Русская литература | Филологический аспект №07 (75) Июль 2021

Дягилевский контекст «Поэмы без героя» А. Ахматовой

Бурдина Светлана Викторовна
д. филол. н., профессор, зав. кафедрой русской литературы, Пермский государственный национальный исследовательский университетРФ, Пермь, swburdina@rambler.ru
Деменева Анна Анатольевна
канд. филол. н., доцент кафедры русской литературы, Пермский государственный национальный исследовательский университет, РФ, Пермь, anaimushina@mail.ru
Кондаков Борис Вадимович
д. филол.н., профессор, декан филологического факультета, Пермский государственный национальный исследовательский университет, РФ, Пермь, kondakovbv@gmail.com

Аннотация: В статье выясняется особенность формирования дягилевского контекста в «Поэме без героя» А. Ахматовой. Анализируются присутствующие в поэме балетные и музыкальные образы и мотивы, реминисценции, связанные с Дягилевым, его постановками и его окружением. Особое внимание уделяется анализу вошедших в «Поэму без героя» образов балета «Петрушка», косвенно рассказывающего о судьбе артистов труппы и самого импресарио. Доказывается, что, обращаясь к знаковым для эпохи Серебряного века образам балетов дягилевской антрепризы, Ахматова – через узнаваемые кодовые символы культуры – стремилась показать глобальные противоречия времени и судьбу своего поколения.
Ключевые слова: поэма; балет; танец; контекст; образ; С. Дягилев; А. Ахматова.

Svetlana V. Burdina
PhD, Head of Russian Literature Department, Perm State University, Russia, Perm
Boris V. Kondakov
PhD, Dean of Philology faculty, Perm State Iniversity, Russia, Perm
Anna A. Demeneva
Docent of Russian literature Department, Perm State University, Russia, Perm

Abstract: The article reveals the peculiarity of the formation of the Diaghilev context in the" Poem without a Hero " by A. Akhmatova. The author analyzes the ballet and musical images and motifs present in the poem, reminiscences associated with Diaghilev, his productions and his environment. Special attention is paid to the analysis of the images of the ballet "Petrushka" included in the "Poem without a Hero", which indirectly tells about the fate of the troupe's artists and the impresario himself. It is proved that, referring to the iconic images of the ballets of Diaghilev's entreprise for the era of the Silver Age, Akhmatova – through recognizable code symbols of culture-sought to show the global contradictions of time and the fate of her generation.
Keywords: poem; ballet; dance; context; image; S. Diaghilev; A. Akhmatova.

«Поэма без героя», создававшаяся в период с 1940 по 1965 г., до настоящего времени остается одним из самых загадочных произведений русской литературы. Включенность поэмы в широкий контекст истории и культуры XX в. обусловливает появление противоречивых комментариев и интерпретаций. Т. Цивьян, характеризуя «Поэму без героя», отмечает, что она «представляет собой почти образец поэтики намеренного умножения смыслов, художественный синтез авторского письма обуславливает вариативные семантические интерпретации» [11, с. 255]. Именно поэтому текст поэмы, по мнению исследователя, не дает ее комментаторам возможности для однозначного отождествления художественных персонажей с реальными личностями.

Очевидно, что значение образов музыкальных, театральных 

при интерпретации «Поэмы без героя» сложно переоценить; и особую роль в музыкальном контексте произведения играет образ Дягилева, одного из наиболее ярких представителей искусства первой половины XX в. Присутствие дягилевского «слоя» в тексте поэмы очевидно, и учитывать его при анализе столь непростого ахматовского произведения очень важно.

Танец был одной из важнейших универсалий культуры Серебряного века, поэтому нет ничего удивительно в том, что к балетным образам поэзии Ахматовой исследователи обращались неоднократно. Системное представление о роли балетных образов в «Поэме без героя» дает Ж. Нива в работе «Барочная поэма» [9]: «Связь “Поэмы без героя” с балетом очевидна: Коломбина десятых годов, Козлоногая (та, у порога которой совершает самоубийство “глупый мальчик”, не-герой); знаменитая балерина, “наш лебедь непостижимый”. Весь 1913 год, который поэт магическим и поэтическим заклинанием вызывает обратно к жизни, показан как балет, эфемерный спектакль, карнавал. Не только призраки, но и призраки в масках и в “застывшем навек хороводе”» [9, с. 99]. Выделение танца как ключевого символа поэмы указывает, по мысли исследователя, на «возможную дополнительную интерпретацию, основанную на первенстве танца в “Поэме без героя”» [9, с. 101]. Заметим, что о близости эстетической системы 

балетному искусству, на которую указывает Ж. Нива, многократно говорила и сама А. Ахматова, воспринимающая Поэму как «трагический балет».

