Германские языки | Филологический аспект №01 (57) Январь 2020

УДК 81.42:821.111

Дата публикации 31.01.2020

Лингвистическая актуализация пространственно-временных отношений в романе Ли Чайлда «61 час»

Эпштейн Ольга Викторовна
канд. филол. наук, доцент, доцент кафедры английского языка и методики преподавания английского языка, ФГБОУ ВО «Оренбургский государственный педагогический университет», РФ, г. Оренбург, olgangleter@gmail.com
Яковлева Валерия Дмитриевна
студентка 3 курса факультета иностранных языков, ФГБОУ ВО «Оренбургский государственный педагогический университет», РФ, г. Оренбург, jackovkeva.val@mail.ru

Аннотация: Статья рассматривает понятие хронотопа на базе англоязычного детектива-экшена как типа литературного нарратива. Исследование проведено в русле антропологического подхода, предполагающего трехкомпонентную модель хронотопа «время – пространство – субъект». Лингвистический анализ художественного произведения выявил хронотопическую трансформацию идентичности субъекта и полную субъективизацию категорий времени и пространства в сознании главного персонажа. Хронотоп наделяется лейтмотивной функцией, при которой его параметры выходят на уровень отдельных персонажей детективного романа.
Ключевые слова: литературный нарратив, детективный нарратив, хронотоп, пространственная доминанта, темпоральная семантика

Linguistic manifestation of chronotope in Lee Child’s “61 Hours”

Epshtein Olga Victorovna
Cand. Sci. {Philology}, docent, associate professor at the Department of English language and English teaching methodology, Orenburg state pedagogical university, Russia, Orenburg
Yakovleva Valeria Dmitrievna
3d year student of foreign languages faculty, Orenburg state pedagogical university, Russia, Orenburg

Abstract: The article considers the notion of chronotope in English action detective as a type of literary narrative. The research takes the anthropological approach, which implies a three component chronotope structure “time – space – subject”. The linguistic analysis of the novel under consideration reveals the identity transformation of the subject together with the subjectified space and time characteristics. The chronotope is established to perform the leitmotif function with the categories of time and space taking on the role of separate characters of the novel.
Keywords: literary narrative, detective narrative, chronotope, space dominant, temporal meaning

Последние десятилетия двадцатого века в лингвистике ознаменовались поворотом в сторону исследования нарративных процессов, отходом от изучения предложения с целью концентрации внимания на тексте и дискурсе. Нарративный подход совместил три незыблемых аспекта для языкознания: лингвистический, интерпретативный и риторический. Изучение схем повествования и риторических приемов в ходе дискурсивного анализа способствовало формированию представлений о нарративе, как о «структуре текста, поддающейся анализу» [1, с. 197]. Современная нарратология построена на базе исследовательских концепций М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана и пр. С литературоведческой точки зрения нарратив представляет собой исследовательскую единицу нарратологии, но с позиции исследования правил извлечения семантической информации из художественного текста он изучается лингвистикой нарратива. Таким образом, нарратив – это точка пересечения исследовательских подходов литературоведения и лингвистики  к одному и тому же объекту изучения, а именно тексту.    

В классическом понимании нарратив порождается неким лицом и представляет собой изложение истории, в которой отражаются события. Под литературным нарративом понимается «текст в письменной форме, относящийся к любому литературному жанру, повествующий об одном или нескольких вымышленных событиях, связанных между собой во времени или логически» [2, с. 8]. К основным признакам нарратива относят гетерогенность и хронотопичность. Его пространственно-темпоральная структура или хронотоп является одной из ключевых текстовых категорий. Интерес представляет изучение языковых элементов, актуализирующих эту категорию в текстовом построении.   

В данной статье внимание сосредоточено на таком типе литературного нарратива, как детектив. Вслед за Филистовой Н.Ю. детективный нарратив определяется нами как «литературное произведение с особым типом построения сюжета, изображающее расследование сложной запутанной тайны, связанной с преступлением и заканчивающееся разоблачением и наказанием преступника» [3, с.10]. Материалом исследования послужил роман «61 час» современного английского писателя Ли Чайлда, работающего в жанре детектива-экшена, выпустившего целую серию детективных романов, где главное действующее лицо – это отставной майор Джек Ричер, вся история которого связана с расследованиями и героическими подвигами, в которые главный герой оказывается вовлечен благодаря самым неожиданным поворотам судьбы. Его жизненная позиция проявляется не только в смелости и авантюризме, но и в умении сочувствовать и с готовностью оказать помощь нуждающимся.

