Теория литературы. Текстология | Филологический аспект №05 (109) Май 2024

О возможности применения теории Жака Лакана для анализа текстов искусства

Вежлева Элла Константиновна
Преподаватель теоретических дисциплин, Орский колледж искусств, РФ г. Новотроицк, ehllavezhleva@yandex.ru

Аннотация: В статье ставится вопрос о возможности применения теории французского психоаналитика Жака Лакана с ее тремя компонентами «Ре-альное», Символическое», «Воображаемое» к анализу текстов культуры и искусства. Дается попытка описания некоторых художественных и музыкаль-ных текстов. Актуальность работы связана с необходимостью описания тех «пространств» музыкальных, фотографических, кинематографических обра-зов, которые невозможно интерпретировать с позиций парадигмы традици-онной психологии.
Ключевые слова: теория Ж. Лакана, невыразимое, психоанализ, язык сно-видений, интерпретация бессознательного, визуальный образ, фотообраз, ки-нотекст.

Vezhleva Ella Konstantinovna
Teacher of theoretical disciplines, Orsk College of Arts, Russian Federation, Novotroitsk

Abstract: The article deals with the problem of the possibility of applying the theory of the French psychoanalyst Jacques Lacan with its three components "Real", Symbolic", "Imaginary" to the analysis of texts of culture and art. There is an attempt to describe some artistic and musical texts. The relevance of the work is associated with the need to describe those "spaces" of musical, photographic, and cinematic images that cannot be interpreted from the frame of the paradigm of traditional psychology.
Keywords: J. Lacan's theory, the inexpressible, psychoanalysis, the language of dreams, interpretation of the unconscious, visual image, photographic image, film text.

За текущее столетие философская мысль накопила богатый опыт в отношении методов интерпретации художественных текстов, начиная от представителей Тартуской школы, заканчивая психоаналитиками лакановского направления. Тенденция современного анализа – от пристального внимания к знаку до интерпретации бессознательного (личного и коллективного) в текстах искусства, культуры, в анализе самого художественного акта или художественного произведения. Философы (в основном, М. Фуко, Р. Барт, В. Беньямин, Э. Нойманн, М. Блэк), а также ряд исследователей философии культуры испытывают все больший интерес к «закадровым» процессам (Р. Краусс, В. Мазин, К. Метц, С. Жижек), тем самым встраивая тексты в более широкий антропологический контекст. Интерес к иной культуре сродни интересу к иному человеку, рассмотрению «чужого» как «иного».

Среди новых актуальных языковых тенденций в лингвокультурологии и психоанализе отмечается близость языка киноискусства языку сновидений, так как язык кино, как и язык сновидения, это язык особых, аффективно окрашенных образов, частичных воспоминаний, по-новому переплетенных под воздействием проговаривания, сублимации, метафоричности текста, вытеснения травмирующих образов [1]. Подобно сновидческим образам бессознательного, кино, как и фотография, адресует свои послания бессознательному зрителя [2; 3]. Фильмы «говорят» с воспринимающим адресатом языком, близким к сновидческим образам. Анализируя фильмы о фотографии, И.В. Шугайло замечает: «сам факт фотографирования меняет ощущение хода времени: начинает чувствоваться каждая секунда, минута, субъективно время растягивается» [2, c. 124].

После выхода книги-учебника П. Штомпки получила развитие тенденция анализировать художественные тексты через визуальный образ, то есть с привлечением «языка бессознательного» [4]. Путь развития и применения возможностей психоаналитической интерпретации открывает французский философ, основатель структурного психоанализа Ж. Лакан, который разработал на основе перепрочтения фрейдовского «графа желания» оригинальную теорию, вызвавшую интерес как к структурному психоанализу, так и к его методам. Примеры интерпретации художественных текстов автор приводит в целом ряде своих лекций-семинаров. В семинарах «Этика психоанализа» (КнигаVII) исследователь с позиции своей теории интерпретирует «Антигону» Софокла, которая сквозь динамику демонстрации многоуровневой структуры образований бессознательного предстает новым, до конца неразгаданным произведением [5, с. 315-330].

