Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №05 (121) Май 2025

Конфликт «Город – Деревня» как средство выражения авторской точки зрения в творчестве Ширли Джексон

Свистунов Александр Сергеевич
ст. преподаватель кафедры «Теория и практика перевода и зарубежная филология», Севастопольский государственный университет, РФ, г. Севастополь, wanted_007_@mail.ru

Аннотация: В исследовании рассматриваются приемы выражения авторской позиции в отношении остросюжетной проблематики произведения посредством целого ряда художественных и композиционных составляющих литературного текста. Основой работы послужили рассказы из сборника Ширли Джексон The Lottery and Other Stories (1949), в которых затрагиваются остросоциальные и психологические темы. Так, в рамках сюжетной линии того или иного произведения речь персонажей переплетается с несобственно-авторским повествованием; описание предметного мира и пространственно-временная категория («хронотоп») образуют своего рода единую почву, на которой развивается как сложный внутренний конфликт самого героя, так и его столкновение с окружающим его миром.
Ключевые слова: конфликт произведения, авторская позиция, речь персонажей, хронотоп, психологический портрет

Svistunov Alexander Sergeyevich
senior lecturer Department of Theory and Practice of Translation & English Philology, Sevastopol State University, Russia, Sevastopol

Abstract: The study aims to explore the stylistic and narrative techniques the author employs to express her vision of certain pressing social issues exposed in her writings. Incorporated into a series of short stories, such literary tools and categories as fictional speech, free indirect speech, exteriority and chronotope all intertwine to give sculptural shape to an intense emotional struggle within characters themselves as well as to their conflict with society.
Keywords: conflict in fiction, author`s point of view, fictional speech, psychological portrayal

Анализируя способы выражения авторской позиции в контексте творчества американской писательницы Ширли Джексон, нельзя не обратить внимание на то, как эффективно автор раскрывает проблематику своих сочинений, органично синтезируя в художественном тексте сразу несколько различных композиционных элементов. В качестве таковых зачастую выступают речь персонажей, речь автора, описание предметного мира, категория хронотопа и др.

Так, речь персонажей нередко представлена в работах Джексон в виде внутреннего монолога, который позволяет изложить позицию автора через внутренний мир героев. Это повествовательный приём, заключающийся в воспроизведении мыслей и чувств персонажей; это обращённое к самому себе развёрнутое высказывание героя произведения. Передавая особенности внутренней речи персонажей, внутренний монолог часто характеризуется недосказанностью мыслей, внезапными паузами, ассоциативными скачками, оборванными, грамматически неоформленными фразами, сочетанием понятийно-логического мышления с образным и интуитивным. [2, с. 158].

Особое место в творчестве писательницы занимает несобственно-авторский тип повествования, позволяющий совмещать авторскую характеристику с характеристикой героя, переплетать авторскую речь с речью персонажа. Повествование ведётся от лица автора, но общее содержание высказывания (лексика, синтаксис) как бы перенесены в область мышления и речи конкретного персонажа. «Несобственно-авторское повествование долгое время существовало в виде отдельных вкраплений передававших точку зрения второстепенных персонажей. В современной прозе несобственно-авторское повествование приобретает самостоятельность и превращается в устойчивое средство передачи точки зрения центральных персонажей» [1, c. 100].

Наконец, в ряде рассказов Ширли Джексон четко прослеживается взаимосвязь категорий художественного пространства и времени как единого целого их единство, что в литературоведении традиционно обозначают термином «хронотоп». Хронотоп – категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства. Эта категория была введена и обоснована М.М. Бахтиным, который считал, что хронотоп как формально-содержательная категория имеет важное жанровое значение [3, с. 122]. Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе выделяются сюжетообразующие мотивы – встреча, разлука и т.д. [1, c. 134]. Категория хронотопа дает возможность построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам. Это позволяет нам в данном конкретном случае говорить о хронотопе как о способе психологической характеристики персонажа, которую можно выявить через анализ категорий пространства и времени, которые, в свою очередь, взаимодействуя между собой, образуют хронотоп произведения. Так, хронотоп может быть идиллическим (единство места, ритмическая цикличность времени, привязанность жизни персонажа к месту – родному дому) [4, с. 258]. Кроме того, на базе хронотопа выделяются так называемые «локальности» – устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядов» (замок, гостиная, провинциальный городок и др.). Это дает возможность сформировать психологический портрет конкретного персонажа художественного произведения, являющийся, по сути, «отражением» точки зрения автора.