Хронотоп литературного произведения моделируется по событиям в жизни главных героев романа в рамках пространственных и временных координат. Помимо координирующей функции эта имманентная текстовая категория выполняет интегрирующую, изобразительную и аксиологическую функции [4, с. 183]. М.М. Бахтин, чей вклад в исследование времен­но-пространственных отношений в художественном произведении сложно переоценить, определял хронотоп как «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [5, с. 235].

Антропологический подход к пониманию хронотопа, поддерживаемый такими исследователями, как Белецкая А.Ю., Енукидзе Р.И., Казанцева Л.В., Клейменова В.Ю., Николаева О.О., Суковатая В.А., Троицкая А.Л., подразумевает расширение его двухкомпонентной модели «Время – Пространство» до трех компонентов при обязательном включении «Субъекта действий». Так, художественное пространство и время становятся вариантами перцептуального пространства и времени, где локализованы ощущения, восприятия и представления субъекта [6, с. 94]. В соответствии с данной трехкомпонентной концепцией необходимо выявить языковое выражение каждого компонента, их взаимосвязь в рамках лексико-тематической сетки романа и влияние языкового воплощения на реализацию идейно-художественного замысла автора [7, с. 29].

В рассматриваемом нами романе Ли Чайлда субъект, т.е. главный герой книги Джек Ричер выступает не просто как участник пространственно-временных рамок романа, но является главным создателем так называемого хронотопического феномена трансформации идентичности. Описываемый герой – это кочевник, выбравший этот путь сознательно, не привязанный ни к материальным вещам в виде дома, машины, одежды, любых предметов собственности, ни к духовным в виде семьи, друзей и даже работы. Персонаж романа отличается «оппозитивной» идентичностью, т.к. совмещает в себе сразу несколько типов антропологической категории «Другой»: паломник, крестоносец, бродяга [8], при этом не соответствуя ни одному из них полностью.

От паломника Ричер берет неудовлетворенность настоящим, он не имеет стабильного хронотопа бытия, из-за чего постоянно входит в оппозицию с теми людьми, которые имеют пространственную привязанность. На них он производит впечатление спортсмена, закончившего карьеру, бомжа, безбилетника, кочевника и просто чудака: a retired sportsman, a bum, a stowaway, a hitchhiker, a nomad, a weirdo, etc. Окружающие не могут понять и принять его желание не привязывать себя к одному месту и к определенным вещам: “You could afford to carry a small bag, I think. It wouldn’t change who you are”; “You got no bags? It’s weird behavior. Everyone has possessions”; “‘I buy new (clothes) every few days. Instead of laundry?’”. Сам Ричер объясняет такое свое «внекоординатное» бытие не просто привычкой, а определенным паттерном или программой, заложенной в него с детства (“I was born different”). Он не винит родителей за это, он принимает это как данность, ведь другого образа жизни он никогда не знал и даже не желает попробовать сменить бесприютность на оседлость: “He lived nowhere, and always had. He had been born the son of a serving military officer, […] he had been dragged all over the world, through an endless blur of military bases […] and then he had joined up himself and lived the same way on his own account. Four years at West Point was his longest period of residential stability, and he had enjoyed neither West Point nor stability. Now that he was out of the service, he continued the transience” [10, p.37].

От категории рыцаря-крестоносца герой заимствует нестабильную идентичность, вечный поиск собственной идентичности, пути самосовершенствования, и если обеты воздержания, бедности и послушания крестоносца не заимствованы автором в описании главного героя романа, то на нарушении им обета «Не убий!» строится вся серия книг о Джеке Ричере. Герой Ричер не ищет для преступников справедливости по закону, у него в голове есть своя четкая система представлений о справедливости, которой он следует: “Im not afraid of death. Death’s afraid of me. Fear into aggression. Guilt into aggression”; “You reap what you sow”.