В семинарах «Четыре основных понятия психоанализа» (Книга XI) в качестве примера анаморфозы – пересечения взгляда и глаза - приведен анализ картины Г. Гольбейна «Послы» с целью объяснения обнаруженного в ней бессознательного нового смысла. Тщетностью, бесполезной суетой оборачивается и показная роскошь, и тщательно выписанные на картине признаки владения целым сводом наук, стоит упасть взгляду на одну кажущуюся поначалу невзрачной и непонятной фигуру, которая расположена внизу центра картины. Этот «не то наклонно поставленный, не то витающий в воздухе предмет» [6, c. 98] оказывается при взгляде, брошенном оглянувшись, на ходу, уже при выходе из помещения, где расположено живописное полотно, не чем иным как черепом – символом тлена, который без слов поясняет смысл картины.

Идеи и методы Ж. Лакана приобрели актуальность не столько у лингвистов, сколько у культурологов и философов [7, 19]. На отдельном компоненте лакановской триады («Символическое» – «Воображаемое» – «Реальное») –  Воображаемом – в своем исследовании концентрирует внимание О. Кириллова в работе «Серп холодной луны: Реконструкция моделей чувственности» [8]. Лингвисты отдают приоритет лингвистическим методам исследования текста, считая язык Ж. Лакана слишком далеким от привычного, то есть основанного на языке классической психологии, и слишком запутанным, для того чтобы его осваивать. Молодые ученые пробуют совместить теорию дискурса, семиотику и теорию Ж. Лакана для интерпретации психических явлений, проявляющихся в психотерапии. Действительно, исследования психоза предполагают знания языка и явлений узко специфических, а постижение их требует годов теории и практики обучения психоанализу в институте [9; 10].

Творческими «парафразами» положений теории Ж. Лакана являются такие фундаментальные философско-социологические работы С. Жижека, которые применяет теорию Ж. Лакана для анализа культурных, социальных, политических, кинематографических явлений. Его работы, такие, как «Устройство разрыва. Параллаксное видение», «13 опытов о Ленине», «Кукла и карлик», «Киногид извращенца» предлагают новую оптику взгляда на привычные явления, естественно, используя новый язык.

Среди последователей-лаканистов и тех, кто не исключает продуктивность теории Ж. Лакана как основы метода интерпретации художественных текстов нельзя не отметить психоаналитика, директора музея сновидений З. Фрейда Виктора Ароновича Мазина с его рядом лекций видео формата и работ о психоанализе и кинематографе [11; 12]. Ему принадлежит ряд методик интерпретаций кинообразов, текстов кинематографа с позиций теории Ж. Лакана. По вкладу В.А. Мазина в популяризацию дискурсивных практик Ж. Лакана можно сравнить только со С. Жижеком: это академические семинары в ВЕИПе, многолетние семинары по книгам французского психоаналитика в Музее сновидений, выступления на «Днях Европы в Эрмитаже» и на других площадках Санкт-Петербурга.

Анализы музыкальных опусов в психоаналитическом ключе на данный момент представляют большую редкость и более касаются сюжетов произведений, мировоззренческих установок авторов, не затрагивая собственно музыкального текста. Так, С. Жижек с точки зрения параллакса Ж. Лакана интерпретирует философско-эстетические воззрения Вагнера, изложенные в его теоретических работах: они обнаруживают себя в либретто его опер. Интерпретация С. Жижека не затрагивает ни особенностей драматургии, ни музыкальных нюансов опер композитора. К единичным исследованиям, корреспондирующим к психоаналитическому опыту, относится эссе М. Аркадьева «Пиковая дама» и миф об Эдипе» [13].

Безусловно, в отношении того, каким образом связать психоаналитический опыт и особенности музыкального текста, существует ряд трудностей. С интерпретацией музыкального текста могут быть связаны лишь отдельные некоторые исследования З. Фрейда. В частности, это его работа «Жуткое» [14]. Опираясь на Ф. Шеллинга, З. Фрейд уточняет дефиницию: жуткое – это то, что было скрытым, но вышло наружу, то, что должно было оставаться тайным, но каким-то образом выдало себя. Жуткое – это нечто устрашающее, ужасное и чаще всего олицетворение самой смерти.

