению китайских переводчиков.