Одна из самых ярких драматичных тем, посредством которой Джексон выражает свою «сильную» позицию в произведениях – это противостояние Города и Деревни. Автор проводит различия в мировосприятии и образе жизни людей, проживающих в этих двух противоположных «лагерях». Городские жители, которые переезжают в деревню, погружаются в темный мир провинциальных сплетен, недалеких мыслей, и жестокого отношения со стороны местных. В свою очередь, деревенские жители, приехав в большой и шумный город, теряют свою индивидуальность, сливаясь с безликими массами людей, что, в конце концов, может довести их до безумия.

Так, в рассказе Pillar of Salt (1948) Маргарет, главная героиня рассказа, приезжает в Нью-Йорк. Пребывание в этом городе постепенно сводит её с ума. Следует отметить, что психологическая характеристика героини в рассказе прослеживается как через описания города и его атмосферы, так и через авторское повествование, речь персонажей и несобственно-прямую речь. В начале истории Маргарет очень довольна тем, что ей выпал шанс провести отпуск в Нью-Йорке, поскольку она had never seen New York except in movies, when the city was made up, to her, of penthouses filled with Noel Coward people… [6, c. 172]. Она с нетерпением ждёт этого момента: ”It`s wonderful,” she said…”I`m so happy,” she said, and kissed her husband [6, c. 174]. Приехав в Нью-Йорк, героиня снимает комнату. Она в таком возбуждении, что просто не может сдержать эмоций: ”What a lovely place,” she said when she came in, and then was sorry when her host said, “Some day this damn situation will let up and I`ll be able to settle down in a really decent place” [6, c. 175]. Этот пример демонстрирует отчетливый контраст: насколько хорошо и тепло неосведомленная Маргарет говорит о «каменных джунглях», именуемых Нью-Йорком, – но в то же время для хозяйки квартиры, уставшей от этой городской суеты, жизнь в Нью-Йорке превратилась в damn situation. Она хочет уехать и поселиться где-нибудь в тихом и уютном городишке.

Маргарет продолжает делиться впечатлениями с окружающими. Это показывает, что она просто никогда не видела всех ужасов городской жизни. Нью-Йорк ей представляется «чистым», чарующим городом: Margaret said frequently,”We`re just staying here for a couple of weeks, on a vacation,” and she said,”It`s wonderful, so exciting,” and she said, “We were terribly lucky…” [6, c. 175]. Однако различные неприятные происшествия (пожар, мертвое тело бродяги на пляже) пагубно действуют на психику Маргарет. Нью-Йорк, со своим безумным ритмом жизни, сотнями незнакомых людей, домами, такси, общественный транспортом и бесчисленными небоскребами постепенно становится невыносимым для героини. Её охватывает род паранойи.