Среди разнохарактерных пьес сюиты М.П. Мусоргского для фортепиано «Картинки с выставки» выделяется необычный звуковой облик пьес «Катакомбы. Римская гробница» и «С мертвыми на мертвом языке», которые звучат без перерыва, взаимосвязаны состоянием мрачной, зловещей сосредоточенности. Эти пьесы возникли под впечатлением от рисунка безвременно ушедшего друга композитора, художника и архитектора В. Гартмана «Парижские катакомбы», на котором в виде полутеней изображены сам художник, его коллега, петербуржский театральный деятель В.А. Кенель и проводник, держащий фонарь. На автографе пьесы композитором оставлена карандашная надпись: «творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним» [7, c. 32]. Для Мусоргского катакомбы, проводник с фонарем служат олицетворением небытия, «Реального».

В частности, исследователи фотоискусства считают, что «в искусстве фотографии Реальное – в дисгармонии, непроявленности чего-то, нечто, лишенное четких очертаний» [3, c. 76]. Реальное «позиционирует» себя, главным образом, посредством воплощения связанных со смертью образов страха М.П. Мусоргского, которого потусторонние образы привлекали еще с молодости, мысли о небытии не покидали никогда, а экзистенциальные образы многих его произведений фотографичны (под покровом Символического скрывается Реальное). В вокальном цикле «Песни и пляски смерти»» коварный «неосязаемый» образ смерти скрывается в олицетворяющих маски смерти жанрах – своеобразных «знаках» экзистенциального дискурса: колыбельной, серенаде, трепаке, гимне-марше. В топике Лакана Символическое и Воображаемое взаимосвязаны. Сущность Воображаемого составляет его взаимоотношение с Символическим. Воображаемое – взгляд на себя в зеркало глазами Другого – прописывается инстанцией буквы, создавая «антропологический» образ самого себя под влиянием «языка как орудия» [15, c. 9]. Художественные произведения, предстающие в качестве репрезентанта Воображаемого, наделены избытком либо недостатком означающего. В частности, в случае с «Неизвестной» И. Крамского имеет место недостаток означающего, так как означающее и означаемое сливаются: «Неизвестная» значит неозначенная женщина, женщина без означающего. Женщина, утратившая означающее и сама ставшая чистым знаком – как в данном случае, знаком целой культурной традиции» [15, c. 12]. Напротив, графиня Диана де Бельфор в экранизации пьесы Лопе де Вега «Собака на сене» «сверхозначенная женщина», сверхдетерминированная социально и травмированная «избытком в означающем» [15, c. 19]. Как в случае избытка, так и недостатка означающего, сущность Воображаемого составляет нехватка. В одном случае Воображаемое – это означающее без означаемого, замещение означаемого означающим. В другом случае нехватку создает наличие одного лишь означаемого без означающего, означаемого, которое замещает себя мечтой, фантазией, иллюзорными образами.

Сверхозначенность возникает тогда, когда происходит интенсивный взаимообмен между Воображаемым и Символическим. Избыток означающего демонстрируют произведения, в которых музыкальная ткань пронизана музыкальными стереотипами – знаками, неоднократно применяющимися в музыкальной практике, в результате чего за ними закрепился конкретный семантический смысл. Примером избытка означающего в музыкальном тексте может служить «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза. Средством создания пасторальной сцены симфонии служат тембры английского рожка и гобоя (часть «Сцена в полях»), тема возлюбленной в исполнении скрипок служит воплощением недостижимого идеала. Изысканная мелодия вальса является знаком, вызывающим представление картины блестящего бала. Торжественный марш IV части ассоциируется с победным шествием, воплощающим силу духа героя, маршевое начало этой же части симфонии содержит метроритмические признаки сарабанды, навевающие ассоциации с погребальной процессией. Образ смерти в V части олицетворяет тема-символ средневековой секвенции DIES IRAE.

