Теория литературы. Текстология | Филологический аспект №10 (138) Октябрь 2026

Модель фантастического хронотопа

Чернецов Алексей Дмитриевич
магистр филол. наук, младший научный сотрудник отдела теории и истории литературы Института литературоведения Центра исследований белорусской культуры, языка и литературы, Национальной академии наук Беларуси, Республика Беларусь, Минск, alexchernetsoff@gmail.com

Аннотация: Статья посвящена тому, как устроен фантастический хронотоп и чем отличается от реалистического. В фантастике пространство и время участвуют в создании художественного мира, который возникает вокруг фантастического допущения и под его воздействием меняет свои границы и внутреннюю логику. В статье предлагается многоуровневая модель такого хронотопа. В пространственном плане рассматриваются экстрапространство, внешнее пространство мира и внутреннее пространство человека; во временном – экстратекстовый, внутренний и внешний уровни. Такая модель помогает точнее описывать фантастический мир и работать с конкретными произведениями.
Ключевые слова: хронотоп, фантастический хронотоп, фантастика, время, пространство

Charniatsou Aliaksei Dmitrievich
MA in philology, Junior Research Fellow Department of Literary Theory and History Institute of Literary Studies, The Center of Belarusian сulture, language, and literature researches of the National Academy of Sciences of Belarus

Abstract: This article examines the structure of the fantastic chronotope and how it differs from the realistic one. In fantastic fiction, space and time play a role in shaping the fictional world – a world that emerges around a fantastic premise and, under its influence, alters its boundaries and internal logic. The article proposes a multi-level model of such a chronotope. Regarding the spatial dimension, it considers extra-space, the world’s external space, and the individual’s internal space; regarding the temporal dimension, it addresses extra-textual, internal, and external levels. This model facilitates a more precise description of the fantastic world and aids in the analysis of specific literary works.
Keywords: chronotope, fantastic chronotope, science fiction, time, space

Внедрение в художественный текст иных миров или видоизменение привычного мира, подключение других времен или добавление новых связей между ними – это прерогатива фантастической литературы. Фантастике свойственно расширение границ возможного внутри текста. Достигается это тем, что авторы снижают степень правдоподобия в рамках художественного мира, ориентируясь на допущение о том, что возможно нечто сверхъестественное. Причин тому множество, от адаптивного эскапизма до практически научного стремления смоделировать обостренную до предела ситуацию. В такой ситуации существующее явление или закономерность переносятся в иные условия, где автор может проследить, как поведут себя люди в новом мире, ином обществе или при иных законах. Как справедливо отмечает фантастовед Д. Сувин, фантастическая литература функционирует в качестве механизма «когнитивного остранения» [1], когда читателю дают возможность увидеть привычное под другим углом.

В описанных случаях речь идет про особый тип хронотопа – фантастический. Распространен он достаточно широко – во всем спектре жанров фантастики: в научной фантастике, фэнтези, мистике/ужасах и в пограничных зонах. При этом его не стоит расширять до всех произведений, где есть фантастические, то есть сверхъестественные элементы. Вслед за Е. Н. Ковтун мы выделяем два понимания фантастического. В первом, широком понимании, оно «выступает в художественном произведении как способ изображения, основанный на одной из разновидностей "явного" вымысла» [2, с. 23]. Во втором, более узком, но распространенном сейчас, фантастическое «выступает как особая область художественной словесности, прежде всего современной» [2, с. 24]. Целесообразным представляется по отношению к первому пониманию использовать непосредственно термин «фантастическое», а ко второму, как
к области литературы – уже устоявшиеся в быту названия фантастика
и фантастическая литература. Такое разделение вызвано существующей проблемой, которую, как указывает С. Б. Алиев, «можно обозначить как проблему неконтролируемого расширения границ фантастики» [3, c. 286]. Её суть в том, что традиционное синонимичное понимание фантастического и фантастики, восходящее к античности, побуждает включать в область фантастики все тексты, где используется сверхъестественное, а это слишком объёмный пласт. Фантастическое может встречаться в литературном мифе и литературном фольклоре, религиозной словесности, визионерских текстах, сатире, утопии, готике, романтизме, гротеске, фантасмагории, магическом реализме, постмодернизме и не только. Разграничение терминов позволяет решить эту проблему. Фантастическое не всегда образует фантастику, но фантастика всегда основана на фантастическом. В этой области литературы оно становится ключевым приемом, вокруг которого организуется произведение. Далее мы рассматриваем особенности единого времени и пространства именно в фантастике, не касаясь всего фантастического.

Фантастический хронотоп не то чтобы строится по каким-то новым правилам, но снимает ограничения, заложенные классической традицией, и расширяет поле для экспериментов с пространством и временем. Такой хронотоп давно стал одной из ключевых, наиболее узнаваемых черт фантастической литературы. Яркие и необычные миры привлекают внимание своей эстетикой, входят в массовую культуру и закрепляются в ней, как самобытное Средиземье Дж. Р. Р. Толкина, космическая «Далёкая галактика» Дж. Лукаса, магическая Великобритания Дж. К. Роулинг. Чем более живым и детальным получается художественный мир, тем больше эмоциональная вовлеченность читателя в суть произведения.

Поэтому и важно научное обращение к фантастическому хронотопу. Одновременно затрагиваются сразу несколько областей:

- непосредственно сам хронотоп фантастики, его роль в организации фантастического текста;

- устройство хронотопа в принципе – то есть развивается фундаментальная теория;

- связь хронотопа и иных категорий: жанра, композиции, сюжета, рецепции текста (как существенные изменения пространства и времени влияют на читательское восприятие).

Классическая теория представляет хронотоп как нечто достаточно абстрактное, не вполне поддающееся систематизации и внутреннему членению. Фундамент теории заложил ещё М. М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» [4]. Тем самым он внес большой вклад в литературоведение, да и в целом в гуманитаристику, но при этом не стремился создать механизм хронотопического анализа, то есть системно определить критерии выделения пространства и времени, их границы и механизмы действия в произведении. У Бахтина хронотопами становятся явления разного масштаба и типа, например, образы и мотивы («дорога», «порог», «встреча»), отдельные места действия («замок», «салон»), жанровые и художественные модели («авантюрный хронотоп», «раблезианский хронотоп»). Этот ряд не исчерпывающий, поскольку «любой образ существенно хронотопичен» [4, c. 360]. Так что в тексте работы встречается ещё несколько десятков подобных примеров. В этом и кроется главная проблема: если хронотопом можно назвать практически любой образ, мотив и модель, если они не имеют иерархии и структуры, то теряется аналитическая точность понятия, а собственно пространство и время отходят на второй план. Подробнее вопрос рассматривается в статье «Хронотоп М. М. Бахтина: актуализация и реструктуризация» [5].