Существование персонажа по собственным законам перекликается с характеристиками третьего типа «Другого», а именно с бродягой, чье стремление уйти из дома в пространство «чужих», выживая в нем каждый день и подвергая свою жизнь опасности, вселяет в окружающих его людей опасение или даже страх: “Because Im not like the other three. You knew that. You sensed it, […] So you were cautious with me. As you should be.

Так, герой романа «61 час» полностью соответствует образу «Другого» как существа, отличающегося от всех, идентифицирующего себя через оппозицию и одиночество, но в отсутствии привязанности к чему бы то ни было ощущающего свою целостность и свободу.

Дав характеристику субъекту как одной из сторон хронотопа романа, необходимо обратить внимание на непосредственно пространственно-временной континуум произведения. Роман «61 час» – это лишь одна часть огромной серии книг, она не описывает субъекта с позиции этапов его жизни. Роман освещает короткий отрывок жизни героя, попадающего в определенные обстоятельства в относительно замкнутом пространстве. Таковым предстает для читателей здесь городок Болтон, удаленный от других городов южной Дакоты (“in the middle of nowhere”), слишком маленький и неприметный (“just a dot on the map”), ничем не примечательный кроме недавно построенной в нем тюрьмы. Попав в аварию на междугороднем автобусе недалеко от Болтона, Ричер становится заложником обстоятельств (снежная буря, отсутствие транспорта и желающих его подвести, промокшая одежда и конечно же убийство), заставляющих его прервать свое путешествие, помочь сохранить жизнь свидетельнице и в итоге наказать целую преступную группировку. Автор изначально помещает героя в ограниченное пространство Болтона без очевидно быстрых возможностей выбраться из него, а затем по принципу матрешки продолжает сужать пространство, предлагая Ричеру перемещаться из более просторных офисных помещений в жилой дом и, наконец, узкий бункер под землей. Авторский принцип «фрейм внутри фрейма» позволяет говорить о четырех пространственных доминантах романа:

  1. городок Болтон
  2. полицейский участок
  3. дом Джанет Солтер
  4. секретный подземный бункер

Каждая из этих четырех пространственных доминант определяет местонахождение протагониста романа относительно циклического бытового времени, оказывает на него эмоциональное влияние, воплощает его мироощущение в определенное время в определенном пространственном окружении. Так, первая топографическая локализация («городок Болтон»), в начале романа воспринятая главным героем как не более, чем точка на карте, меняет это представление, как только он в ней оказывается. Город разросся, ввиду новых инвестиций и рабочих мест, связанных с открытием тюрьмы: “This is a bigger place than I expected. […] That GPS data is a little out of date, I guess”; “Not such a small place after all. Not just a dot on the map”. Резкий эффект обманутого ожидания Ричера сменяется другими чувствами благодаря активации эпитетов и таких стилистических приемов как повтор, многосоюзие, параллелизм. Сначала наступает ощущение обыденности, скуки (“Reacher saw neat suburban developments, small houses in straight rows, all the sidewalks and driveways and yards rendered blue and flat and uniform by the thick blanket of snow”;“roads were covered and cleared, covered and cleared, in an endless winter rhythm”, “he had been staring into featureless horizontal snow for the best part of two hours”, etc.), затем безмолвия и пустоты (“The restaurant was empty and looked ready to close up; “There was no other traffic except for snow-ploughs”, “the world was slow and silent and shrunken”, etc.), а затем и вовсе рисуется картина лабиринта, из которого нет выхода (“he slowed and turned three times. Right, left, right again”; “he turned right, turned left, nosed into dead ends, backed out again, moved on”.

Следующая локация, в которую попадает главный герой романа (полицейский участок), продолжает цепочку обманутых ожиданий Ричера. Его первое впечатление связано с масштабами сооружения: при дневном свете здание сливается с белоснежным снегом, визуально увеличиваясь в размерах, и кажется практически бесконечным: “The police station was long and low. Not a small operation”; “By day through the snow the police station looked longer and lower than it had by night. It was a sprawling one-storey building built of white brick”. Внушительности и официозности ему добавляют образные ассоциации героя, выраженные сравнением: “The lobby door was flanked by a pair of trash cans. Like two proud sentinels”. Восприятие внутренней обстановки как обыденной и непримечательной обусловлено образом жизни отставного офицера, для которого подобный интерьер стал привычным после долгих лет службы: “The lobby was a plain square space with dull linoleum on the floor”; “Hollands office was like a thousand Reacher had seen before”; “Reacher picked a desk way in the back corner. An old habit”.  