Ж. Лакан, рассуждая о книге Сартра «Бытие и ничто», говорит об эффекте пересечения взглядов: «Взгляд, как его понимает Сартр, это взгляд, застающий меня врасплох. Заставая меня врасплох, он смещает все перспективы моего мира и, вторгаясь в его силовое поле, организует его исходя из той точки небытия, где я есмь… Будучи местом сопряжения меня, субъекта, обращающего в ничто, с тем, что меня окружает, взгляд становится настолько привилегированным, что вынуждает меня, глядящего, подвергнуть скотомизации глаз того, кто разглядывает меня как объект. Находясь под чужим взглядом, – пишет Сартр, – я не вижу глаза, который меня рассматривает, а стоит мне увидеть глаз, как немедленно исчезает взгляд» [6, с. 93]. Когда взгляд субъекта и вещей, глядящих на него, пересекаются, возникает ловушка для взгляда, поскольку взгляд субъекта растворяется в неведомом ему Другом, который пристально наблюдает за ним в зеркало. Когда Лакан говорит о том, что «в зрительном поле все артикулируется в двух антиномически связанных между собою терминах – на стороне вещей располагается взгляд, то есть глядят на меня вещи, а вижу, однако их я» [6, c. 119], он подразумевает замещение субъекта, наблюдающего за внеположным себе окружающим миром, Другим – вещами, которые смотрят на него.

Сверхозначенность уничтожает личность, она оказывается вытесненной «под прицелом» взгляда Другого. Взгляд Другого, в котором растворяется видение личности, фактически умерщвляет ее. Аннигиляции, исчезновению взгляда посвящена сцена смерти Мари в опере А. Берга «Воццек» (II сцена третьего действия) – произведении, сюжет которого воспринимался автором «сквозь призму личного экзистенциального опыта, – будь то армейская служба или непростые взаимоотношения с учителем» [15, c. 485].  Нехватку закономерно восполняет фантазм – вымышленное, возможное разрешение ситуации, реализация желания, невыполнимого в реальности. Фантазм – это то, что достраивается, чего недостает в результате вычитания – нехватки бытия, вычеркивания себя из символического ряда, из собственного бытия и иллюзорного включения в бытие Другого.

Строгость инстанции буквы – символический порядок – не оставляет места для выплеска чувств и эмоций, поэтому он находит воплощение в фантазме – аффективно окрашенной плоскости. Цель фантазматического желания составляет не сам объект желания, а ощущения, с ним связанные. На этом основана составляющая особенность фантазма, реконструкция моделей чувственности. Нехватка, отсутствие ощущается как холод, исчерпанность средств, находя воплощение в различных образах и ситуациях, в которых это чувство персонифицируется. Ярким примером выстраивания фантазматической «реальности» посредством реконструкции одной из моделей чувственности – холода, может служить II действие балета П. И. Чайковского «Щелкунчик». Музыка, изобилующая неописуемыми красотами, не что иное, как восполнение нехватки того, что реально отсутствует. Репрезентация холода ощутима здесь в наличии дивертисмента, номера которого условно связаны с действием и тем самым указывают на отсутствие действия как такового. В «Танце Феи Драже» звучит челеста с ее холодноватым тембром. Путь в царство сластей сопряжен тесным контактом с холодом – путешествие Маши и Щелкунчика сопровождает «Вальс снежных хлопьев» с эффектом колкого, застывающего, завораживающего звучания.