После Бахтина в XX веке не сложилось столь же фундаментальной разработки хронотопа как цельной категории, «устойчивой взаимосвязи пространственных и временных отношений, художественно освоенных литературой» [4, с. 286]. Исследователи развивали частные аспекты. Д. С. Лихачев в «Поэтике древнерусской литературы» [6] анализировал время – в первую очередь в древнерусской словесности, но с высокой степенью обобщения, и некоторые его выводы легко перенести на литературу в целом. Ю. М. Лотман в «Структуре художественного текста» [7] исследовал художественное пространство в русле структурно-семиотического подхода, через систему оппозиций – «своё/чужое», «внутреннее/внешнее», «центр/периферия». Далее тенденция продолжалась – отдельно исследовались пространство (В. Н. Топоров, С. Ю. Неклюдов), время (З. Я. Тураева), точка зрения (Б. А. Успенский), пространственно-временной континуум (И. Р. Гальперин, М. А. Сапаров) и другие аспекты организации художественного текста. Одну из наиболее последовательных попыток систематизировать разрозненные исследования хронотопа представляет монография «Категории хронотопа и темпорального ритма в литературе» А. Б. Темирболат (2009) [8]. Но и эта работа не ставит целью создать универсальную методику анализа. Следовательно, есть некоторое несоответствие: понятие широко используется, а модель его анализа до сих пор не сформирована.

Параллельно развивается изучение фантастического хронотопа – вместе с увеличением популярности фантастики. С начала XXI века возникает ряд исследований, для которых характерны две тенденции:

- это или локальные обращения к хронотопам конкретных произведений – от ранних в жанровом смысле текстов Г. Майринка, Г. Ф. Лавкрафта, А. Р. Беляева и Дж. Р. Р. Толкина до текстов современных авторов, например, Дж. К. Роулинг или Н. Геймана;

- или обобщающие работы, которые описывают типы фантастических миров, но недостаточно системно: критерии выделения могут быть размыты, могут не охватывать всю фантастику.

В большинстве случаев речь идёт о небольших статьях, опубликованных в сборниках, а комплексных и фундаментальных исследований до сих пор не появилось. Из всего перечня наиболее убедительными в плане общей теории представляются два исследования.

1. В 2008 году О. А. Чигиринская выступает с докладом «Фантастика: выбор жанра, выбор хронотопа», позже изданным в виде статьи «Проблема жанра относительно фантастики» [17]. В нем она рассматривает фантастический жанр через особенности хронотопической организации и выделяет три типа:

- утопию как изображение несуществующего пространства;

- ухронию как перенос действия в нереальное время;

- ускэвию как появление нереального элемента в подчеркнуто реальном мире.

Суть модели и её преимущество – в акценте на ключевом для фантастики элементе: отношении реалистического и фантастического, на том, что именно отличает мир фантастики от эмпирического мира. Однако на практике применение типологии ограничено, потому что выбранные типы широки и не разграничивают большой массив текстов. Невозможное пространство может существовать:

- в несхожих между собой фэнтези и научной фантастике – фэнтезийная Нарния в «Хрониках Нарнии» К. С. Льюиса [18] и научно-фантастический Солярис в одноименном романе С. Лема [19]. Устроены они очевидно по-разному: в первом случае это параллельный мир со средневековой эстетикой, во втором – другая планета, покрытая мыслящим океаном;

- в ином времени – в «Машине времени» Г. Уэллса [20] описываются нереальные мир Элоев на поверхности и подземный мир Морлоков на Земле будущего;

- быть тем элементом, что добавляется в «подчеркнутую реальность» – подземный мир в «Плутонии» В. Н. Обручева [21].

Невозможное время может возникать:

- при путешествиях во времени – например, в «Стальной крысе» Г. Гаррисона;

- при переносе действия в фантастическое пространство: события «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина [22] – это прошлое, которого не было в нашем мире, но было в фантастическом мире Арды (этот мир Толкин в своих письмах описывает как мифическое прошлое Земли, но нигде в самом тексте произведения на это не указывает).

В итоге такая классификация не всегда охватывает все разнообразие текстов – и даже целых жанров. При этом включает в фантастику несвойственные ей жанры вроде ранней утопии, которая скорее выступает предтечей, чем актуальной её составляющей.

2. В работе 2019 года «Пространственно-временные модели фэнтези» О. С. Наумчик [9] выделяются основные типы организации фэнтезийного мира, а в основании типологии лежит количество пространственных центров. Среди моделей:

- мир с одним самодостаточным пространственно-временным центром;

- два противопоставленных мира;

- переходная модель с двумя перетекающими друг в друга системами пространственно-временных координат;

- пространственная множественность миров;

- множественность миров, связанная с путешествиями во времени.

На уровне общего устройства мира концепция действительно разграничивает ряд фэнтезийных миров, и на этом уровне её можно распространить на другие жанры фантастики – научную фантастику, мистику/ужасы. Но при углублении в классификацию возникает несколько нюансов.

Во-первых, автор осознанно не обращается ко всему объёму хронотопа и к самому термину, «потому что для решения поставленной задачи потребуется ориентироваться прежде всего на пространственные модели с разным количеством сюжетно-композиционных центров» [9, c. 357], следовательно, временной уровень затрагивается в меньшей степени, только в пункте, связанном с путешествиями во времени.

Во-вторых, концепция оставляет в стороне тот важнейший элемент, на который ориентируется О. А. Чигиринская – отличия фантастического хронотопа от реального мира (в первом пункте типологии упоминается только автономный от эмпирического мир); кроме того, она не касается устройства хронотопа внутри этих миров. Хронотоп – это система систем, потому что состоит из пространства и времени, тоже составных. Следовательно, важно изучать его на всех уровнях.

В-третьих, при удачном критерии выделения внутри типологии есть ряд вопросов. Первый тип определяется как «мир с одним пространственно-временным центром, который осмысляется как самодостаточная вселенная, не зависящая от нашей реальности» [9, c. 361]. Однако есть расхождение с примерами. Так, мир «Сильмариллиона» Дж. Р. Р. Толкина [23] нельзя назвать однозначно цельным пространственно-временным центром: в нем есть Валинор – место, вынесенное из Арды, в котором обитают высшие сущности – и Чертоги Мандоса как загробный мир; есть Чертоги Безвременья и Внешняя Тьма – трансцедентные области вне доступного для понимания мира; есть искаженная восприятием версия Арды, которую видят назгулы, Саурон и владелец Кольца Всевластия: «ты сам наполовину оказался в мире призраков, и Всадникам ничего не стоило тебя схватить, потому что в том мире ты видел их, а они – тебя» – говорит Гэндальф Фродо в «Содружестве Кольца» [23, с. 185]. Переходная модель раскрыта не до конца – возникает вопрос к статусу и отношениям этих систем. На практике чаще всего в таких случаях одна система доминирует над другими. Например, в цикле о Гарри Поттере Дж. К. Роулинг [24–31], на который здесь ссылается автор, магическая реальность зависима от реальности обыденной, вклинивается в него анклавами. Их количество невелико и чаще всего их границы диффузны. В другом её примере – в романе «Никогде» Н. Геймана [32] – реальность Нижнего Лондона скорее производная от реальности Верхнего Лондона, и она не выглядит цельной – это распределенные по реальности Верхнего Лондона локации, куда могут попасть только существа с правом доступа. То есть в этом определении стоит делать акцент на неравных ролях пространственно-временных систем, иначе неясна граница между третьим и вторым пунктом классификации (двумя противопоставленными мирами). Пятый элемент типологии – множественность миров в хронофантастике – несколько выпадает из общей концепции, в которой анализируется «пространственные модели с разным количеством сюжетно-композиционных центров», а не тип связи между ними. К тому же перемещения во времени связывают не то чтобы новые миры, а скорее показывают разные состояния одного и того же локуса.