Особый интерес представляет исследование В. Красовской «Балет сквозь литературу», в котором делается попытка переосмыслить некоторые традиционные представления о сценических образах «Поэмы без героя», в первую очередь это касается образов «арапчат» и «летящей Павловой» [7, с. 110]. Происхождение этих театральных образов Поэмы исследователь связывает с историей антрепризы Дягилева.

Большинство комментаторов поэмы относят образы арапчат, появляющиеся в ремарке ко второй главе и непосредственно в тексте поэмы («За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель»; «Видишь, там, за вьюгой крупчатой / Мейерхольдовы арапчата / Затевают опять возню…»), к балету «Дон Жуан» В. Мейерхольда, однако, по версии В. Красовской, образы арапчат восходят к спектаклю «Павильон Армиды» – балету антрепризы Дягилева [7, с. 112]. По воспоминаниям М. Фокина, в «Павильоне Армиды», посреди красочных персонажей XVII в. из люков поднимались на сцену группы арапчат «в белых костюмах, белых чалмах, с громадными белыми опахалами из страусовых перьев <…> и с высоких табуретов “сыпались” через всех участвующих и ложились на пол» [13, с. 106–107]. В. Красовская считает, что в поэтическом видении А. Ахматовой арапчата «Дон Жуана» контаминировались с «сыплющимися» белоснежными арапчатами «Павильона Армиды», – чтобы воскреснуть через пропасть лет в образе «вьюги крупчатой», – обобщенном образе петербургской сцены и, шире, – всего тогдашнего бытия на обрыве» [7, с. 113].

Образ же А. Павловой, что «…летит, улыбаясь мнимо…», восходит, по мысли исследователя, к рекламному постеру В. Серова, на котором художник изобразил невесомость полета Сильфиды-Павловой в «Шопениане», поставленной М. Фокиным (в дягилевской антрепризе – балет «Сильфида»). Косвенным подтверждением этой мысли являются и несколько раз упомянутые в набросках ахматовского либретто «бабочкины крылышки» – деталь, которая также может быть отнесена к образу Анны Павловой в роли Сильфиды на портрете В. Серова [5, с. 129].

К творческим проектам С. Дягилева Ахматова всегда относилась с особенным интересом и вниманием. Упоминания С. Дягилева, артистов его антрепризы появляются в тексте поэмы неоднократно: непосредственно – в прозе к поэме, опосредованно – через театральные образы антрепризы «Русские сезоны» и отдельные приметы времени – в самой Поэме.

Выстраивая художественно свою биографию, А. Ахматова нередко подчеркивала сопричастность собственной судьбы всему, что было так или иначе связано с Дягилевым: «Биография героини (полу-Ольга, – полу-Т. Вечеслова) записана в одной из моих записных книжек – там балетная школа (Т.В.), полонез с Нижинским, Дягилев, Париж, Москва…» [1, с. 231]. Завершая работу над поэмой, А. Ахматова пишет: «Это огромная, траурная мрачная, как туча – симфония о судьбе поколения и лучших его представителей, т. е. обо всем, что нас постигло…» [1, с. 240]. И среди современников, находящихся в «первом ряду», упоминая тех, кто сотрудничал с Дягилевым, отмечает: «Стравинский, Шаляпин, Павлова – слава. Нижинский – безумие <…>» [1, с. 240].

Сохранилось свидетельство о стремлении А. Ахматовой к сотрудничеству с Дягилевым. В 1921 г. по просьбе ее друга А. Лурье она работала над текстом либретто к балету по мотивам «Снежной маски» А. Блока. В списке Л. Большинцовой-Стенич, по мнению современных исследователей, рукой хозяйки списка в текст вписано имя А. Лурье: «А во сне все казалось, что это / Я пишу для кого-то [Артура] либретто, / И отбоя от музыки нет…» [6, с. 740]. О том, что свое либретто Ахматова создавала для Дягилева, сохранилось свидетельство К. Чуковского (запись в дневнике от 24 декабря 1921 г.): «Этот балет я пишу для Артура Сергеевича. Он попросил. Может быть, Дягилев поставит в Париже» [12, с. 184]. Исследователь И. Грэм относит «Третье посвящение» в поэме к Артуру Лурье, активно сотрудничавшему с Дягилевым [4, с. 254].