Сверхозначенность указывает на уничтожение субъекта под воздействием «инстанции буквы» – внешних вещей и их атрибутики. Нехватка означающего олицетворяет внутреннее разрушение личности, замещение ее призраками-фантомами. В фантазматической «реальности» с отсутствующим, исчезнувшим субъектом, в котором присутствует лишь его тень, действуют подавившие, вытеснившие, заменившие его образы, в том числе образы собственного болезненного воображения. В вокальном цикле «Лунный Пьеро» А. Шенберг изображает галлюцинирующего Пьеро, которому фантомные образы причиняют невыносимые страдания. Перед нами персонаж, ощущающий себя разрушенным. Вместо исчезнувшего Пьеро – разгул неподдающихся контролю галлюцинаций, носящих отголосок страха, воплощенных посредством постоянного глиссандо голоса и предельно тонкой детализации инструментальной партии. Цель фантазматического желания составляет не сам объект, а связанные с ним ощущения. Подобно фантазму, художественные тексты реконструирует различные типы чувственности. Средства воплощения фантазматической «реальности» в том или ином видах искусства различны. Образам, воплощенным в художественном тексте, предшествуют образы природные, естественные. В частности, «визуальный образ в искусстве представляет собою преобразование природных, благоприобретенных объектов через посредство живописных традиций в объект искусства» [16, c. 20]. Так, по Г. Башляру, в основе поэтической грезы лежат первичные материальные субстанции – стихии воды, земли, огня, воздуха и их комбинации, которые являются условиями бытия, а также предстоят и формируют бессознательное не в меньшей мере, чем кровнородственные отношения и травмирующие обстоятельства [16]. Автор отмечает: «Первичные психические потребности, оставляющие неизгладимые следы в наших сновидениях, – потребности органические…     Именно в плоти, в органах и рождаются материальные первообразы. Эти материальные первообразы динамичны и активны…» [16, c. 14].

В зависимости от каких-либо сущностных черт субстанций-первообразов воображение облекает их в чувственную образно-мифологическую форму. Типы воображения, классифицируясь в зависимости от того, с какой первоматерией они связаны, ассоциируются с определенной системой образов. В частности, в поэзии стихия воды связана с мифологическими образами Лебедя, Нарцисса, Харона, Офелии. Конкретные типы воображения позволяют реконструировать и определенные типы чувственности. Используя систему образов, которые являются возникшими в воображении эстетизированными украшениями первичных материальных субстанций, поэтические произведения реконструируют чувства, направленные на осмысление, философскую рефлексию базовых основ бытия.

Реконструкция типов чувственности оказывается возможной в различных музыкальных жанрах, живописи, кино, фотографии, так как эмоциональность, воплощение чувств изначально является основным свойством художественной ткани. Согласно замыслу флорентийской камераты возродить греческую трагедию, вышедшую из культа бога Диониса в новых условиях, появляется drama per musica – предшественница оперы-seria, которая реконструирует ритуальный тип чувственности, а также обогащается показом образов, в Возрождении принадлежащих к сфере чувствительного. Эта традиция сохраняется в опере-seria XVIII века, восполняющей нехватку ритуальной и возвышенной моделей чувственности в секуляризированную эпоху Классицизма.

«План фантазма функционирует в неразрывной связи с Реальным. Реальное поддерживает фантазм, фантазм защищает Реальное» [6, c. 48], основная его функция – скрыть означаемое – причину и смысл желания, местоположение которого – в Реальном. Взаимосвязь фантазма и Реального позволяет «просматривать», интерпретировать Реальное посредством Воображаемого. Как только мы приближаемся к Реальному, то оказываемся в «ловушке» Воображаемого. Основу фантазма составляет ассоциативная связь, при которой одна ассоциация непосредственно вызывает другую.

По причине того, что «все тождественные механизмы оперируют в двух различных областях человеческого поведения. Литературная метафора привносит единство в два несовместимых образа, находя в них общий элемент. То же самое верно для стереоскопии зрения. Два образа растворяется в том, что для них является общим» [17, c. 63], ассоциации связывает одно чувство. По этой причине ассоциация, которая позволяет интерпретировать ситуацию как бытовую, непосредственно связана с ассоциацией, позволяющей придать ей архетипичный характер мифологемы.

Одно и то же можно почувствовать, ассоциируя в одно целое парадоксальные чувства и образы. Ряд музыкальных текстов совмещает несовместимые на первый взгляд чувства – ужаса, страха и священного, нуминозного. Это связано с тем, что музыка обладает «положительным средством выражения священного…которая не случайно вызывает отклик самых разнообразных чувств в

нашей душе» [18, c. 121]. Момент священного есть момент преображения, который «выражается именно тем, что она умолкает… что может как бы открыться сама тишина» [18, c. 121]. Выражением тишины, олицетворяющей одновременно сочетание священного трепета и ужаса, служит момент драматической кульминации оперы-оратории Стравинского «Царь Эдип». Хор, подхватывающий слова, разоблачающие преступление Эдипа, звучит на пианиссимо, сопровождается «говорящими» биениями аккордов, прерываемых паузами. Вся сцена как бы имитирует шепот, готовый в любой момент стать тишиной.