Следовательно, обе концепции важны как для изучения фантастического хронотопа, так и для фантастоведения в целом, но охватывают проблему на отдельных уровнях и не до конца корректно разграничивают типы. Их синтез без существенной переработки концепций представляется невозможным, потому что в текущем виде нет критерия, который позволил бы гармонично объединить обе классификации.

Проведенный экскурс в историю изучения хронотопа как в общем виде, так и в его фантастическом варианте, приводит к двум выводам:

- есть необходимость в создании модели хронотопического анализа, потому что существующие исследования трактуют хронотоп как категорию скорее абстрактную и философскую, чем аналитическую;

- есть необходимость в создании теоретической модели фантастического хронотопа для более последовательного и системного его исследования.

Решение первого вопроса в полном объёме представляется слишком глобальной задачей, ведь для подобной модели ещё нет разработанной исследовательской базы. Но такая база может быть разработана на материале фантастического хронотопа – явления, в котором особенности функционирования пространства и времени в художественном тексте проявляются наиболее отчетливым образом. Следовательно, целью статьи становится формирование модели, позволяющей описать специфику фантастического хронотопа на основании единого критерия, объединяющего все уровни пространства и времени в фантастике.

Поиск подобного критерия представляется довольно затруднительным, ведь он связан с другой не до конца решенной проблемой – определением фантастики как области литературы. В работе «От вопросов фантастической поэтики к системной модели фантастической литературы» [10] мы отмечали, что эволюция представлений о фантастике проходила осложнено и прерывисто. Но её можно разделить на три направления/этапа:

- понимание фантастики как функции текста – для чего автор пишет произведение: для моделирования реальности, прогнозирования, этико-философского анализа (Е. П. Брандис [11], А. Ф. Бритиков [12]);

- акцент на восприятие фантастики – колебание между реальностью и сверхъестественным у Цв. Тодорова [13], возникновение фантастики «когда рядом с верой встаёт неверие» [14, с. 48] у Ю. И. Кагарлицкого, отчасти у его последовательницы Т. А. Чернышевой [15];

- поэтологический подход, ориентированный на выявление того элемента, который отличает фантастику от других типов литературы: «новум» у Д. Сувина [1], фантастическая посылка у Е. Н. Ковтун [2].

Функция текста, вопросы рецепции сами по себе не решают вопрос определения фантастики, так как скорее описывают работу фантастической литературы, её бытование, чем суть. Куда ближе к решению оказывается поэтологический подход – идея объединить фантастику вокруг внутреннего стержня, природы фантастического. Но и здесь есть нюансы. Новум Сувина выступает практически аналогом вторичной условности, ср.:

- «новум – это всеохватывающее явление или отношение, отклоняющееся от нормы реальности, принятой автором и подразумеваемым читателем»
[1, с. 64];

- «вторичная условность художественная – это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике <…>» [16, с. 245].

В обоих случаях речь идёт об одном: об отклонении от правдоподобия, от нормы реальности. Определение Сувина не становится специфичным для фантастики, потому что подразумевает ту же широкую область литературы, что и вторичная условность, и фантастическое как прием. К тому же автор настаивает на использовании «новума» только применительно к научной фантастике. Следовательно, нужно такое определение, которое было бы применимо исключительно к фантастике как области литературы (включая НФ, фэнтези и мистику/ужасы и пограничные зоны между ними) и ни к каким другим литературным областям.

Е. Н. Ковтун же не ставила перед собой задачу дать определение фантастике, потому что занималась более широким вопросом – типами повествования о необычайном, то есть исследовала ряд ключевых воплощений вторичной условности, включая и два вида фантастической условности: рациональную фантастику (свойственную НФ и смежным жанрам) и fantasy (свойственную, разумеется, фэнтези). Тем не менее, она неоднократно употребляет сочетания «фантастическая посылка», «f-посылка» или «посылка в fantasy», «фантастическое допущение», просто не ставит их строго в центр концепции и не дает им однозначного определения.

Отметим, что Д. Сувин не единственный определял фантастическую литературу через её центральный элемент. Так, Р. Кайуа описывал фантастику как «нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам» [33, с. 110–111]. Похожая мысль прослеживается и у русскоязычных авторов. А. и Б. Стругацкие писали: «Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т.д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом – введением элемента необычайного» [34]. Наиболее емко, пусть и афористично, эту мысль выразили Г. Л. Олди: «фантастика – это литература плюс фантастическое допущение» [35].

Термин «фантастическое допущение» был впервые использован, предположительно, Ю. Ю. Зубакиным в методическом пособии «Применение фантастических допущений в курсе развития творческого воображения» (1992). Однако в широкий обиход понятие вошло, вероятно, после использования Олди. При этом строго научного, и, главное, релевантного определения у фантастического допущения нет. Дело в том, что внутри этого определения должны быть обозначены параметры, которые позволяют отграничить фантастическое от множества других допущений. И собрать их в цельную формулировку означает сочетать ряд разнородных и сложносочетаемых понятий.

В рамках вышеупомянутой статьи мы предприняли подобную попытку: «фантастическое допущение – это системное отступление от законов эмпирической реальности, которое утверждается в художественном мире как действительное, предполагает преимущественно автологическое восприятие, перестраивает границы возможного и становится поэтико-эстетической доминантой текста» [10, с. 199].

Нет необходимости раскрывать все элементы определения, которые призваны разграничивать фантастическое допущение от других типов условности, сделаем акцент только на последнем. Поэтико-эстетическая доминанта в данном случае коррелирует с «всеохватывающим» в определении новума Д. Сувина, но конкретизирует его. Речь о том, что допущение становится ключевым звеном поэтики и эстетики произведения, подчиняет себе другие звенья. Следовательно, оно становится структурообразующим и для хронотопа как одной из ведущих категорий поэтики. Мысль подкрепляется утверждением Сувина: «еще одним следствием введения “новума” (нового элемента) для повествования является то, что он формирует научно-фантастический “хронотоп”» [1, c. 78].

Следовательно, опираясь на это определение и определение хронотопа М. М. Бахтина, мы можем трактовать фантастический хронотоп как такую взаимосвязь пространственных и временных отношений, в которой ведущим критерием становится фантастическое допущение.

Именно фантастическое допущение определяет:

- чем отличается пространство фантастики от реального пространства, как оно устроено на уровне модели мира и внутри этого мира;

- чем отличается время фантастики от реального времени, как оно устроено внутри мира и как нарушается его стандартное течение.

Далее раскроем каждый элемент этой модели по отдельности. Ведь
в произведении хронотоп не даётся сразу в готовом виде, а выстраивается последовательно: сначала читатель видит одну локацию, потом персонаж или повествователь переходит в другую, третья включает предыдущие две – так складывается их пространственная система. События происходят одно за другим, раньше или позже, одно длится дольше, другое длится меньше – формируется временной ряд. У каждого элемента подобных цепочек своё устройство и свои границы, но у всех них есть общие закономерности, которые можно и нужно изучать. При этом хронотоп – это система систем, которая работает на разных уровнях произведения. Охватить их все сразу невозможно, поэтому анализировать такую структуру необходимо пошагово – от отдельных элементов к общему устройству.

