Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №08 (112) Август 2024

Иррадиация магического реализма: от литературы к кинематографу (на материале творчества Э. Сиболд)

Гурьянова Татьяна Александровна
канд. филол. наук, доцент, старший преподаватель кафедры английского языка в сфере философии и социальных наук факультета Иностранных Языков, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, tagur3@mail.ru
Петрова Елена Серафимовна
канд. филол. наук, доцент, издательство «Азбука-Аттикус», РФ, г. Санкт-Петербург, saint-petelena@mail.ru

Аннотация: В статье рассматривается понятие магический реализм применительно к произведениям художественной литературы и кинематографа. Впервые исследуется триада «реалистический (автобиографический) роман – роман в русле магического реализма – сюжетная основа художественного фильма в русле магического реализма». Продолжено исследование ранее выявленных авторами процессов интрасемиотической и интерсемиотической иррадиации на материале сюжетно соотнесенных произведений в разных видах искусства.
Ключевые слова: Магический реализм, творчество Э. Сиболд, интрасемиотическая иррадиация, интерсемиотическая иррадиация, художественная триада.

Guryanova Tatyana Aleksandrovna
Cand. Sci. (Philology), assistant professor, senior lecturer of the Department of the English Language in the Sphere of Philosophy and Social Sciences, the Faculty of Foreign Languages, Saint Petersburg State University, Russia, St. Petersburg
Рetrova Elena Serafimovna
Cand. Sci. (Philology), assistant professor, «Azbooka-Atticus» Publishing Group, Russia, St. Petersburg

Abstract: The article deals with the notion of magic realism with reference to works of fiction and cinematography. The authors introduce and investigate the triad “realistic novel – magic realism novel – plot of a magic realism film”. Investigated are the processes of intrasemiotic and intersemiotic irradiation previously outlined by the authors in the context of fiction and diverse art forms.
Keywords: Magic realism, novels by A. Sebold, intrasemiotic irradiation, intersemiotic irradiation, art form triad.

В данной статье мы продолжаем и развиваем то направление гуманитарных исследований, которое было начато в работе Т.А. Гурьяновой, Е.С. Петровой «Семиотика иррадиации в вербальном и невербальном дискурсе» [1]. В центре нашего внимания находятся различные художественные воплощения магического реализма.  Магический реализм понимается здесь в уже устоявшемся значении – как художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира. Создание термина магический реализм традиционно связывается с именем немецкого искусствоведа Франца Ро – в русскоязычной традиции также Роо, Рох – (1890-1965), который использовал его применительно к живописи, изображающей измененную реальность.

Французский критик Эдмон Жану писал: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь
становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим
преображениям» [2, с. 229].

Применительно к художественной литературе термин магический реализм был впервые употреблен, как принято считать, итальянским писателем и литературоведом М. Бонтемпелли (1878-1960), издателем литературного журнала «900. Novecento», одним из членов редколлегии которого был виднейший англоязычный ирландский прозаик Дж. Джойс. Мир человека, по мнению итальянского теоретика, состоит из двух реальностей, внешней и внутренней, и эти реальности писатель-прозаик органически соединяет как «мир реальный» и «мир воображаемый». Таким образом, мир магического реализма, по Бонтемпелли, это не мир сказки, но мир повседневности, который для человека полон тайн, загадок и приключений. Этот тезис развивает и А.А.
Гугнин, трактуя, насколько можно судить, прилагательное магический не в терминологическом, а в стилистическом смысле, но соглашаясь с двухуровневой сущностью магического реализма [3, с. 488].

Притягательность магического реализма в литературе стала особенно наглядной в 1960-е –1970-е гг. в связи с бурным развитием латиноамериканского романа. Яркими представителями этого направления стали А. Карпентьер (Куба), Х. М. Аргедас и М. Варгас Льоса (Перу), А.Роа Бастас (Парагвай), Х. Рульфо и К. Фуэнтес (Мексика), М. А. Астуриас (Гватемала), Х. Кортасар и Х. Л. Борхес (Аргентина), Г.Г. Маркес (Колумбия), чье творчество признается самобытным, общезначимым эстетическим феноменом. Произведения этих писателей служат ярким примером соединения вымысла и реальности. С точки зрения содержания и художественной формы, метод магического реализма – это определенный способ мировидения, предполагающий включение магических элементов в реалистическую картину мира.