В тексте поэмы художественно были воссозданы образы сотрудников антрепризы С. Дягилева: Ф. Шаляпина, А. Павловой («не то Царскосельский лебедь, не то Анна Павлова»); «сказочной» Т. Карсавиной, танцующей на зеркале; В. Нижинского и И. Стравинского. В набросках балетного либретто цитируются портреты с их изображением: «В окна “Бюро Добычиной” смотрят ожившие портреты: Шаляпин в шубе, <…> А. Павлова — лебедь, Тамара Карсавина <…> молодой Стравинский» [1, с. 263].

Таким образом, факт притягательности для А. Ахматовой фигуры Дягилева очевиден. С его именем, а также с именами сотрудничавших с ним деятелей искусства в ее автобиографических заметках связаны темы известности и мировой славы. Художественно значимой оказывается для Ахматовой и маркировка собственного жизнеописания через причастность к близкому окружению Дягилева.

Одним из центральных образов поэмы является образ танцовщицы – куклы – балерины. Упомянутый в либретто «банальнейший танец Коломбины, Арлекина и Пьеро», относимый большинством исследователей по партии О. Глебовой-Судейкиной к репертуару Литейного театра, был весьма популярен в те годы. Нечто подобное ставил Мейерхольд в «Доме интермедий» на Галерной, Таиров – в Свободном театре <…> Во многих разновидностях балетных Коломбин блистала Карсавина – и на Мариинской сцене, и в Парижских сезонах Дягилева [7, с. 108].

Образ танцовщицы, наделяемый в некоторых поэтических характеристиках автобиографическими чертами, воспринимается символически. В нем присутствует и архетипический контекст, и более поздние культурные контексты легендарных судеб балетных прим, и намек на особое влияние балерин на наследников российского престола, например на историю отношений Николая II и М. Кшесинской. В культурной памяти, несомненно, возникает и пушкинский контекст, – образ царствующей на балах Натальи Гончаровой.

С 1958 г. по 1961 г. А. Ахматова работала над балетным либретто по мотивам первой части поэмы. Одновременно с либретто в эти же годы ею создаются прозаические заставки и расширенные ремарки, «Проза к балету». Замысел вышеупомянутого либретто первоначально был связан с памятью об утраченном тексте либретто балета «Снежная маска», написанном А. Ахматовой по просьбе А. Лурье.

Идея создания театрализованной версии «Поэмы без героя», как можно судить, была особенно дорога Ахматовой. Она мечтала о произведении особого жанра, существующего на стыке различных видов и форм искусства – поэзии и прозы, музыки, пения и танца, – идущего от традиции театров 1910-х гг., и одновременно новаторского, в котором главенствующую роль будет играть Слово. В театрализованную редакцию поэмы Ахматова предполагала включить, помимо театральных дивертисментов, также сольные голоса и хор, использовать приемы кинематографа.

Помимо отдельных узнаваемых сценических образов, в поэме возникают и многие другие, характерные для культуры модерна и актуальные для Дягилевского текста. Связь жизни с театром – одна из важнейших тем искусства Серебряного века. В тексте поэмы А. Ахматовой размышления о реальности передаются через сценические образы. Помимо конкретных отсылок к «карнавальным местам» и «карнавальным временам» в поэме отразилась сама «эпоха 1913 года» с ее перфоменсом, подменой означаемого означающим, театрализованным бытовым поведением и устремленностью к мифологизации реальности. Таким образом А. Ахматова стремилась воссоздать сильнейшее и – по мысли поэта – пагубное влияние театральной эстетики на ценности поколения. Первая часть поэмы рассказывает о петербургской жизни 1913 г. как «адской арлекиниаде», «маскарадной игре». Русская культура, искушенная яркой европейской образностью, тянулась к внешней бутафории, пышности и условности, компенсируя тем самым отход от собственных традиций. Потерю сущности, внутреннюю пустоту времени скрывали стилизации европейской образности, притягательные своей новизной и декоративной утонченностью.