1. Пространство. Построение фантастического мира опирается на три ключевых уровня пространственной организации. На первом уровне автор неизбежно отталкивается от собственной реальности, изменяя её при помощи фантастического допущения:

- передает реальное пространство целиком, но включает в него нереальные объекты или события (мыслящий андроид, глобальная катастрофа),

- изменяет реальное пространство, включая в него фантастические локации (переносит действие в космос, в аномалии и т.д.);

- создает принципиально иной мир.

На втором уровне он выстраивает внутреннюю структуру пространства художественного мира, при всей фантастичности обеспечивая его связность и внутреннюю логику. На третьем уровне автор передает внутреннее пространство персонажей: как они воспринимают фантастическое окружение и как фантастическое проявляется внутри них самих. Уровни этой системы не всегда выстраиваются в строгую иерархию, скорее взаимодействуют и дополняют друг друга.

Первый уровень пространственной организации – экстрапространство (от лат. extra – вне, снаружи) – связан с тем, как пространство художественного мира соотносится с пространством реальности. Точнее – не с пространством реальности как таковой, а с представлением о нем, которое разделяют автор и предполагаемый им читатель. Это представление зависит от того, какой образ реальности свойственен эпохе и как он отражается в сознании автора: что тот знает, во что верит и как ошибается. Так, при создании произведения автор может опираться на достоверные для своего времени знания, а позже наука их опровергает (как каналы на Марсе, использованные Г. Уэллсом для «Войны миров», позже признанные оптической иллюзией); или, наоборот, то, что в момент создания текста выглядит нереальным, позднее становится привычным – как многофункциональные подводные лодки у Ж. Верна. Произведение при этом сохраняет статус фантастического. Итак, на этом уровне выделяются три основные пространственные формы: автономная, вариантная и скрытая.

Автономная форма – это мир, который существует сам по себе, отдельно от мира автора. Подобная форма выделяется не впервые – о схожем явлении говорит О. А. Чигиринская в пункте про утопию, а О. С Наумчик – в пункте про один пространственно-временной центр. У этого мира есть своя география, уникальная история и собственные правила, связанные, но не сводимые к нашему миру. То есть фантастическое здесь – изначальная норма мира, более или менее привычная его жителям. Наиболее распространена автономная форма в «высоком» фэнтези, например, Средиземье Дж. Р. Р. Толкина и Земноморье У. Л. Гуин, но подходит и для научной фантастики, в которой описывается максимально отдаленное пространство, как в «Дюне» Ф. Герберта. Такое миропостроение (worldbuilding в англоязычной традиции, например, у Р. А. Лупоффа, «sub-creation» в терминологии Дж. Р. Р. Толкина [36]) позволяет создавать условия жизни, в корне отличающиеся от привычных – но в конечном итоге опирающихся на мифологические, магические, социальные или научные представления. И в эти условия помещаются носители различных типов сознания и культуры: от архаичного до современного (ср.: типичный для эпики Арагорн или более сложный, тонко чувствующий Фродо во «Властелине Колец»). Они по-разному воспринимают и по-разному преодолевают возникающие препятствия, что порождает различные сюжетные и жанровые формы.

Вариантная форма – это мир, похожий на реальный. Внутри него раскрываются знакомая читателю география, близкая история стран и человечества в целом, но меняются отдельные элементы: в определенный момент иначе идут события, по-другому устроено общество, по-другому действуют законы. Соответственно, в данном случае фантастическое допущение меняет мир привычный, дополняет его. Так, в «Человеке в высоком замке» Ф. К. Дика победа стран Оси во Второй мировой войне искажает всю историю человечества, в «Мы» Е. И. Замятина создается другое общество, а в «Войне миров» Г. Уэллса обычная жизнь разрушается вторжением инопланетян. Вариантная форма позволяет развивать тенденции:

- уже существующие в реальности – например, развитие науки закономерно ведет к появлению полноценного искусственного интеллекта, а дальше автор рассматривает варианты сосуществования ИИ и общества;

- существовавшие ранее – что если бы Мерлин действительно существовал
и обладал бы пророческими способностями, как у М. Стюарт в «Саге о короле Артуре» [37];

- не существующие в реальности, но прогнозируемые наукой или культурой – например, существование инопланетных цивилизаций и контакт с ними;

а далее предполагать, как в этих тенденциях будут действовать люди.

Скрытая форма – мир, где фантастическое спрятано внутри обычного. Оно существует рядом, но остается неизвестным для большинства, проявляясь лишь иногда или открываясь только избранным. Примеры – циклы о Гарри Поттере Дж. К. Роулинг и «Дозоры» С. Лукьяненко. Здесь магические локации скрыты от обычных людей при помощи магии – либо вынесены за пределы обычного мира, либо замаскированы внутри него. Использование этой формы даёт возможность создавать гибридные сюжетные и жанровые модели: как в реальных условиях будут действовать носители отличного от нашего сознания (например, вампир в современном городе), как реальные люди будут жить в иных условиях (современный школьник в средневековом магическом замке).

Различая эти формы, исследователь может делать ряд выводов. Выделить модель, которую использует автор, определить, как он видит свою реальность и что из неё переносит в реальность художественную. Проследить, как автор использует стандартный для жанра тип пространства и что вносит нового: на основании чего создан мир, какой тип сознания помещен в это пространство, какие препятствия в нем использованы и как они связаны с реальным миром.

Второй уровень касается непосредственно пространства художественного мира. Условно мы назовем его внешним пространством – в противовес третьему пункту, обозначающему внутреннее пространство. Здесь происходит основное действие произведения, перемещения героев и рассказчика. На этом уровне реализуется та самая специфика фантастики: чем более проработанный и живой мир создает автор, тем сильнее эффект вовлечения и погружения в этот мир.

Устройство этого уровня определяет система локусов. С. Ю. Неклюдов, а за ним и Ю. М. Лотман, трактуют локус как твёрдую приуроченность определённых ситуаций и событий к определённому месту [7, с. 300]. В контексте исследования речь шла в первую очередь о былинах, которые устроены достаточно схематично.
В них действительно одному месту может соответствовать ограниченный набор событий. Говоря о литературе, тем более о литературе современной, к которой можно причислить фантастику, стоит признать, что каждому месту здесь может соответствовать если не неограниченный, то, как минимум, широкий ряд событий. Поэтому применительно к фантастике локус стоит понимать в первую очередь как цельную и однозначно локализованную пространственную единицу (комната, дом, город, лес, страна, океан), в которой происходит действие, не увязывая её напрямую с конкретными событиями.

По масштабу локусы оптимально различать на три уровня (ориентируясь, но не придерживаясь строго, на уровни бытия человека в философии):

- микролокусы (комната, салон авто, лужа, палатка);

- мезолокусы (дом, корабль, поляна),

- макролокусы (город, страна, океан, планета).

В зависимости от масштаба локусов выделяются два основных проявления внешнего пространства – большее масштабная модель мира и более детальная модель локусов.

Пространственная модель мира играет ключевую роль, поскольку определяет общую структуру мира – то, как соотносятся самые крупные его части, то есть макролокусы. Этот подход отчасти пересекается с типологией О. С. Наумчик, только у нее речь идет о пространственно-временных центрах, а здесь – о крупных пространственных единицах, выделяемых по конкретным параметрам, после чего учитываются их число и характер связей между ними. По этому признаку выделим три модели: единую, дуальную и множественную.