На рубеже ХХ-ХХI вв. и в первом десятилетии XXI в. интересным явлением, которое еще не получило всестороннего теоретического описания, стало творчество американской писательницы Элис Сиболд (р. 1963), чьи произведения переведены на сорок с лишним языков мира. Ее пронзительный и драматичный автобиографический роман «Lucky» [6] был опубликован в 1999 г. и вышел в русском переводе под заглавием «Счастливая» в 2007 г. [7]. В соответствии с законами автобиографического жанра, событийная канва этого произведения лежит полностью в сфере реальной действительности и на всем протяжении сохраняет эффект полной достоверности. Здесь описан трагический эпизод 1981 года: изнасилование юной студентки, которое имело тяжелейшие последствия для самой жертвы и ее родных. Показательно, что в романе, опять же по законам жанра, автор изображает себя под своим реальным именем, Элис Сиболд. Парадоксальность заглавия, как и отправная точка сюжета, эксплицируются в первых строках романа: «В том месте, где я была изнасилована […], незадолго перед тем нашли расчлененный труп какой-то девочки. Так сказали полицейские. И добавили: нечего и сравнивать, тебе еще посчастливилось» [7, с. 7].

Этот случай получил огласку. Нормальное, нейтральное общение с однокурсниками, друзьями, родными, врачами, соседями, представителями правоохранительных органов стало невозможным и превратилось для героини в пытку. Родители устранились от помощи дочери, считая, что она, как взрослый человек, должна сама решать, как вести себя во время предварительного следствия и судебных заседаний, как в дальнейшем строить свою жизнь.  Реальную поддержку оказывала ей только сотрудница Кризисного центра помощи жертвам насилия. Решив во что бы то ни стало добиться справедливости, героиня проходит через тяжелейший, затяжной судебный процесс и длительный период восстановления, чтобы продолжать жить и найти себя в литературной профессии.

Этот реалистический сюжет стал отправной точкой-стимулом для создания других произведений, и в первую очередь романа того же автора «The Lovely Bones» («Милые кости»; публикация на языке оригинала — 2000 г.; опубликован в русском переводе в 2006 г.) [8,9]. Пользуясь предложенной нами терминологией [1], появление цепочки сюжетно соотнесенных литературных произведений можно охарактеризовать как интрасемиотическую иррадиацию: здесь представлены стимулирующий и результирующий дискурсы, созданные в рамках одной семиотической системы – художественной литературы.

В исследуемой паре произведений граница проходит в области художественного метода. Специфика романа «Милые кости» заключается в использовании метода магического реализма. Можно отметить, что здесь, как и в романе «Счастливая», первые строки оказывают сильнейшее эмоциональное воздействие на читателя, но, в отличие от предыдущего случая, еще и маркируют используемый автором метод – метод магического реализма: «… когда меня убили, мне было четырнадцать лет» [9, с. 9].  В романе противопоставлены два мира: реальный, в котором проживает семья погибшей девочки-подростка Сюзи, и виртуальный, «на небесах», где оказалась Сюзи после смерти. В нарративе о виртуальном мире Сюзи выступает как непосредственная участница событий – диегетический повествователь, тогда как в нарративе о реальном, земном мире она становится сторонним наблюдателем – экзегетическим повествователем. Вместе с тем эти миры не разделены непреодолимой гранью: Сюзи после смерти сохраняет способность не только наблюдать за жизнью своих близких, но и проявлять себя с благими целями в отдельных событиях. Она различными косвенными способами обнаруживает свое краткосрочное присутствие в мире живых, но это, как правило, не распознается живыми, поскольку не нарушает зримых границ правдоподобия.  Контент-анализ романа показывает, что в нем содержится более двадцати эпизодов различной протяженности, в которых показано непосредственное соприкосновение двух миров при участии вечно юной Сюзи. Для этих промежуточных сфер автор вводит термин междумирье. Следует подчеркнуть, что автор целенаправленно избегает номинаций «рай» и «чистилище», используя описательные обозначения, преимущественно «междумирье», «небеса» или «небесные сферы». Таким образом, этот прием становится одним из диагностических средств разграничения магического реализма, с одной стороны, и мистицизма – с другой.

Если в литературоведении магический реализм изучен достаточно широко, то в киноведении пока недостаточно научных источников, анализирующих это направление. Очевиден тот факт, что магический реализм в киноискусстве
проявляется не только через текст, но и через использование сугубо кинематографических средств, таких как, по данным А.А. Закревской, «киноритм, монтаж, цветодраматургия, движение камеры, композиция и светопись кадра» [4, с. 28-29]. На современном этапе, с нашей точки зрения, сюда необходимо добавить и возможности компьютерной графики, музыки, шумов.  Вместе с тем, «формирование пространства, где знакомое переплетается с незнакомым, не нарушая границы ощутимой правдоподобности» (там же), как мы показали выше, иcпользуется не только в кино, но и в художественной литературе магического реализма.