К примеру, эпизод с пожаром во время вечеринки. Маргарет стоит у окна, и видит, как люди на улице кричат, что в доме разгорелся пожар. Она думает, что это тот дом, в котором она находится. Однако когда героиня сообщает о пожаре другим гостям, те не обращают на неё никакого внимания: ”Listen,” she said, “they`re saying the house on fire.” She was desperately afraid of their laughing at her, of looking like a fool…she said again,” The house is on fire,” and added , “They say,” for fear of sounding too vehement. The people nearest to her turned and someone said,” She says the house is on fire” [6, c. 176]. Далее следует пример несобственно-прямой речи, который отчетливо демонстрирует, насколько героиня потерялась в суете вечеринки, заблудилась в этой «каменном лабиринте» Нью-Йорка. Она – «невидимка». Ей кажется, что её никто не видит и не слышит: They don`t listen to me, she thought, I might as well not be here, and she went to the outside door and opened it [6, c. 176]. В панике выбежав на улицу, Маргарет видит, что пожар разгорелся совсем в другом доме. Она охвачена диким, животным страхом: ”I was so frightened,” she said to him when they were safely in bed, ”I lost my head completely.” “You should have tried to find someone,” he said. “They wouldn’t listen,” she insisted. “I kept telling them and they wouldn’t listen and then I thought I must have been mistaken. I had some idea of going down to see what was going on.” “Lucky it was no worse,” Brad said sleepily. “I felt trapped,” she said. “High up in that old building with fire; it`s like a nightmare. And in a strange city…” [6, c. 176]. Совершенно очевидно, что пожар нанёс Маргарет сильнейшую эмоциональную травму. Нью-Йорк, который поначалу представлялся Маргарет чудесным и очаровывающим, превратился в мир безликих, суетливых людей, шумных улиц и бесконечных потоков автомобилей: Passing through the outskirts of the city, she thought, It`s as though everything were traveling so fast that the solid stuff couldn’t stand it and were going to pieces under the strain, cornices blowing off the window caving in… [6, c. 178]. I`m not going to worry about it, she said to herself, no sense thinking all the time about things like that, spoil your vacation and Brad`s too, no sense worrying, people get ideas like that and then worry about them… [6, c. 178]. Маргарет одна в этом враждебном мире, никому до нее нет дела: No one even noticed me, she thought with reassurance, everyone who saw me has gone by long ago…what a fool I must look like, no one here even saw me before, they all go by too fast [6, c. 182]. Такое количество примеров несобственно-прямой речи в конце рассказа не случайно, ведь это один из основных способов передачи эмоционального состояния героев в творчестве Джексон. Героиня Маргарет не только демонстрирует эмоциональное состояние какого-то конкретного человека, но и создает в нашем представлении атмосферу большого города и «анонимность» городской жизни в целом.

Герои рассказов Джексон испытывают моральное неудовлетворение, легко перерастающее в какую-либо форму психического расстройства.

Как и в рассказе The Pillar of Salt, героиня рассказа The Tooth (1948) теряет связь с самой собой, со своей индивидуальностью, что приводит к утрате связи с реальным миром и неадекватному восприятию его. Как и Маргарет, Клара (героиня этого рассказа) «саморазрушается», приехав в Нью-Йорк, с его сумасшедшим ритмом жизни и угнетающей атмосферой «каменной тюрьмы», – и происходит это в течение 1 дня, – настолько болезненна резкая смена деревенской жизни на городскую. Клара едет в Нью-Йорк, чтобы вылечить больной зуб. Она еще не подозревает, какой ужас её ожидает в дальнейшем. Клара пока еще в реальном мире: ”It`s just a toothache,” Clara said uneasily, “nothing very serious about a toothache.” “You can`t tell,” he said. “It might be abscessed or something; I`m sure he`ll have to pull it.” “Don`t even talk like that,” she said, and shivered…”I`m not worrying,” she said. “I just feel as if I were all tooth. Nothing else.” [6, c. 193]. Приехав в Нью-Йорк, Клара сразу идёт к дантисту. Когда её обследуют медсестры и врачи, она начинает чувствовать, что индивидуальность её личности вытесняется тем пристальным вниманием, которое врачи обращают на её больной зуб: Her tooth, which had brought her here unerringly, seemed now the only part of her to have any identity. It seemed to have its picture taken without her; it was the important creature which must be recorded and examined and gratified; she was only its unwilling vehicle, and only as such was she of interest to the dentist and the nurse, only as the bearer of her tooth was she worth their immediate and practiced attention… [6, c. 199]. Этот ярчайший пример авторского повествования очень четко характеризует эмоциональное состояние героини. Зуб персонифицируется (creature), становится чем-то живым, подавляющим личность героини. Она теперь всего лишь unwilling vehicle. Эта метафора, а также инверсии в конце отрывка подчеркивают чувство, которым охвачена героиня: она потеряла свою индивидуальность и восприятие реального мира. После операции Клара больше не осознает себя как личность и даже не узнает себя внешне. Она вдруг осознает, что просто не может отличить себя от других: She looked into the mirror as though into a group of strangers, all staring at her or around her; no one was familiar in the group, no one smiled at her or looked at her with recognition; you`d think my own face would know me, she thought, with a queer numbness in her throat…perhaps it`s not a mirror, she thought, maybe it`s a window and I`m looking straight through at women washing on the other side. But there were women combing their hair and consulting the mirror; the group was on her side, and she thought, I hope I`m not the blonde, and lifted her hand and put it on her cheek» [6, c. 204]. Авторская речь в сочетании с несобственно-прямой речью героини отчетливо передает её «уход» из реальности и «погружение» в мир собственных фантазий. Пик эмоционального напряжения – эпизод в уборной, когда Клара разговаривает сама с собой, а потом вдруг решает избавиться от всех вещей, которые характеризуют её индивидуальность: ”Clara,” she said aloud. “Clara?” two or three women leaving the room smiled back at her over their shoulders…she dropped the barrette into the ashstand next to her chair…she opened her pocketbook, and began to take things out, setting them on her lap as she did so. Handkerchief, plain, white, uninitialled. Compact, square and brown tortoise-shell plastic, with a powder compartment and a rouge compartment; the rouge compartment had obviously never been used, although the powder cake was half-gone. That`s why I`m so pale, she thought, and set the compact down. Lipstick, a rose shade, almost finished. A comb, an opened package of cigarettes and a package of matches, a change purse, and a wallet. The change purse was red imitation leather with a zipper across the top; she opened it and dumped the money out into her hand. Nickels, dimes, pennies, a quarter. Ninety-seven cents. Can`t go far on that, she thought, and opened a brown leather wallet; there was money in it but she looked first for papers and found nothing. The only thing in the wallet was money. She counted it; there were nineteen dollars. I can go a little father on that, she thought [6, c. 205]. Таким образом, заколка для волос и брошь Клары – это символ ощущения ею ее собственного «Я». Тот факт, что героиня избавилась от своих вещей, служит своего рода символом, подтверждающим, что Клара утратила индивидуальность. Фантазии полностью поглотили её ум. Ирония в словах Клары («Ninety-seven cents. Can`t go far on that, she thought…there were nineteen dollars. I can go a little father on that, she thought») очень ярко подчеркивает состояние героини. Клара на грани помешательства.

Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что художественно-стилистические средства и композиционные элементы в произведениях Ширли Джексон являются своего рода «зеркалом», которое четко отражает авторскую позицию и «вскрывает» остросоциальные конфликты того времени, не обошедшие стороной англоязычную литературу «саспенса». Автор уделяет особое внимание раскрытию внутренней точки зрения героя, отражению его внутреннего мира и пространственно-временной позиции посредством как несобственно-прямой речи, так и речи самих персонажей и/или их внутренних монологов. По сути, автор становится своего рода «закадровым голосом», выражающим свою эмоциональную реакцию (авторскую позицию) на реальный окружающий мир через слова и поступки вымышленных героев [5, с. 150]. Такой подход к раскрытию проблематики того или иного произведения и жанра в целом («саспенса») представляет неподдельный интерес для изучения в рамках курсов филологического анализа текста и художественного перевода англоязычной литературы на русский язык.

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе (очерки по исторической поэтике) // Литературно-критические статьи / М.М.Бахтин. – М.: Художественная литература, 1986. – С.121 – 290.

Список источников
2. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студ. высш. учеб. заведений. - 5-е изд., испр. и доп. - М.: Академия, 2009. - 432 с.
3. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста : учебник / В. А. Кухаренко. — 4-е изд., перераб. — Москва : ФЛИНТА, 2019. — 314 с.
4. Теория литературы: Учеб пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т.1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр Академия, 2004. – 512 с.
5. Купина, Н. А. Филологический анализ художественного текста: практикум : учебное пособие / Н. А. Купина, Н. А. Николина. — 3-е изд., стер. — Москва : ФЛИНТА, 2016. — 408 с.
6. Jackson S. The Lottery and Other Stories. Adventures of the Daemon Lover / S. Jackson. – Avon Books, 1969. – 225 p.