Единая модель строится вокруг одного макролокуса, в пределах которого происходит основное действие произведения, без перемещения в иные макролокусы. В каком-то смысле пространственное единство связано с единством мысли, которую выражает произведение – здесь, как правило, одна ведущая тема, единая линия сюжета и один ключевой конфликт. Сам макролокус при этом вовсе не монолитен, внутри него могут быть зоны с особым статусом. Отсюда и два варианта единой модели – однородный и анклавный.

В однородном варианте макролокус устроен по принципу целого, которое отражается в каждой своей микроскопической части. Он может быть составным, то есть дробиться на более мелкие элементы, условно: макролокус города – в городе есть дом – в доме есть комната. Но различия между частями макролокуса не настолько велики, чтобы разрушать его целостность, это все еще единое пространство. Таков мир романа «1984» Дж. Оруэлла [38], все действие которого происходит в Лондоне, от министерств до комнаты 101 – это один макролокус со своими законами. Здесь упоминаются и другие макролокусы, более крупные: Океания как страна, в которой находится Лондон, Евразия и Остазия как противники Океании – но полноценного перехода в них не происходит, как и не происходит перехода в Лондон извне. Следовательно, это замкнутое пространство без выхода, что усугубляет ощущение безысходности, пронизывающее роман.

В анклавном варианте внутри общего мира возникают зоны, отделенные от окружающего пространства и действующие по другим законам. Но они остаются в пределах того же макролокуса и не образуют иного мира. По этому принципу построена Зона в «Пикнике на обочине» А. и Б. Стругацких [39]. Зона представляет собой огороженный от мира забором и военными аномальный участок, внутри которого существуют свои законы и объекты, но который все же – здесь, на Земле, рядом с обычным городом. Возникновение подобной аномалии неизбежно вызывает реакцию властей и населения:

- власти изучают и охраняют Зону как от вторжений изнутри, так и извне, пытаются извлечь из неё выгоду;

- население или дистанцируется, или тоже пользуется возможностями Зоны – вопреки действиям властей; из последней группы происходит и главный герой повести.

Следовательно, конфликт пространств вызывает конфликт внутри общества, точнее, подчеркивает и так существующее расслоение.

Дуальная модель – это два макролокуса, соотнесенные между собой, но разделенные границей (физической или метафизической). Разделение это, соответственно, делит и весь мир как минимум на две системы ценностей, две точки зрения, а сюжет связан с возможностью перехода между макролокусами и формами их взаимодействия. У модели можно выделить два варианта: контрастный и автономный.

В первом случае два макролокуса-мира противопоставлены друг другу по своим ценностям и логике: свое-чужое, добро-зло – и один из них часто выглядит более предпочтительным. Пространство «Властелина колец» в общем виде можно разделить на два противопоставленных, сложно устроенных макролокуса – Добро (Шир, Ривенделл, Лотлориэн, Рохан, Гондор) и Зло (Мордор, Изенгард, Дул-Гулдур, Ангмар). Углубляясь в историю мира, эти локусы можно расширять множеством единиц, например, Валинор – Утомно/Ангбанд (крепости Моргота). Такое разделение отражает борьбу двух высших систем ценностей, продолжающуюся практически от начала времен и во многом соотносимую с христианской картиной мира. Эру Илуватор воплощает созидательное начало, Моргот – хаотичное, искаженное, паразитирующее творение. Противопоставление настолько глобально, что пронизывает буквально каждый элемент: формирует историю мира, географию, причины основных конфликтов. Испытания Фродо, Сэма, Арагорна и других героев, вся Война Кольца – это только малая часть глобальной борьбы.

Во втором случае миры существуют скорее независимо друг от друга, и перемещение между ними становится точкой, после которой жизнь героя кардинально меняется. Ему приходится осваиваться в новом макролокусе, принимать свой новый статус, его недостатки и преимущества. Подобная форма способствовала возникновению популярного поджанра фантастки – литературы о «попаданцах». Однако один из первых примеров появился значительно раньше. Речь про «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса: обычный мир и Нарния не зависят друг от друга напрямую, но связаны системой переходов. Переходы происходят при помощи разных элементов – платяного шкафа, волшебных колец Дигори, магии Аслана и т.д. Герои перемещаются в Нарнию в основном в тот момент, когда ей угрожает опасность, и возвращаются, когда опасность устранена. Уточним, что пространство цикла в целом устроено сложнее, и постепенно раскрывается как множественная модель, но основные книги цикла («Лев, колдунья и платяной шкаф», «Принц Каспиан», «Покоритель Зари, или Плавание на край света ») описывают именно дуальное соотношение. Его можно описать как соотношение между обычным миром и как бы «истинной реальностью» – миром, в котором работают законы справедливости, христианские ценности и побеждает добро.

Множественная модель строится на сосуществовании ряда макролокусов-миров, связанных переходами, отношениями иерархии, конкуренции или просто сосуществования. Такая пространственная организация приводит к усложнению самого произведения: конфликтов становится больше, появляются разные точки зрения, сюжет развивается сразу в нескольких направлениях. Поэтому множественная модель особенно естественна для крупных литературных форм – романа, цикла, эпопеи. Здесь тоже возможны два варианта – контрастный и автономный.

В контрастном варианте множественные миры противопоставлены на основании единого критерия: они соотносятся как высшее и низшее, порядок и хаос, центр и периферия. Так устроены, например, «Хроники Амбера» Р. Желязны [40], где мультивселенная разделена на два полюса: миры Порядка (Амбер) и миры Хаоса (Дворы Хаоса) – между которыми существует множество миров-Теней. Перемещаться по ним могут, например, члены королевской семьи Амбера, усилием воли трансформируя пространство вокруг себя. В основание этого сложного мироустройства положена концепция бесконечного множества вариантов каждого события. Только герой с сильной волей способен найти путь через это множество и добиваться поставленных целей. Следовательно, при помощи пространственного устройства автор описывает само человеческое существование, постоянный моральный и бытовой выбор, способность к этим выборам.

В автономном варианте, самой сложной из моделей, каждый мир существует практически самостоятельно, а целостность создается переходами между ними и фигурой героя, который связывает эти пространства. В качестве примера – цикл С. Кинга «Темная башня» [41], где главной межмировой осью становится как раз Темная башня, которая находится в каждом из бесчисленных миров. Без неё мироздание схлопнется, превратится в хаос (Тодес). Чтобы этого не случилось, Башню поддерживают шесть глобальных Лучей – и в проекции вселенную Темной Башни можно представить как глобальное колесо, что представляет собой отсылку на Колесо Сансары. Главный герой – Роланд Дискейн – находится в постоянном поиске Темной башни, чтобы найти вответы на вопросы и защитить своё мироздание. Но, войдя в Башню, Роланд попадает обратно на начало пути, то есть проходит круг Сансары, потому что его предназначение не в том, чтобы найти ответы, а в том, чтобы их искать, при этом ценить своих товарищей (ка-тет), которых он до этого ставит ниже своей цели. В итоге через пространственное устройство Кинг показывает постоянный поиск самого себя и смысла жизни.