Приступая к анализу третьего звена в цепи иррадиации, уже не литературного, а кинематографического, остановимся подробнее на его специфике. Сценарий фильма режиссера П. Джексона «Милые кости» (2009) [10], широко демонстрировавшегося как в российском кинематографе, так и по телевидению, создавался с непосредственным привлечением сюжета одноименного романа, хотя и без личного участия его автора, Э. Сиболд. При этом экранизация в основном соблюдает верность духу романа и, более того, сохраняет его зачин: демонстрацию стеклянного шара со снеговиком внутри, утопающим в хлопьях искусственного снега. И эта, казалось бы, незначительная деталь является ключевой метафорой литературного и кинематографического произведений. Стеклянный шар – это символ идеального, защищенного мира. И 14-летняя Сюзи Сэлмон, находящаяся «на небесах», и ее отец Джек, строящий изящные модели кораблей внутри бутылок (все то же идеальное замкнутое пространство), и ее мать Эбигейл, пытающаяся сохранить в комнате погибшей дочери первозданную чистоту, и хладнокровный убийца Джордж Гарви, который мастерит кукольные домики – все эти люди пытаются самостоятельно построить свой идеальный мир, и все они загнаны в ловушку собственных мыслей и ощущений, сковывающую их движение в широком смысле этого слова. Сквозная концепция идеального мира, противопоставленного реальному, возвращает нас к ранним работам П. Джексона – фильмам «Небесные создания» (1994) [11] и «Страшилы» (1996) [12], в которых также проявлялась увлеченность режиссера связью между мирами.       

Повествование в фильме (как и в книге) ведется от первого лица, хотя Сюзи уже мертва. В традициях магического реализма «окошками» между мирами живых и мертвых становятся отражения, в том числе отражение свечи в оконном стекле. По справедливому утверждению киноведа Д. Ариджона, в целом у кинематографа, как и у других видов искусства, есть не только свои сильные стороны, но и свои ограничения. Мысли и идеи, особенно абстрактные, не могут быть выражены так же отчетливо в кино, как в литературном тексте: их приходится показывать через зафиксированное камерой воздействие на героев, животных, предметы [5, с. 624].  Как будет показано далее, это особенно важно для кинолент магического реализма.

Фильм «Милые кости» обращается к одной из тайн жизни и смерти – к вопросу «Что дальше?». Для Сюзи таким продолжением оказывается уходящее в бесконечность пространство с деревом у порога. Для ее родных – попытка справиться с неизбывным горем здесь и сейчас, на Земле, попытка оставить прошлое в прошлом и жить дальше.

В современную эпоху фантастические киномиры – не редкость, но в фильме «Милые кости» зрителя-реципиента завораживает соположение красоты и подспудного ужаса, материальности и эфемерности. Пространство между двумя мирами, в котором оказалась Сюзи – гипнотическое, словно сотканное из снов. Например, колышущееся волнами поле постепенно превращается в трясину; красивая беседка постепенно рушится, уходя под землю.

Характерно, что примерно половина фильма «Милые кости» – это компьютерная графика, но она в высшей степени реалистична. Этот эффект подкрепляется тем, что восприятие линии горизонта между небом и землей, на которой находится Сюзи, напрямую связано с былой реальной жизнью девочки-подростка. Она видит, как прибой разбивает о рифы огромные бутылки с кораблями внутри: это отец Сюзи в порыве отчаяния крушит модели, которые любовно собирал вместе с дочерью. Видит она и бескрайнее поле, где погибла. Связь нереального мира с реальностью в фильме невероятно прочна.

В фильме есть и проникновение во внутренний мир простых обывателей, и анализ взаимоотношений в семье. Сюзи оставляет на Земле своего отца, Джека, одержимого идеей найти насильника, и свою мать Эбигейл, которая раздавлена горем, и сестру Линдси, которая не может разорвать связь с погибшей сестрой. Семья держится вместе лишь благодаря полукомическому персонажу – любительнице крепких напитков и заядлой курильщице бабушке Линн.

По сравнению с романом сюжет фильма сокращен; в частности, это достигается за счет устранения излишнего натурализма трагических сцен и даже простой концентрации нелицеприятных фактов и событий. Так, в нем отсутствует сцена убийства Сюзи. Создается впечатление, что даже тщательно воспроизведенный портрет жестокого убийцы призван несколько затушевать натурализм этой основной сюжетной составляющей. Исключена и сюжетная линия адюльтера – неприглядной любовной связи между Эбигейл и детективом Леном Фенерманом.

Фильм разделен на две образные среды. Первая – это реальный мир, подлинная Америка семидесятых годов прошлого века, а вторая – это грезы Сюзи. Земной мир предстает перед зрителем, как классический триллер, хотя зрителю известна личность убийцы, тогда как в мире фантазий царит застывшая красота. К миру магического относятся превращение Сюзи Сэлмон в привидение; ее пребывание в междумирье; возможность наблюдать за жизнью своей семьи и даже на краткое время вселяться в тело ее одноклассницы Рут Коннорс, странной девочки, которая могла ощущать мертвых в мире живых, и, наконец, способность Сюзи Сэлмон видеть всех жертв убившего ее злодея.