Третья пространственная доминанта (дом Джанет Солтер) является немаловажным пунктом развития событий. Знакомство Ричера с этим пространством началось нелегко, ему пришлось преодолеть долгий путь и суровые погодные условия, чтобы добраться до него: “In summer it might have taken ten minutes to find Mrs Salters house. In the snow it took closer to thirty, because lines of sight were limited and walking was slow” [10, p. 96].  Благоприятные ассоциации с этим местом возникли на основе рассказов местных жителей, называвших Джанет Солтер «бабушкой из сказок» (a storybook grandma). Главный герой расположен к хозяйке дома, поэтому и его восприятие пространства преломляется через это доброе отношение, получая положительную эмоциональную окраску. При жизни старушки все здесь было насыщено уютом и благополучием. В подтверждение тому Ли Чайлд вводит в роман подробное описание обстановки, останавливаясь на самых незначительных деталях быта. После убийства очертания помещений становятся резкими, автор убирает всяческие описания и прибегает к стилистическим приемам парцелляции и эллипса, указывая на угловатость пространства и его незначительность на фоне внутренних переживаний Ричера: “All quiet. The chair, the table, the rug, the paintings, the hat stand. No movement. No disturbance” [10, p. 311]. В кульминации сюжета после убийства Джанет Солтер главный герой теряет контроль над собой и словно попадает в самое сердце живого организма (прием олицетворения), который продолжает функционировать уже без хозяйки и поглощает Ричера своими звуками и биением сердца: “The house hummed on around him. It didn’t know. It made its noises, oblivious. Water moved in the pipes, a sash rattled in a frame, the busted back door creaked back and forth as it moved in the wind. Outside the foliage hissed and the whole frozen planet shuddered and groaned” [10, p. 313].

Четвертая пространственная доминанта переносит героя в секретный подземный бункер. Пространственный образ бункера представлен максимальным скоплением стилистических приемов: эпитеты «tight», «cramped», «dark», «still», «dry», «ancient», «bottomless», «narrow», «confined» рисуют картину замкнутости, бездны, нехватки воздуха и паники; метафорические сравнения пространства с гробницей, могилой и бездонной шахтой «like a tomb», «like a pharaohs chamber in a pyramid», «like looking down a well. He couldnt see bottom» сменяются метафорическим образом лабиринта «a warren», «a maze», бесконечность которого дополняется приемом амплификации за счет придания перечислениям, параллелизму и анафоре количественной семантики в форме большого скопления и нагромождения имен числительных: “All partially interconnected by the eight straight spokes. More than seventeen hundred linear feet of tunnel. Twenty-four separate junctions. Twelve random left turns, twelve random right turns. Plus a total of ten hollowed-out bathrooms and kitchens and storage chambers” [10, p. 365]. Именно в четвертой локации происходит развязка романа – смертельная схватка Ричера с наркоторговцем Плато, который будучи карликом, находится в более выгодном положении в узком пространстве подземелья. Здесь все действующие законы привычной среды искажаются: сильный и высокий Ричер, который всегда был в выигрыше перед слабым противником, становится ничтожным и уязвимым, а Плато, напротив, обретает превосходство. Комбинация стилистических приемов перечисления и асиндетона (бессоюзия) насыщает рисуемую автором картину сильной экспрессией и динамикой, на фоне которых пространственные характеристики переходят в характеристики эмоционального состояния героя и заканчиваются сравнением его самоощущения с «обезьяной в клетке»: “…and then he shuffled after Plato, hobbled, restricted, constrained, humiliated, following the little man like a giant caged ape” [10, p. 361]. Наконец, описываемый автором образ бункера является ключевым для романа и способствует созданию кульминации повествования. Четвертая пространственная доминанта получает от автора максимальный стилистический заряд, тем самым становится не просто очередной локацией, а живым организмом, который более не является мертвой структурой, а начинает вмешиваться в развитие событий. Ли Чайлд олицетворяет звуки бункера, которые предвещают трагедию и опасность: “The individual soundsmerged and melded into a keening ghostly song that pulsed up and down the shaft and hung and oscillated in the still dead air, like an elegy for a tragedy about to happen” [10, p. 359]; “The sound rode the walls and went all around and came back to him, a quiet-spoken sentence, everywhere and nowhere, conversational, but full of menace” [10, p. 367].