Выбор пространственной модели мира, модели макролокусного устройства влияет на ключевые элементы произведения:

- конфликт и сюжет – из вышеупомянутых примеров: насилие над личностью, попытки выбраться в месте без выхода у Оруэлла, социальное неравенство у Стругацких, выбор между личной и высшей целью у Кинга;

- систему ценностей – добро и христианские ценности против очевидного зла у Толкина и Льюиса, воля и способность выбора у Желязны;

- жанр – «высокое» фэнтези у Толкина, «попаданцы» у Льюиса, антиутопия у Оруэлла,

и многие другие элементы.

В пространственной модели локусов организация выделяется уже внутри пространственных единиц, и связана с конкретными местами действия, то есть местами концентрации сюжета. Здесь напрямую раскрывается воздействие фантастического допущения на пространство произведения. Касается это в первую очередь микролокусов и мезолокусов, хотя иногда включает и макролокусы. Микролокусы – это определенные точки, сцены, где фантастическое проявляется максимально близко к позиции рассказчика: комната, в которой колдует волшебник, лаборатория, где происходит эксперимент, портал в иную реальность. Мезолокусы – это комплексные локации, собранные из нескольких связанных микролокусов: дом с привидениями, космический корабль, магический лес. Фантастической может стать практически любая локация – в зависимости от характера допущения. Но их можно объединить в четыре ключевые группы: переходные, анклавные, аномальные и дублирующие локусы.

Переходные локусы – это пространственные единицы, которые обеспечивают переход между разными участками фантастического хронотопа. В цикле о Гарри Поттере наиболее наглядно их устройство видно на примере вокзала Кингс-Кросс на мезоуровне и колонны между платформами 9 и 10 на микроуровне: они связывают мир маглов с локациями магов. Однако на протяжении книг переходные локусы представлены гораздо шире: это и каминная сеть для перемещения при помощи Летучего пороха, и туалеты, через которые работники проходят в Министерство магии, и ниша с манекенами при входе в больницу Святого Мунго, и многие другие локусы. К переходным локусам можно отнести и автобус «Ночной рыцарь» – он, конечно, представляет собой транспортное средство, но и сам обладает внутренним содержанием и пространственными характеристиками.

Анклавные локусы – это обособленные, труднодоступные участки пространства, возникновение которых связано с действием фантастического допущения, хотя сами они остаются частью общего мира. Таков подземный мир в романе В. А. Обручева «Плутония» – обширная полость внутри планеты, вход в которую расположен в трудноступных районах Арктики. По масштабу это очевидный макролокус, но по своему устройству он играет роль анклава, потому что он изолирован от остального пространства. Из этого можно сделать вывод, что анклавы практически не ограничены масштабом – главное, чтобы они были меньше содержащего их первичного макролокуса.

Аномальные локусы работают по законам, отличным от привычной реальности, и это отличие чаще не получает рационального объяснения, а если и получает, то частичное и не сразу. В «Пикнике на обочине» мезолокус Зоны явно нарушает физические законы мира, а текст не дает полноценной разгадки происходящего, только версии. Фантастическое здесь проявляется в ряде элементов: предметы с сверхъестественными свойствами, аномальные пространственные точки (которые вполне можно назвать аномальными миролокусами) – и даже необъяснимое чутьё Рэдрика Шухарта, который в этом пространстве ориентируется.

Дублирующие локусы создают искаженный двойник отдельного участка пространства – дома, комнаты, улицы или коридора. Исходное место часто остается узнаваемым, но его устройство меняется и подчиняется другой, часто деформированной, нечеловеческой логике. Пример – дом герцогини в книге «Проклятый горн» [42] цикла А. Пехова «Страж». В первичной реальности это обычная усадьба аристократической семьи. Но после прохождения через портал герои попадают в двойник дома, находящийся в Аду, и чем дальше они перемещаются по этому дому, тем сильнее он искажается.

Принадлежность локусов к одному типу не исключает принадлежность к другому. Например, Зона у Стругацких одновременно и анклавный, и аномальный локус. В то же время Плутония Обручева при своих очевидных анклавных свойствах не становится аномальной в полном смысле слова – да, здесь созданы условия для обитания давно вымерших видов, но этому есть наукообразное объяснение. Здесь не появляются очевидно вымышленные животные вроде драконов – только известные или предполагаемые наукой. То есть чаще всего локус имеет одну определяющую характеристику. В итоге дифференциация на этом уровне помогает разделить локусы по доминирующему способу организации фантастического и определить функцию каждого в структуре произведения.

Третий и последний уровень – внутреннее пространство человека, в котором фантастическое проявляется через восприятие героя или может быть сосредоточено в самом герое. Этот уровень находится на границе между собственно хронотопом и сознанием героя, но все же важен именно хронотопически.

Во-первых, здесь мы получаем информацию о внешнем пространстве через восприятие персонажа: эта информация может быть объективной, может быть искаженнной. Показателен «Сумеречный дозор» С. В. Лукьяненко [43]: ведьма Арина скрывает свой дом мороком, и Городецкий, зайдя внутрь, видит в комнате обычную обстановку вместо ведьмовских артефактов. Лишь по мелким несостыковкам он понимает, что пространство устроено иначе, что это иллюзия. Читатель оказывается дезинформирован ещё больше, потому что герой до последнего скрывает, что разагадал обман.

Во-вторых, здесь эта информация получает эмоциональную окраску: мы понимаем, привычно ли пространство для героя или чуждо, приносит ли дискомфорт или опасность, как путешествие через гиперпространство (например, в романе «Кристалл Альвандера» Сергея Садова [44] для перемещения через глубокие уровни гиперпространства требуется особая защита – собственно, мыслящий кристалл), или расслабляет, как Ривенделл во «Властелине колец».

И в третьих, фантастическое может зарождаться непосредственно в самом герое, в его теле или сознании. В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона [45] фантастическое связано с раздвоением личности – то есть во внутреннем пространстве одного человека появляется другая личность. В цикле «Яцхен» А. Рудазова [46–49] вживленный в мозг главного героя симбиот создает ему новое тело, новые возможности и на протяжении цикла общается с героем мысленно, становясь советником и другом.

2. Время в фантастическом хронотопе опирается на систему уровней, в общих чертах схожую со структурой уровней пространства, описанной выше. Но это сходство не делает время второстепенным – оба аспекта равноправны и находятся в отношениях взаимозависимости.

При создании фантастического времени автору нужно решить три вопроса:

- как соотнести время своего мира с реальным – когда происходят события: в настоящем времени, раньше или позже;

- как организовать последовательность событий внутри этого мира с учётом фантастического допущения;

- как может нарушаться течение времени под воздействием фантастического.

Поэтому временной аспект фантастического хронотопа удобно рассматривать на трех уровнях – экстратекстовом, внутреннем и внешнем. Каждый из них по-своему работает с ключевыми элементами времени: прошлым, настоящим и будущим.

На экстратекстовом уровне соотношение реального и художественного времени определяется через эстетику мира – тот историко-культурный образ реальности, который задает текст – и её отличия от образа актуальной автору реальности. Эстетика мира складывается из:

- распространенных технологий – условно «мечи» или «бластеры»;

- общественного устройства – феодализм, капитализм, процветающее или гибнущее общество будущего;

- уровня культуры – от инстинктивно-примитивного до духовно и интеллектуально развитого.