Элементы, относящиеся к миру реального – это, как уже был сказано, скрупулезно воссозданная жизнь провинциального городка в США 1970-х годов. В фильме показаны подробности быта семьи среднего класса, работа полицейских, которые заняты розыском пропавшей девочки, учебные занятия, которые посещала Сюзи. Достоверность культурного фона подкрепляют упоминания литературных и кинематографических произведений, популярных в 1970-годы.

Проникнуть и поверить в происходящее помогают экранные эмоции героев, атмосферная музыка, шумовые эффекты, профессиональный монтаж и звук. Концепция междумирья и жизни после смерти актуализуется ненавязчиво и при этом играет важную связующую роль, которая объединяет весь фильм. Если в романе Э. Сиболд основной акцент сделан на попытках семьи Сэлмон справиться со страшной трагедией, то в фильме история показана с другой позиции – со стороны Сюзи. Например, акцентируется нежелание девочки расставаться с Землей, которое в романе было раскрыто довольно скупо. Сюзи готова променять небеса на одну лишь на возможность являться своим близким в пламени свечи, в дуновении ветра.

В фильме мастерски показано место нынешнего обитания Сюзи – междумирье: это целая Вселенная, которая поражает своей неординарностью. Здесь исполняются все мечты четырнадцатилетней девочки, от красивых нарядов, и зимних забав до вспышек фотокамер и зрелища той беседки, где должно было состояться первое в ее жизни свидание. Сквозь призму этого идеального мира Сюзи Сэлмон показана полной жизненных сил, стремлений и увлечений, в расцвете юности. На этом фоне еще более усугубляется трагизм ее ухода из мира живых.

Таким образом, литературные произведения и созданный на их основе художественный фильм впервые сопоставлены и проанализированы с позиций художественной иррадиации в форме триады «реалистический (автобиографический.) роман – роман в русле магического реализма – кинофильм в русле магического реализма». Первое звено этой цепи –реалистическое – послужило стимулом к созданию двух произведений в русле магического реализма, то есть обеспечило непосредственные предпосылки для создания второго, смежного романа в рамках одного вида искусства и опосредованные – для создания кинематографического произведения, то есть перехода к другому виду искусства.

В семиотическом плане первым шагом – от книги к книге – в этой цепи стала интрасемиотическая иррадиация, не предполагающая выхода за пределы семиотической системы одного вида искусства, а вторым шагом – от книги к фильму – интерсемиотическая иррадиация, с необходимостью предполагающая переход к другой семиотической системе и, соответственно, к другому виду искусства.

Исследование открывает перспективы для дальнейшего изучения совокупности фильмов, созданных в русле магического реализма, с точки зрения их общности и диагностических признаков, а также ставит новые исследовательские задачи, среди которых – выявление специфики отношений внутри цепи соотнесенных произведений с иной последовательностью создания и восприятия.

1. Гурьянова Т.А., Петрова Е.С. Семиотика иррадиации в вербальном и невербальном дискурсе // Филологический аспект: международный научно-практический журнал. 2022. № 04 (84). Режим доступа: https://scipress.ru/philology/articles/semiotika-irradiatsii-v-verbalnom-i-neverbalnom-diskurse.html (Дата обращения: 22.04.2022 г.).
2. Шаршун С. Магический реализм // Числа. – Париж: Б.и., 1932. – №6. – C. 229-234.
3. Гугнин А.А. Магический реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: «Интелвак», 2001. – 1600 с.
4. Закревская А.А. Некоторые особенности «магического реализма» в европейском кинематографе второй половины ХХ века: дис….канд. искусствоведения: 17.00.03 / Закревская Анна Андреевна. – 2015. – 159 с.
5. Arijon, D. Grammar of the Film Language. – Silman-James Press, US, 1976. – 708 p.
Список источников
6. Sebold, A. Lucky. – Scribner Publishers, US, 1999. – 272 p.
7. Сиболд, Э. Счастливая. – Роман / Пер. с англ. Е. Петровой. – М.: Изд. Эксмо; СПб.: ИД Домино, 2007. – 352 с.
8. Sebold, A. The Lovely Bones – Little, Brown Publishers, US, 2002. – 328 p.
9. Сиболд, Э. Милые кости. – Роман / Пер. с англ. Е. Петровой. – М.: Изд. Эксмо; СПб.: ИД Домино, 2006. – 384 с.
10. Милые кости, 2009 (The Lovely Bones), реж. П. Джексон.
11. Небесные создания, 1994 (Heavenly Creatures), реж. П. Джексон.
12. Страшилы, 1996 (The Frighteners), реж. П. Джексон.