Вторым инструментом создания хронотопа в романе Ли Чайлда «61 час» является развертывание временного континуума. Как и в случае с пространственными отношениями, темпоральная сторона хронотопа в романе имеет языковую основу отражения посредством синтезированного функционирования лексических единиц, грамматических форм и синтаксических структур, передающих отношения в опре­делённой точке повествования [9, с. 136]. К типизированному набору таких языковых единиц можно отнести:

  • лексику с темпоральной семантикой, в частности существительные (minute, moment, week, snatch, instant, second, split second, point, season, winter, future, midnight, middle, night, dawn, dusk, fuss, haste, hurry, delay, acceleration, sequence, etc.), субстантивы с темпоральной семантикой (past, present), прилагательные со значением временной характеристики (constant, late, temporary, occasional, endless, belated, never-ending, hasty, etc.), наречные номинации (later, yesterday, tomorrow, long, recently, regularly, fast, slowly, rhythmically, eventually, never, etc.);
  • имена числительные, которые предлагается рассматривать отдельно от других лексических единиц со значением темпоральности ввиду выполнения ими усилительно-выделительной функции при сочетании с другими частями речи. Так, например, экспрессивные глагольные лексемы, участвующие в описании финальной схватки героя Ричера с наркоторговцем Плато, получают эмоциональное усиление своего значения деструктивности за счет цепочки числительных, которая намеренно расчленяется автором приемом парцелляции для усиления экспрессии: “Reacher started hammering heavy blows into Plato’s face, one, two, three, hard and vicious. The two of them started a desperate tug of war. Plato was strong. Reacher had his left hand on the gun and was using his right to hammer more blows to Plato’s head. Four, five, six, seven. […] Reacher jammed the heel of his hand under Plato’s nose and smashed his head down on the concrete, one, two, three. Then four. No result” [10, p. 372];
  • видовременные формы глагола (преобладание Past Simple Indicative Active);
  • синтаксические конструкции создания временного плана, различные типы которых способствуют внутритекстовой упорядоченности информации. Таксис влияет на течение времени: статику или динамику, убыстрение или замедление, последовательность или скачкообразность. Таким образом, структурно-семантические типы сложных предложений (многосоюзные, бессоюзные, эллиптические и т.д.) задают траекторию движения времени, складывая однокомпонентные или многокомпонентные паттерны: например, убыстрение – замедление – убыстрение (“Plato froze, a yard away. Just a split second. Reacher sensed it. And used it to whip his right arm forward. Like a desperate throw from the outfield, bottom of the ninth, the opposition’s winning run heading for the plate. The Mag-lite was a foot and a half long. Heavy alloy, four D cells. Cross-hatching on the body. Great grip. Ferocious acceleration. Tremendous leverage. Muscle, fury, anger. Geometry and physics” [10, p. 372]); статика (“The gulp and hiss of a coffee machine, the padded slam of the refrigerator door, the scrape of chair legs on floorboards” [10, p. 75]); динамика (“His ears burned like someone was holding a blowlamp on them. Then his nose, then his cheeks, then his lips, then his chin, then his hands” [10, p. 313]).

Повествование данной детективной истории разворачивается линейно и не прерывается отсылками в прошлое или прогнозированием последующих событий, тем не менее, если рассматривать художественную действительность через призму сознания главного персонажа, время здесь – это не просто относительная субстанция, это главный антагонист романа. Время играет против главного героя. Его убывание неумолимо приближает трагический конец. Первая же строка романа имеет графически девиантный отрезок текста и устанавливает отсчет времени “FIVE MINUTES TO THREE IN THE AFTERNOON. EXACTLY SIXTY-ONE hours before it happened”, при этом графический прием капитализации играет роль элемента аттракции, несет эмоциональную эмфазу и сразу указывает на то, что главенствующая роль в романе отдана времени. В дальнейшем 7 из 46 глав романа будут начинаться отсчетом времени, 26 глав будут им заканчиваться и 6 глав будут темпорально закольцованы. Используемое для этого количественно-именное сочетание в комбинации с глагольным инфинитивом в грамматической функции будущности (например, “Sixteen minutes to four in the morning. Eleven minutes to go”) становится лейтмотивом романа и частично изменяет свою грамматическую форму лишь в конце предпоследней главы, подчеркивая, что время истекло: “Five minutes to four in the morning. Sixty-one hours gone”.