«Музыкальный текст, благодаря его чувственно-эмоциональной природе, более чем любое другое явление обнаруживает стремление к неосознаваемому. А наличие в музыкальной ткани закономерностей организации текста позволяет вписать его в структурную модель бессознательного, отнести музыкальный текст к бессознательным явлениям. Реальное в топической модели Лакана — это нечто неоформленное, не поддающееся символизации, Воображаемое — это имаго — образ самого себя, сформированный взглядом со стороны — взглядом в зеркало, Символическое включает язык, культурно-социальные нормы, установления, идеалы» [19, c. 65]. Таким образом, связанная с лакановской моделью и характеристикой бессознательного возможность психоаналитической интерпретации художественных текстов углубляет их понимание, обогащает горизонты заключенного в нем смысла, расширяет познание, в целом, представляет интерес и перспективу для применения при анализе произведений искусства.

1. Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. – СПб.: Скифия-принт, 2007. – 252с.
2. Шугайло И. В. Специфика фотографического образа // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Со-циология и социальные технологии. – 2010. – № 2(12). – С. 122-126.
3. Шугайло И. В. Фотография как новый вид антропологического опыта // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии. – 2009. – № 2(10). – С. 75-79.
4. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод ис-следования: учебник/ пер. с польск. Н.В. Морозовой, авт. вступ. ст. Н.Е. По-кровский. – М.: Логос, 2007. – 168 с. + 32 с. цв. ил.
5. Лакан Ж. Этика психоанализа (Семинары: Книга VII
(1959-60). Пер. с фр. / Перевод А. Черноглазова. – М.: «Гнозис», «Логос», 2006. – 416 с.
6. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI). – М.: «Гнозис», «Логос», 2004. – 304 c.
7. Абызова Е. Н. Картинки с выставки Мусоргского. – М.: Музыка, 1987. – 46с.
8. Кириллова О. Серп холодной луны: Реконструкции моделей чув-ственности. СПб.: Алетейя, 2010. – 176 с., ил.
9. Гальченко О. Лингвистические основы понимания бессознательного в концепции Ж. Лакана // Развитие личности. – 2009. – № 4. – С. 91-95.
10. Абдрашитова И. В. Феномен иллюстрации и концепт "реальное" Жака Лакана // Вестник Пермского национального исследовательского поли-технического университета. Культура, история, философия, право. – 2018. – № 4. – С. 105-113.
11. Мазин В. А. Сцены киновлечения // Логос. – 2022. – Т. 32, № 5(150). – С. 193-212.
12. Мазин В. А. Времена кино и индустриализация капитал-фантазма // Кино / Капитал: Сборник докладов конференции Центра исследований эко-номической культуры СПбГУ, Санкт-Петербург, 26–27 мая 2017 года. – СПб.: Сеанс, 2018. – С. 75-94.
13. Аркадьев М. «Пиковая дама» и миф о царе Эдипе. (интертекстуаль-ный этюд). Режим доступа: http://www.philosophy.ru.
14. Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Рес-публика, 1995. – С. 266-281.
15. Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время: опыт документальной био-графии. СПб.: Композитор, 2009. – 1136с.
16. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изда-тельство гуманитарной литературы, 1998. – 270 с.
17. Арнхейм Р. В параболах солнечного света. Заметки об искусстве, психологии и прочем. – СПб., 2012. – 103 c.
18. Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. – СПб.: АНО «Изд-во СПбГУ, 2008. – 272с.
19. Вежлева Э. К., Шугайло И. В. Конфликт Реального с символиче-ским в смыслопорождении музыкальной драматургии // Studia Culturae. – 2013. – № 15. – С. 63-75.