Особую популярность в эпоху модерна приобрели традиционные европейские театральные образы, обладавшие яркой стилистической выразительностью, связанной, например, с комедией dell’arte, в которой действо интерпретируется как прикосновение к миру «невидимых сил», «демонов и фей».

Маскарад – центральный образ первой части «Поэмы без героя» – навеян лицедейством эпохи: «Посмотри туда – он начинается, наш кроваво-черный карнавал» [1, с. 336], – обращается А. Ахматова к подруге детства и юности В. Срезневской. Здесь и воспоминание о Париже: «В 1910 г., когда мы жили на rue Bonaparte, 10, как-то рано утром я была разбужена звуками какой-то странной музыки. Выглянула в окно и увидела в узкой древней улице средневековую процессию: рыцарей, пажей, дам. Музыканты играли на древних инструментах, развевались знамена. В первую минуту я подумала, что брежу. В самом же деле это были участники ежегодного бала художников» [1, с. 423]. Здесь и отсылка к балету «Карнавал», вошедшему в 1910 г. в антрепризу Дягилева. Образы излюбленной дельартовской троицы – Пьеро, Коломбины, Арлекина – в «Карнавале» как бы «преломлялись» сквозь призмы предшествующих культурных эпох. Мечтательно отстраненный, чуть лукавый Пьеро (первое исполнение пантомимы В. Мейерхольдом), нарядная игривая Коломбина (Т. Карсавина) и легкий, как пламя свечи, Арлекин (В. Нижинский) составили главное очарование «Карнавала».

Еще одно обращение к итальянским традициям – постановка «Пульчинеллы», которая была задумана С. Дягилевым как балет-реставрация. Из сборника старинных сценариев dell’arte был заимствован сюжет о неунывающем неаполитанском весельчаке – Пульчинелле.

В образах кукол русского балагана в балете «Петрушка», премьера которого состоялась в 1911 г., также просвечивали маски традиционной итальянской комедии: Коломбина  угадывалась в механической глупой красавице-балерине, Арлекин – в удачливом и чванливом Арапе. Страшная метаморфоза происходит с Петрушкой – русским Арлекином: маска страдающего Пьеро оказывается его сутью.

Художественные образы балета «Петрушка» вошли в текст «Поэмы без героя», что отмечалось рядом исследователей.

В работе «О происхождении двух образов народного театра в “Поэме без героя” А. Ахматовой» Н. Тропкина, отмечая обращение поэмы к традициям фольклорного театра (важным и для «Петрушки»), указала на параллелизм строк, расположенных в разных главах «Петербургской повести»:

Из-за ширм Петрушкина маска,

Вдруг костров кучерская пляска,

Над дворцом черно-желтый стяг.

<…>

И выглядывал вновь из мрака

Старый питерщик и гуляка,

Как пред казнью бил барабан… [10, с. 115].

Д. Лихачев узнал в «питерщике и гуляке» традиционную фигуру петербургских маслениц – «балаганного деда» [8, с. 226]. Балаганный дед – персонаж первой картины «Петрушки» – наделен собственным лейтмотивным звучанием. Таким образом, и «бой барабана» может быть связан с темами балета И. Стравинского: барабанное соло не только предшествует появлению фокусника с куклами, но и звучит в промежутках между картинами балета, заменяя традиционные паузы [3, с. 204].

В поэме А. Ахматовой, по мнению Б. Каца и Р. Тименчика, есть еще две отсылки к балету И. Стравинского. «Героиня поэмы, как и героиня “Петрушки”, – балерина, причем она, как и у И. Стравинского, – балерина-кукла:

Что глядишь ты так смутно и зорко:

Петербургская кукла, актерка…» [3, с. 204].

Вторая отсылка – фонетическое сближение слов «крик петуший» с важнейшим лейтмотивом балета – «криком Петрушки» [3, с. 205].

Н. Крайнева прочитывает строки «У правой кулис<ы> – край полосатой сол<датской> будки» как цитату из восстановленного в 1961 г. балета «Петрушка»; в сценографии А. Бенуа у правой кулисы находилась полосатая солдатская будка с часовым возле нее [6, с. 161].

Таким образом, включение в поэму сценических образов «Петрушки», балета антрепризы Дягилева, косвенно рассказывающего о судьбе артистов труппы и самого импресарио, также направлено на формирование особого Дягилевского контекста произведения.

Обратимся к истории создания балета, чтобы понять, насколько велика была роль биографического контекста, связанного с именем Дягилева, для его художественного содержания.