Предпоследняя глава романа заключает в себе не только сюжетную, но и пространственно-временную кульминацию. Схватка Ричера с врагом  разворачивается в пространстве бункера, где происходит утечка керосина и как итог, мощный взрыв. Ричер заключен в эту гигантскую пороховую бочку, ему остается только бежать и надеяться на то, что он в итоге успеет обогнать своего главного соперника в этом романе –  время, которое играет против него на протяжении всего повествования. Последняя глава романа начинается четырьмя днями позже и то и дело перемежается более медленным отсчетом времени (after a week; two weeks later; four weeks later), тем самым демонстрируя противоречие между временным пространством существования героя и остального мира. При этом, судьба главного героя романа остается для читателя неясной, смог ли он спастись или нет, можно узнать лишь в продолжении детективной серии о легендарном Джеке Ричере.

Подводя итог проведенному анализу пространственно-временных характеристик романа Ли Чайлда «61 час» необходимо подчеркнуть, что хронотоп данного детективного нарратива имеет трехкомпонентную структуру с обязательным включением в нее субъекта действий. Время и пространство не просто взаимосвязаны, они неотделимы от главного персонажа, от его поступков, чувств и эмоций. Восприятие мира на период прочтения романа становится для читателя неотделимым от его субъективизации в сознании героя и прописанной автором художественной реальности. Цельность хронотопа как категории художественного текста выявляется на уровне средств лексико-синтаксического и стилистического регистра. Отличительной чертой хронотопического изложения в романе Ли Чайлда является то, что время и пространство перестают играть роль декораций, они оживляются автором, превращаясь в отдельных персонажей художественного произведения, более того наделяются автором главными и даже лейтмотивными функциями.  


Список литературы

1. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С. 196-238.
2. Леонтьева Е.А. Точка зрения в нарративе (на материале сопоставительного анализа современных русских коротких рассказов и их переводов на немецкий язык): автореф. дис. канд. филол. наук. Тюмень, 2005. 25 с.
3. Филистова Н.Ю. Структура и семантика детективного нарратива (на материале текстов английских и русских рассказов): автореф. дис. … канд. филол. наук. Тюмень, 2007. 30 с.
4. Широкова Е.Н. Хронотоп текста, хронотоп дискурса (к вопросу разграничения текстовых и дискурсивных категорий) // Научное наследие Б.Н. Головина в свете актуальных проблем современного языкознания (к 100-летию со дня рождения Б.Н. Головина): сб. ст. по материалам международной научной конференции. Нижний Новгород: Изд-во «Деком», 2016. С. 179-184.
5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М., 1975. С. 234-407.
6. Троицкая А.Л. К вопросу о хронотопе художественного произведения: субъект как антропоцентричный элемент хронотопа // Актуальные проблемы современной лингвистики: сб. науч. ст. / С.-Петерб. гос. эконом. ун-т. Санкт-Петербург, 2015. С. 94-97.
7. Белецкая А.Ю. Лингвостилистические средства репрезентации хронотопа «Остров» в романе Дж. Фаулза «Волхв» // Вопросы современной филологии в контексте взаимодействия языков и культур: сб. ст. III Международной научно-практической конференции / отв. за вып. Т.Н. Галинская. Оренбург: Оренбургский государственный педагогический университет, 2019. С. 29-33.
8. Суковатая В.А. Путешествие. Культурно-антропологический хронотоп Другого // Человек. 2010. №2. С. 48-64.
9. Белецкая А.Ю. Хронотоп «провинциальный городок» в романе Дж. Фаулза «Волхв» // Вестник Оренбургского государственного педагогического университета. 2013. №3 (7). С. 135-142.

Список источников
10. Child Lee. 61 Hours (Jack Reacher, #14). Delacorte Press, 2010. 383 p.

Расскажите о нас своим друзьям: