Русская литература | Филологический аспект №06 (62) Июнь 2020

Новелла С.Д.Кржижановского «Сбежавшие пальцы» в аспекте теоретической триады «Текст–контекст–метатекст»

Каминская Елена Михайловна
кандидат филологических наук, кафедра мировой литературы, факультет зарубежной филологии, Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, Узбекистан, kaminskaya-nuuz@mail.ru

Аннотация: В настоящем исследовании речь идет о своеобразии поэтики писателя в аспекте проблемы концептуальности творческого процесса. Творческая лаборатория писателя в форме рабочей модели позволяет раскрыть специфику повествования на трех взаимосвязанных и взаимообусловленных уровнях – текст, контекст, метатекст и концепцию писателя в аспекте художественно-теоретического синтеза. Творческая лаборатория представляется как зона творческого эксперимента, динамический модус, открывающий новый альтернативный ракурс в интерпретации текста.
Ключевые слова: поэтика, творческая лаборатория, текст, метатекст, контекст, традиция, индивидуально-авторский стиль, концепция писателя, художественно-теоретический синтез

Каminskaya Еlena Мihaylovna
Doctor of philosophy (Ph. D.), Department of world literature, faculty of foreign Philology, National University of Uzbekistan named after Mirzo Ulugbek, Uzbekistan

Abstract: In this study, we are talking about the originality of the writer's poetics in the aspect of the problem of conceptuality of the creative process. The creative laboratory of the writer in the form of a working model allows you to reveal the specifics of the narrative on three interrelated and mutually dependent levels – text, context, metatext and the concept of the writer in the aspect of artistic and theoretical synthesis. The creative laboratory is represented as a zone of creative experiment, a dynamic mode that opens a new alternative perspective in the interpretation of the text.
Keywords: poetics, creative laboratory, text, metatext, context, tradition, individual author's style, writer's concept, artistic and theoretical synthesis

Проблема герменевтического подхода к тексту является на современном этапе развития литературоведения наиболее востребованной в практическом аспекте. Данный ракурс, восходя к философским изысканиям и абстракциям, тем не менее способен привести к наиболее точным результатам в работе с художественным текстом. Диалогичность, утверждаемая филологической герменевтикой как методологическая доминанта, определяет и дальнейшие концептуальные решения исследователей.

Рассмотрение текста как диалогически активного феномена позволяет обратиться к понятию творческая лаборатория. Отметим ряд теоретических аспектов, которые целесообразно использовать при разработке проблемы функционирования творческой лаборатории. Речь будет идти о двух понятиях – поэтика писателя и индивидуально-авторский стиль писателя: «…все то, что входит в состав неповторимого стиля в качестве его повторяющихся, воспроизводимых, типологических начал» [6, С. 17]. Такой подход обусловлен, в том числе, современными тенденциями в области изучения поэтики С.Д.Кржижановского, предполагающими выявление ряда закономерностей на уровне творческого процесса в аспекте синтеза художественного и теоретического (идея «авторской преднамеренности»).

 Изучение поэтики предлагается сосредоточить, таким образом, на формировании целостного представления о концепции творчества писателя и направить на характеристику общего творческого стержня или творческой стратегии: «обобщая наблюдения над ходом создания отдельных произведений того или иного писателя, мы можем прийти к выводам о характерной для его деятельности в целом определенной стратегии творчества» [5,  С. 3]. Таким образом, речь идет об общих принципах, которые свойственны творческой индивидуальности писателя, а также о ключевых механизмах творческого процесса, обеспечивающих его динамику.

Причем наиболее актуальным является представление о концептуальности творческого процесса, о преобразовании идеи художественно-теоретического синтеза в процессе наблюдений за творческой лабораторией писателя. Концепция – комплекс идей, направленных на художественное и теоретическое преобразование писателем творческого процесса. Это позиция писателя, поддерживаемая специфическими чертами его поэтики, которые выявляются с помощью ключевой стратегии творчества.

Рассмотрение вопроса о формировании концепции писателя в аспекте взаимообусловленности тезисов «теория есть творчество» и «творчество есть теория» актуализирует метатекстуальную область. Важную роль при этом играет фактор «динамического модуса», диалогически активной и дискурсивно открытой для творческих преобразований среды. Представление о концепции писателя и концепционности творческого процесса определяется двумя полюсами, знаменующими начало творческого процесса в диалогически активной среде и его завершающую стадию с последующим переходом в сферу метатекстуальной активности, что выражено в методологической установке – «от концепции – к метаконцепции».