Замысел «Петрушки» возник летом 1910 г. А. Бенуа получил письмо от Дягилева, в котором тот рассказывал о новом сочинении И. Стравинского: «русский танец» и еще «нечто», названное ими совместно «Криком Петрушки». Дягилев предложил А. Бенуа создать сценарий балета, и тот согласился. В набросках сценария рассказывалось о безнадежной любви куклы-Петрушки к кукле-Балерине и о гибели Петрушки от руки соперника-Арапа. Действие попеременно разворачивалось на масленичном гулянии и в театрике Фокусника.

Сценарий и музыка «Петрушки» создавались почти одновременно, но отличались авторским замыслом. Для А. Бенуа масленичные балаганы и представления театра кукол ассоциировались с детскими впечатлениями. Петрушка был для художника «олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего» [2, с. 515]. По сценарию А. Бенуа, причина всех злоключений Петрушки – чародей-Фокусник, дерзнувший вложить в свои игрушки душу и разум. Мучитель Петрушки, он заставляет его кривляться на арене, его портрету – единственному предмету в холодной и пустой комнате – посылает Петрушка свои проклятия. Фокуснику грозит «освобожденный от телесных уз», «подлинный» Петрушка, появившись после своей гибели в «чудесном преображении над театриком» [2, с. 516].

Музыка И. Стравинского не всегда следует за замыслом сценариста. Для него Петрушка – неистовый плясун, который темпом своего танца изматывает оркестр, вступает с ним в схватку и изнемогает от усталости. В музыке «Петрушки» звучит тема одиночества, непонятости, бессилия. И. Стравинский дает отрицательные характеристики всем остальным персонажам. «Народные персонажи», данные в интерпретации А. Бенуа, противоположны «толпе» в интерпретации И. Стравинского, за живым движением которой, за ее праздничностью, возникает страшный образ сытого равнодушия.

М. Фокин в своей хореографии исходил из трактовки И. Стравинского, но при этом по-своему углубил замысел композитора. Симпатии М. Фокина отданы Петрушке, но Петрушка – несчастное, забитое, запуганное существо, он выше всех окружающих своей тоской одиночества, сознанием своего бессилия, желанием вырваться из холодных застенков тюрьмы [13, с. 287].

Еще одним автором образа главного персонажа «Петрушки» можно считать В. Нижинского. Многим были предельно ясны субъективные моменты этого почти «биографического» для танцовщика балета. Есть мемуарные свидетельства увлеченности В. Нижинского Т. Карсавиной, исполнившей роль Балерины. Образ Фокусника, во власти которого всецело находится Петрушка, современники неизменно соотносили с фигурой самого импресарио Дягилева, от которого полностью зависел Нижинский после своего увольнения из Мариинского театра в 1911 г. И Нижинский – Петрушка находится во власти таинственного Фокусника не только на сцене, но и за кулисами – в жизни, и нигде не может укрыться от его пристального взгляда (заболев, Нижинский будет бесконечно рисовать пугающе открытые глаза). Петрушка – олицетворение судьбы самого В. Нижинского; не случайно именно в этом образе был увековечен танцор на месте своего упокоения.

Известно, что Дягилев, пытаясь вызволить Нижинского из плена безумия, в 1929 г., сам уже безнадежно больной, привез Нижинского именно на представление «Петрушки».

Можно предположить, что отношения Дягилева и Нижинского отразились в поэме через сюжетный и образный параллелизм с рассказанной в ней историей гибели несчастного юноши, который состоял в отношениях с одним из знаковых для эпохи персонажем – поэтом М. Кузминым. Таким способом А. Ахматова подчеркивала вину идеологов, кумиров молодежи, их ответственность за судьбы тех, кто оказался под их влиянием. Она указывает на причастность М. Кузмина к гибели поэта, наделяя в разных редакциях поэмы общей характеристикой («человек без лица и названья») М. Кузмина и спутника возлюбленной поэта. Гибель Петрушки, по мысли А. Бенуа, автора либретто балета, столь же прямо обусловлена присутствием в его жизни Фокусника. И М. Кузмин, и Фокусник – косвенные участники трагедии, их истинная роль в ней остается тайной.