Если мир близок к более ранним культурным моделям (античность, средневековье, новое время), экстратекстовый уровень ориентирован на прошлое. Такой тип чаще всего встречается в фэнтези, хотя возможен и в научной фантастике, и в мистике. С ним нередко связаны мифологические и фольклорные мотивы, а также сюжеты, построенные вокруг судьбы и нравственного выбора. Корпус обширен: «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина, «Волшебник Земноморья» У. Л. Гуин, «Песнь льда и пламени» Дж. Р. Р. Мартина, «Ведьмак» А. Сапковского, «Хроники Сиалы» А. Ю. Пехова и многие другие произведения.

Если мир, напротив, опережает реальность автора – по технологиям, общественному устройству, физическим или ментальным возможностям – экстратекстовый уровень ориентирован на будущее. Чаще это научная фантастика, но не только. Такой тип связан с прогнозами, с попыткой проследить, к чему ведут уже заметные тенденции, чем оборачивается развитие технологий, как меняются общество и человек. Примеров множество: цикл «Основание» А. Азимова, «Мечтают ли андроиды об электроовцах» Ф. К. Дика, «О дивный новый мир» О. Хаксли, «Обитаемый остров» А. и Б. Стругацких и т.д.

Если же мир в целом сопоставим с современностью автора, речь идет об установке на настоящее. Она не закреплена строго за каким-то одним жанром, может проявляться в разных формах: научной фантастике, фэнтези, мистике. Здесь фантасты поднимают проблемы современности, показывают её противоречия, настроения общества в наглядном, часто сатирическом виде. Для примера – большинство произведений Ж. Верна, сборник «Зов Ктулху» Г. Ф. Лавкрафта, «Американские боги» Н. Геймана, «Великий Гусляр» Кира Булычева, «Тайный город» В. Панова и другие.

Внутренний уровень времени задается текущим «здесь и сейчас» сюжета:

- все, что предшествует этой точке, относится к прошлому – история мира, предыстория героев, предпосылки событий;

- сама эта точка образует настоящее – тот момент действия, в котором находится повествование и читатель без отступлений в прошлое и обращений к будущему;

- все, что еще не произошло, но уже предвосхищено в тексте, относится к будущему.

Но по мере движения сюжета эта точка смещается, и вместе с ней меняется соотношение трех пластов. Будущее наступает и становится настоящим, настоящее уходит в прошлое, а прошлое может раскрываться постепенно, обрастая новыми деталями. При этом в разных текстах один из трех пластов получает ведущую роль – и такой пласт удобно называть доминантным.

Если определяющее фантастическое событие, на котором построен сюжет, происходит сейчас – то есть не оказывается в итоге ретроспекцией или проспекцией – и дальнейшие события разворачиваются как реакция на него, то доминирует настоящее. В «Собачьем сердце» М. А. Булгакова [50] профессор Преображенский проводит операцию по переносу гипофиза в самом начале текста – во второй главе. Это событие меняет привычную жизнь обитателей квартиры и самого Шарика-Шарикова. В дальнейшем сюжет строится на текущем моменте: наблюдении за последствиями эксперимента, на попытках обучить Шарикова культуре, на том, как он ломает привычный порядок. То есть читатель следит за событиями так, как будто они происходят прямо сейчас – до самого конца эксперимента.

В других случаях действие постоянно возвращается к тому, что уже произошло. Здесь доминантным оказывается прошлое. Герой пытается понять, как все началось и почему, справиться с последствиями произошедшего, восстановить то, что было утрачено. Так устроен «Солярис» С. Лема – герои действуют «здесь и сейчас», но их действия постоянно связанны с произошедшим ранее:

- во-первых, они изучают записи предыдущих исследователей инопланетного океана, анализируют их действия;

- во-вторых, сталкиваются с фантомами из своего прошлого, из личной жизни, которых присылает мыслящий океан в попытке изучения своих гостей.

Если же «сейчас» наполнено ожиданием того, что еще не произошло, то речь идет про доминанту будущего. В «Мы» Е. И. Замятина [51] возникает конфликт между сложившимся порядком вещей, где всё подчинено строгой логике, направлено на отсутствие индивидуальности, и между настоящими чувствами, ощущением свободы. Действие ведет к тому, что сложившаяся система должная быть разрушена, а ключевая интрига направлена на то, сможет ли бунт победить. И когда он в итоге проигрывает, этот мир лишается будущего.

Последний уровень – внешний уровень времени – связан с хронологическим порядком событий, иначе говоря, с фабулой. В общем виде он описывает их последовательность от самого раннего к самому позднему, а в фантастике – те случаи, когда этот порядок нарушается фантастическим допущением. Такое нарушение может принимать несколько основных форм.

Перемещение во времени возникает тогда, когда герой так или иначе попадает из своей временной точки в прошлое или будущее. Классический пример – «Машина времени» Г. Уэллса, где ученый изобрел машину времени и отправился сначала на сотни тысяч лет вперед, в мир ранее упомянутых Морлоков и Элоев, а потом и на миллионы лет вперед, к умирающей Земле. При этом перемещение возможно не просто в прошлое или будущее определенного локуса, но и, например, в чужие воспоминания – по принципу Омута памяти из книг о Гарри Поттере.

Временная петля строится на замыкании времени, когда один и тот же отрезок переживается снова и снова или предыдущие события обусловлены последующими. Такой тип особенно нагляден в рассказе «Все вы зомби» Р. Хайнлайна [52], где герой зачинает сам себя, а потом вербует себя же в Службу времени, где уже давно служит. Его кольцо с изображением Уробороса символизирует этот закольцованный процесс, но ключевая мысль героя идет дальше – он пытается понять, кто же он в таком случае, возникший буквально из ниоткуда и двигающийся в никуда.

Наконец, возможно несовпадение времени миров, когда в разных пространствах время течет с разной скоростью и переход между ними оказывается одновременно и временным сдвигом. В «Хрониках Нарнии» нарнийское и земное времена не совпадают – возвращение в обычный мир происходит буквально в ту же секунду, что и отбытие из него.

В итоге выбранная модель фантастического хронотопа и ее уровни позволяют где-то с большей степенью абстракции, где-то более конкретно рассматривать широкий спектр элементов художественного целого. Экстрапространство и экстравремя показывают соотношение вымышленного мира с миром реальным, подчеркивают тему произведения – то есть отвечают на вопрос «о чем» оно:
о перспективах жизни в будущем или о неизвестном в прошлом; о совершенно другом или все же нашем мире; о его скрытом уровне или ином историческом, социально-культурном устройстве. Внешнее пространство и внутреннее время играют важную роль в организации композиции и сюжета, который можно представить как смещение точки настоящего по координатной плоскости, состоящей из оси времени и оси пространства – и отступления от этой точки в прошлое или будущее. Внутреннее же пространство позволяет приблизить фантастическое к читателю, показать эмоции, раскрыть по-иному образ человека. А внешнее время задает структуру событий – или же нарушает ее. В совокупности это позволяет, с одной стороны, расширить возможности анализа фантастического произведения, а с другой стороны – продолжать выявление закономерностей и теоретических возможностей хронотопа.