Все это позволяет говорить о плодотворности использования понятия творческая лаборатория в новом теоретическом качестве, соответственно содержащемуся в нем потенциалу. Рассматриваемая как зона творческого эксперимента, творческая лаборатория может быть представлена в виде рабочей модели главным условием функциональности которой является поддержание дискурсивно активной среды на уровне текста, контекста и метатекста. Отсюда приоритет ряда постулатов синергетики, в частности, о способности системы к саморегуляции и самовоспроизведению. Относительно проблемы функциональности творческой лаборатории данные постулаты системно-синергетического подхода оказываются продуктивными именно в аспекте взаимодействия текста и метатекста с выходом на концептуальную идею художественно-теоретического синтеза.

На художественном уровне теоретический элемент может быть рассмотрен как эмерджентное свойство системы, дающее толчок для смыслового перерождения и, наоборот, на уровне теоретическом эмерджентным свойством становится элемент художественного порядка. Так формируется концепция в общетеоретическом аспекте.

Говоря о новых теоретических возможностях творческой лаборатории, следует отметить ее близость к идее альтернативности, что подтверждается и структурными особенностями предлагаемой рабочей модели. Еще в середине XX века Б.С.Мейлах говорил о потенциале данного понятия, который может быть выявлен только при правильно выбранном методологическом ракурсе, а также указывал на возможности появления новых научных полей и стратегий литературоведческого исследования. Для альтернативного литературоведения творческая лаборатория представляет интерес в аспекте разработки общих и частных проблем герменевтики. Сама творческая лаборатория, представленная в форме рабочей модели, является альтернативной формой в освоении поэтики и индивидуально-авторского стиля.

В настоящем исследовании речь будет идти о творческих связях между писателями, статус которых в литературном процессе имеет ряд общих черт. Новелла С.Д.Кржижановского не только генетически восходит к ставшим классикой образам и принципам гоголевского «Носа», но и становится для данного произведения художественно-теоретическим послесловием. Говоря о творческой лаборатории С.Д.Кржижановского, следует отметить совмещение художественной и теоретической линий, что открывает возможности для выявления альтернативных возможностей в герменевтическом подходе. 

Решению подлежат два вопроса. Во-первых, о функциональности метонимического принципа в структуре повествования новеллы с фиксацией момента перехода от художественной задачи к теоретической и обратно через метатекстуальный элемент. Причем, с помощью метатекстуальных сигналов в структуре повествования отмечается момент диалогической активности, перехода системы в состояние дискурсивно-диалогической активности. Дискурс – «сфера свободы» (Ю.Борев), дискурсивная среда – среда творческой активности, стимулирующая процесс смыслопорождения, преобразования мира в Слово. Это момент диалогической активности, свидетельствующий, в том числе, о непрерывности творческого процесса и творческого сознания. Во-вторых, об условиях функционирования традиции на уровне художественно-теоретического синтеза.

Новелла начинается с утверждения метонимической концепции бытия. Мир устроен по законам метонимии. Метонимия – это норма. Отправная точка в повествовании – концерт пианиста Генриха Дорна: «Две тысячи ушных раковин повернулись к пианисту Генриху Дорну, спокойно подвинчивавшему длинными белыми пальцами плетенку стула-вертушки… Фалды фрака свисли с вертушки, а пальцы прыгнули к черному ящику рояля…» [4, С. 137]. Игра на рояле – магия и красота звука, тонкое искусство раскрывается с точки зрения не механизма,  а философии звукоизвлечения. «Пальцы прыгнули к черному ящику рояля – и мерным бегом по прямой мощеной костяным клавишем дороге» – то, что для слушателей является удивительным, чарующим моментом вхождения в мир музыкальной композиции,  первые звуки врываются в тишину зала, для самих пальцев является началом бесконечного в своей замкнутости путешествия.

Важный пространственный ориентир – «черный ящик», т.е. клавиатура. Путь пальцев – от одного края клавиатуры – до другого. То, что для слушателей услада для ушных раковин, то для пальцев – безысходность и отчаяние: «Сначала они направились, блестя полированными ногтями, от С большой октавы к крайним стеклисто-звенящим костяшками дисканта. Там ждала черная доска – край клавиатурной коробки: пальцам хотелось дальше, – они четко и дробно затопали по двум крайним костяшкам (глаза в зале здесь-там зажмурились: «какая трель»), – и вдруг, круто повернувшись на острых, обутых в тонкую эпидерму кончиках, опрометью, прыгая друг через друга, бросились назад. У середины пути пальцы замедлили бег, раздумчиво выбирая то черные, то белые клавиши для тихого, но глубоко вдавленного в струны шага. Две тысячи ушей пододвинулись к эстраде». Проникновенность музыкального исполнения обусловлена пронзительностью чувств пальцев, которые мечутся в замкнутом пространстве черного ящика с одним желанием вырваться, что им и удается, буквально взлетев на музыкальной кульминационной волне.

Для поэтики С.Д.Кржижановского пространство является доминантной категорией. Игра пальцев в замкнутом пространстве черной коробки из клавиш и их последующее падение-низвержение вниз с последующим побегом – это традиционное противопоставление вертикали и горизонтали. Черная коробка – сфера искусства, музыки, замкнутая и имеющая привязку к Высшему началу. Метонимический принцип есть самая большая иллюзия существования части без целого. В какой-то момент данная иллюзия «замещает» реальное положение вещей и совершается непоправимая ошибка, основанная на идее бунта. Пальцы играют не сами по себе. Они лишь часть системы, именуемой великий пианист Генрих Дорн. Обратимся к первым строкам новеллы: «…Генриху Дорну… спокойно подвинчивавшему длинными белыми пальцами плетенку стула вертушки… Фалды фрака свисли с вертушки, а пальцы прыгнули к черному ящику рояля…» [4, С. 137]. Пальцы, подкручивающие винт у стула на котором сидит сам пианист и пальцы, которые «прыгнули» на клавиатуру рояля – это руки одного и того же человека.

Подкручивают, для того, чтобы пианист мог сидеть, чтобы ему было комфортно, удобно и чтобы ничто не мешало его игре. «Фалды свисли» – начало, когда пианист настроился, сел и готов начать игру. Именно в этот момент пальцы устремляются к клавиатуре, забывая о том, что они часть системы. Закономерно, что импульс к рукам идет от самого пианиста: «…знакомая нервная дрожь вошла в пальцы…». Но тем сильнее желание вырваться, выпрыгнуть: «…отчаянно рванувшись, пальцы выдернулись вместе с кистью из-под манжеты пианиста и прыгнули, сверкнув бриллиантом на мизинце, вниз» [4, С. 138]. Принцип «метонимической иллюзии» открывает отдельные моменты искусства, которое строится на иллюзорности, призрачности индивидуально-авторского начала, вдохновенного порыва в процессе творения. Здесь и тонкий сатирический отклик на метонимический элемент в творческом сознании творца, уникальность которого и желание быть «первооткрывателем» противостоят уже существующей традиции.

Поэтому следует отметить и столь искусно вплетенный в структуру повествования гоголевский код, свидетельствующий о том, что нос как творческий ориентир есть и его не может не быть. Но в соответствии с метонимическим принципом отдается и дань традиции: гоголевский метонимический образ (нос) спрятан в структуре повествования и подобно метонимическому призраку, метатекстуальному сигналу будет обнаружен. Так, первый шаг побега и пальцы в буквально смысле нос к носу сталкиваются с носом: «…Тупой огромный нос чьего-то ботинка загородил было путь». О скрытом присутствии носа говорят и такие созвучия, как «Но сбежавшим пальцам было не до Дорна…», «Холеные пальцы… обычно гулявшие лишь по слоновой кости…». Игра слов, указание на поиск гоголевского метонимического призрака есть и выделенном нами примере – это хрестоматийная пара «нос-сон».

Возвращаясь к поэтике пространства, скажем о том, что резкий скачок пальцев изменил и окружающую действительность: от богемной жизни и высокой эстетики – к социальным низам. Деталь, характеризующая данный переход: мизинец с бриллиантом был придавлен подошвой. «Холеные пальцы знаменитого пианиста Генриха Дорна, обычно гулявшие лишь по слоновой кости концертных роялей, не привыкли к хождению по мокрой и грязной панели». Прогулка превращается в «хождение по мукам» так характерное для униженных и оскорбленных «маленьких» людей: «Теперь, очутившись на липком и холодном асфальте площади, ступая по плевкам и жиже луж, пальцы сразу поняли все безумие и экстравагантность своей выходки» [4, С.139].

Хождение пальцев по тротуару антитетично бегу по клавиатуре: «Моросил дождь. Надо было позаботиться о ночлеге. Пальцы, макая свою белую и тонкую кожу в лужи и канавы, медленно побрели, то спотыкаясь, то скользя, вдоль мостовой…» [4, С. 140]. Музыка дождя – фон, на котором совершается хождение по мукам беглецов. Начало данного музыкального повествования – «мокрая и грязная панель», на которую вступают пальцы. И дальше – непрекращающийся ритм дождя: «моросил дождь», «дождь выстукивал по крышке кружки», «поздно ночью снова полил дождь». Музыка дождя завершается «мокрым весенним снегом».

Прогулки по клавиатуре совершались пальцами в состоянии аффекта, подчиняясь посылу извне. Природа творческого порыва – в соитии двух начал – божественного (небесного, высшего) и человеческого (земного, низшего). Природа метонимического феномена – в намеренном сокрытии стоящего за меньшим – большего, за низшим – высшего. И литературная традиция складывается из процесса написание и процесса наследования, представления о тексте – из творчества и сотворчества. Оказываясь в ситуации мнимой свободы, пальцы вновь попадают в пространственную ловушку. Только теперь это не коробка клавиатуры, а «прямоуглая железная кружка: «На храм». Вид пальцев также соответствует ситуации социального дна: «Суставы ревматически ныли; в обломанных и потрескавшихся ногтях зуд; мизинец распух и тонкий обруч кольца глубоко врезался в кожу…» [4, С. 140]. Наблюдает за происходящим – Сон. Это метаориентир, дающий отсылку к гоголевской традиции на уровне совмещения фантастического и реального: «В узкую прорезь ящика глянул, щуря свои изумрудные глазки, Сон».

Первая ночь в кружке сменяется настоящим дневным адом: вместо прогулки пальцам приходится спасаться от опасностей, которые подстерегают его на каждом шагу, в чем помогают именно музыкальные навыки к пробежкам: «Только необычайная пианистическая беглость спасала улепетывающие пальцы… они бежали с быстротой Бетховенской Appassionat'ы…» [4, С.141].  Постоянно идущий дождь отбивает ритм уличной жизни. И вновь пристанищем становится замкнутое пространство комнаты бедняков: «На деревянных нарах спали кучей, прижавшись друг к другу, – женщина и двое детей: лица худы, глаза - под сине-серыми сморщенными веками, тела - под прелой рванью…» [4, С. 142].  На контрасте с бедняками показан вновь появляющийся Сон: «Но на углышке белой чистой наволочки, разряженной в желтые блики и искры коптилки, сидел хитро улыбаясь, Сон: он тер изумрудные глазки перепончатыми прозрачно-стеклистыми лапками и рассказывал беднякам сказки. И от слов его пятна на стенах зацвели розовыми зарослями, а белье, повисшее в воздухе, стало плыть по шпагату чередой белоснежных облаков» [4, С. 142]. 

Сон – граница между реальным положение вещей и миром грез. Совершается переход через данную границу в тот момент, когда пальцы жертвуют бедной семье свое единственное украшение и последнюю память о музыкальном прошлом – кольцо с мизинца. Сон (как гоголевская примета) нарушает реальный ход времени. Замена реального ирреальным позволяет беднякам уйти в мир грез и одновременно с этим пальцы, которые также погружаются в воспоминания о музыкальных опытах и покинутом мире, совершают достойный поступок. В этот момент они названы «малыми оторвышами», что созвучно «малым оборвышам», беднякам, беспризорникам. Смещение реального и фантастического пластов позволяет войти фантастическим элементам в реальный мир и стать его частью.