Раздумье о судьбе поколения в «Поэме без героя» позволяет автору поставить вопрос об ответственности творческой личности перед историей. В этой связи А. Ахматова размышляет, например, о Блоке, о его роли в судьбе поколения, характеризуя поэта как «человека-эпоху» (А. Ахматова). Содержащиеся в поэме реминисценции из балета «Петрушка» позволяют отнести Дягилева к категории подобного рода персонажей.

За поэтичностью создававшихся символистами мифов, о Софии – у Владимира Соловьева, о Дионисе – у Вячеслава Иванова, о Прекрасной Даме – у Блока, о недотыкомке – у Федора Сологуба, – скрывался трагический конфликт культуры и природы, «разлом» эпохи, стоящий за пошлыми формами повседневности. Эстетика модернизма, связанная с предельным напряжением, взрывом, идеалистическими исканиями, уводила человека от земного начала. Трансформация реальности, человеческих отношений, быта в «предельные» форматы имела негативные последствия.

Таким образом, можно говорить о символичности образов балетов дягилевской антрепризы для культуры Серебряного века. Используя эти образы, А. Ахматова передает мироощущение современников и обозначает многие ключевые проблемы жизни своего поколения. Исходя из этого, вполне возможно предположить, что линия отсутствующего героя поэмы, связываемая некоторыми исследователями с именем М. Кузмина, может косвенно быть отнесена и к фигуре С. Дягилева. Оценка А. Ахматовой этих героев имеет негативную окраску, ведь размытые границы нравственных ориентиров, вседозволенность, проповедуемая кумирами эпохи, неизбежно приводят к трагической развязке.

В поэме А. Ахматова через узнаваемые кодовые символы культуры передала глобальные противоречия. Дягилевский контекст ее поэмы обретал черты эпохального мифа, содержание которого ассоциативно связывалось с актуальными для ее современников размышлениями, с одной стороны, о роли творческой личности в развития общества, с другой же – о значении духовного рабства и идеологической порабощенности для судеб людей XX в.

1. Ахматова А. Амадео Модильяни / Ахматова А. // Четки. Anno Domini. Поэма без героя. — М.: ОЛМА-ПРЕСС — 2005. – С. 435–441.
2. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн., Кн. 4, 5 / А. Бенуа. — М.: Наука, 1990. — 743 с.
3. Кац Б.А.,Тименчик Р.Д. Ахматова и музыка: Исследовательские очерки / Б.А. Кац, Р.Д. Тименчик. — Л.: Советский композитор, 1989. —336 с.
4. Коваленко С.А. Анна Ахматова / Коваленко С.А. — М.: Молодая гвардия, 2009. — 344 с.
5. Крайнева Н.И. К творческой истории «Поэмы без Героя» / Н.И. Крайнева // «Я не такой тебя когда-то знала…» : Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто. Материалы к творческой истории. — СПб: Издательский дом «Мiръ», 2009 — С. 13–163.
6. Крайнева Н.И.,. Тамонцева Ю.В., Филатова О.Д. История издания и проблемы публикации «Поэмы без Героя» / Н.И. Крайнева, Ю.В. Тамонцева, О.Д. Филатова // «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто. Материалы к творческой истории. — СПб: Издательский дом «Мiръ», 2009. — С. 670–799.
7. Красовская В.М. Балет сквозь литературу / В. Красовская. — СПб: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. — 417 с.
8. Лихачев Д.С. Ахматова и Гоголь / Д.С. Лихачев // Традиция в истории культуры. — М.: Наука, 1978. — С. 223-227.
9. Нива Ж. Барочная поэма / Ж. Нива // Ахматовский сборник 1. — Париж: Институт славяноведения, 1989. — С. 99–109.
10. Тропкина Н.Е. О происхождении двух образов народного театра в «Поэме без героя» А. Ахматовой / Н.Е. Тропкина // Русская литература и фольклорная традиция: Сборник научных трудов — Волгоград, 1983. — С. 112–118.
11. Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» / Т. В. Цивьян // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1971. — Т. 5. — С. 255–277.
12. Чуковский К. Дневник. 1901–1929 / К. Чуковский. — М., 1997. — 560 с.
13. Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма / М.М. Фокин. — Л.: Искусство, 1981. — 510 с.
Топоров В. Ахматова и Блок: к проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой / В. Топоров — Berkeley Slavic Specialties, 1981. — 202 с.
Список источников:
1. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 тт., Т. 3. / А. Ахматова. — М.: Эллис Лак, 1998. — 768 с.