1. Сувин, Д. Метаморфозы научной фантастики: Поэтика и история литературного жанра / Д. Сувин ; перевод с английского А. С. Голиковой. – Мн. : Подсолнечник, 2023. – 432 с.
2. Ковтун, Е. Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века) / Е. Н. Ковтун. – М. : Изд-во МГУ, 1999. – 308 с.
3. Алиев, С. Б. К проблеме типологии фантастики / С. Б. Алиев // Вестник ТвГУ. Серия «Филология». 2013. Выпуск 2. Издатель: Тверской государственный университет. – Тверь : Вестник ТвГУ, 2013. – С. 286–291.
4. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. – М. : Худож. лит., 1986. – С. 234–407.
5. Чернецов, А. Д. Хронотоп М. М. Бахтина: актуализация и реструктуризация / А. Д. Чернецов // Вестник МГЛУ. Серия 1. Филология. Научно–практический журнал / отв. за выпуск Л. А. Тарасевич. Издатель: учреждение образования «Минский государственный лингвистический университет». – Минск: Вестник МГЛУ, 2022. – С. 169–175.
6. Лихачёв, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачёв. – М. : Наука, 1979. – 351 с.
7. Лотман, М. Ю. Структура художественного текста / М.Ю. Лотман. – М.: Искусство, 1970. – 384 с.
8. Темирболат, А. Б. Категории хронотопа и темпорального ритма в литературе. Монография / А. Б. Темирболат. – Алматы : Ценные бумаги, 2009. – 504 с.
9. Наумчик, О. С. Пространственно–временные модели фэнтези / О.С. Наумчик. // Парадигмы переходности и образы фантастического мира в художественном пространстве XIX–XXI вв. – Нижний Новгород: Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, 2019. – 463 с.
10. Чернецов А. Д. От вопросов фантастической поэтики к системной модели фантастической литературы / А. Д. Чернецов // Вестник БГУИЯ. Серия 1. Филология. № 4 (6). Научно–практический журнал / отв. за выпуск Л. А. Тарасевич. Издатель: учреждение образования «Минский государственный лингвистический университет». – Мн. : Вестник БГУИЯ, 2026. – С. 193–201.
11. Брандис, Е. П. Советский научно-фантастический роман / Е. П. Брандис.– Л.: Общество по распространению политических и научных знаний РСФСР (Ленинградское отделение), 1959. – 48 с.
12. Бритиков, А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман / А. П. Бритиков. – Л. : Наука. Ленинградское отделение, 1970. – 447 с.
13. Тодоров, Цв. Введение в фантастическую литературу / Цв. Тодоров. – М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. – 144 с.
14. Кагарлицкий, Ю. И. Что такое фантастика? / Ю. И. Кагарлицкий. – М. : Художественная литература, 1974. – 352 с.
15. Чернышева, Т. А. Природа фантастики / Т. А. Чернышева. – Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1984. – 336 с.
Список источников:
16. Белокурова, С. П. Словарь литературоведческих терминов / С. П. Белокурова. – СПб. : Паритет, 2006. – 314 с.
17. Чигиринская, О. А. Проблема жанра относительно фантастики / О. А. Чигиринская // Полдень. XXI век, 2009, № 04 / глав. ред. Б. Н Стругацкий. – М. : Вокруг света, 2009. – 180 с.
18. Льюис, К. С. Хроники Нарнии / К. С. Льюис. – М. : Эксмо, 2017. – 912 с.
19. Лем, С. Солярис / С. Лем. – М. : АСТ, 2019. – 288 с.
20. Уэллс, Г. Машина времени / Г. Уэллс. – М. : Эксмо, 2023. – 384 с.
21. Обручев, В. А. Плутония / В. А. Обручев. – М. : Эксмо, 2025. – 352 с.
22. Толкин, Дж. Р. Р. Властелин колец / Дж. Р. Р. Толкин ; перевод М. Каменкович, В. Каррика. – М. : АСТ, 2016. – 1696 с.
23. Толкин, Дж. Р. Р. Сильмариллион / Дж. Р. Р. Толкин. – М. : АСТ, 2016. – 416 с.
24. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и философский камень / Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2002. – 400 с.
25. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и Тайная комната / Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2006. – 480 с.
26. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и Тайная комната / Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2006. – 480 с.
27. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и Узник Азкабана/ Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2005. – 512 с.
28. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и Кубок огня / Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2007. – 667 с.
29. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и Орден Феникса/ Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2007. – 832 с.
30. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и Принц-Полукровка / Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2007. – 685 с.
31. Роулинг, Дж. К. Гарри Поттер и Дары Смерти/ Дж. К. Роулинг. – М. : Росмэн, 2007. – 640 с.
32. Гейман, Н. Никогде / Н. Гейман. – М. : АСТ, 2025. – 416 с.
33. Кайуа, Р. Вглубь фантастического / Р. Кайуа. – СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2006. – 280 с.
34. Стругацкий, А. Н., Стругацкий, Б Н. Ответ на анкету / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий // Иностранная литература. – 1967. – № 1. – С. 257.
35. Генри Лайон Олди. Что такое фантастика? Фантастическое допущение. 2016 – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.mirf.ru/book/chto-takoe-fantasticheskoe-dopuschenie (дата обращения 18.06.2026).
36. Толкин, Дж. Р. Р. О волшебных сказках / Дж. Р. Р. Толкин // Чудовища и критики. – М. : АСТ, 2018. – С. 151–221.
37. Стюарт, М. Сага о короле Артуре / М. Стюарт. – М. : Эксмо, 2009. – 1280 с.
38. Оруэлл, Дж. 1984 / Дж. Оруэлл. – М. : Альпина Паблишер, 2021. – 352 с.
39. Стругацкий, А. Н., Стругацкий, Б. Н. Пикник на обочине / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий. – М. : АСТ, 2019. – 256 с.
40. Желязны, Р. Хроники Амбера / Р. Желязны. – М. : Эксмо, 2022. – 1280 с.
41. Кинг, С. Тёмная башня. Том 1. Мн. : Глобус ББК, 2017. – 1008 с.
42. Пехов, А. Ю., Бычкова, Е. А. Проклятый горн / А. Ю. Пехов, Е. А. Бычкова. – М. : Альфа-книга, 2014. – 416 с.
43. Лукьяненко, С. В. Сумеречный дозор / С. В. Лукьяненко. – М. : АСT, 2022 – 446.
44. Садов, Сергей. Альвандер / Сергей Садов. – СПб. : Ленинградское издательство, 2012. – 896 с.
45. Стивенсон, Р. Л. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда / Р. Л. Стивенсон. – М. : Азбука, 2022. – 320 с.
46. Рудазов, А. В. Три глаза и шесть рук / А. В. Рудазов. – М. : Армада: «Издательство Альфа-книга», 2004. – 440 с.
47. Рудазов, А. В. Шестирукий резидент / А. В. Рудазов. – М. : Альфа-книга, 2005. – 410 с.
48. Рудазов, А. В. Демоны в Ватикане / А. В. Рудазов. – М. : Альфа-книга, 2008. – 512 с.
49. Рудазов, А. В. Сын архидемона / А. В. Рудазов. – М. : Альфа-книга, 2011. – 313 с.
50. Булгаков, М. А. Собачье сердце / М. А. Булгаков. – М. : Азбука, 2013. – С. 179–318.
51. Замятин, Е. И. Мы / Е. И. Замятин. – М. : Азбука, 2019. – 224 с.
52. Хайнлайн, Р. Все вы зомби / Р. Хайнлайн // Патруль Времени. – М. : Эксмо, 2015. – С. 217–242.