 Возвращение пальцев правой руки пианисту Дорну совершается при совмещении художественного и теоретического аспектов. Последнее, что видят пальцы, погружаясь в небытие – это «метонимический призрак», который надвигается на «замученных оторвышей», напоминая о том первом и главном их заблуждении, которое и стало причиной нынешнего их положения:  «И в тот же миг им стало слышимо: окостенелая земля закачалась несчетными клавишами; грохоча о черное и белое, роняя солнце с фаланг, прямо на оторвышей идут, быстро близясь, беспощадно-гигантские персты». Персты, словно кара небесная готовы растоптать, забывших свое истинное предназначение и свое место пальцы. Персты – длань небесная, напоминание о незыблемом принципе «высшей метонимии», об отражении большого в малом и высшего в низшем. Процесс отражения целого через часть не отменяет главенства «высшего» над «низшим», «целого» над «частью».

Но нельзя отменить идею бунта и права на бунт. «Найдены пять пальцев неизвестно чьей правой руки» – значилось в объявлении. Философия метонимических отношений зависит от контекста и его наличие обязательное условие. Творческий процесс объединяет музыканта и его пальцы. Хозяин пальцев не определяется вне музыкального контекста. Побег изменяет систему отношений: «Пианист играл как-то по-иному: не было прежних ослепительных пассажей, молниевых glissando и подчеркнутости мелизма. Пальцы пианиста будто нехотя шли по мощенному костяным клавишем короткому – в семь октав – пути» [4, С. 144]. Связь между частями творческой системы и главное - осознание этой связи открывает новый тип звучания – не музыка сама по себе, а целое во вселенских масштабах звучащее через часть: «Но зато мгновеньями казалось, будто чьи-то гигантские персты, оторвавшись от иной – из мира в мир – протянутой клавиатуры, роняя солнца с фаланг, идут вдоль куцых пискливых и шатких костяшек рояля: и тогда тысячи ушных раковин придвигались – на обращенных к эстраде шеях» [4, С. 144].

Новелла С.Д.Кржижановского имеет сюжетно-композиционную и концептуальную завершенность: четкость сюжетной линии («побег» – «странствие» – «возвращение»), два плана на уровне художественно-теоретической концепции писателя. С помощью метонимического принципа реализована идея писателя о специфике творческого процесса. Логика творческого процесса обусловлена метонимическим принципом – этот теоретический тезис реализован С.Д. Кржижановским на основе идеи о творческой преемственности.  Начало и конец новеллы – две части формулы: [P:p in t1]; [p:P in t2]. При условии прохождения через границу хронотопических изменений и трансформаций достигается метонимическое равновесие «меньшего» с «большим» и «большего» с «меньшим». В частности, концептуально оформляется идея творческого истока.  В центральной части новеллы на пересечении реального и ирреального пространства появляется метонимический «призрак» – сон – метасигнал, отсылающий к гоголевской традиции убегающего и трансформирующегося в социуме носа. Уровень «текст-контекст» в аспекте творческого наследования также есть отражение метонимического принципа. На уровне текста – по принципу метонимических отношений выстраивается пространственная иерархия – аристократизм, высокая эстетика и нищенское существование, прозябание в запущенной комнатке. При обосновании философической составляющей метонимической концепции существенными оказываются оба понятия – и «принцип» и «призрак», так как на уровень художественной концепции и механизма повествования метонимия поднимается именно благодаря идее призрачности, иллюзорности в процессе взаимодействия и взаимовлияния большого и малого, части и целого.

Подводя промежуточные итоги отметим факт наличия нескольких функциональных уровней в рабочей модели творческой лаборатории – текстуальный, контекстуальный, метатекстуальный. Связь теоретического и художественного полей в новелле С.Д.Кржижановского выражается в поиске автором возможностей для обоснования метонимического принципа. Контекстуально новелла связана с гоголевским произведением, становясь для него своеобразным художественно-теоретическим итогом. Зафиксированные в структуре повествования  метасигналы, организуют вокруг себя дискурсивную среду – диалогически активное поле обмена творческим опытом, открывая возможность для концептуального оформления творческого эксперимента писателя.

1.Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». – М., 1981.
2.Гоголь Н. В. Собрание художественных произведений в пяти томах. Том третий. – М., 1960.
3.Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Литература и методы ее изучения. Системно-синергетический подход. – М., 2011.
4.Кржижановский С. Д. Сказки для вундеркиндов. Повести. Рассказы. – М., 1991.
5.Мейлах Б.С. О методологии исследования «творческой лаборатории» классиков //www.pushkinskijdom.ru
6.Тюпа В.И. Художественный дискурс. Введение в теорию литературы. – Тверь, 2002.
7.Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.