Русский язык | Филологический аспект №08 (100) Август 2023

Директивные телесные ориентиры в поэтическом языке Н.С. Гумилева

Твердохлеб Ольга Геннадьевна
Канд. филол. наук, доцент кафедры русского языка и методики преподавания русского языка, Оренбургский государственный педагогический университет, РФ, г. Оренбург, ogtwrd@gmail.com

Аннотация: В статье исследована соматическая лексика, используемая в формировании образных пространственных номинаций в поэтическом языке Н.С. Гумилева. На иллюстративном материале описаны пространственные телесные обстоятельства: директив-старт и директив-финиш. Обращается внимание на существенное преобладание (более, чем в три раза) поэтических конструкций, включающих в свой состав конечную телесную точку, над конструкциями, описывающими начальную телесную точку, что подтверждает ранее обнаруженную лингвистами асимметрию конечной и начальной точек движения. Выявлены ключевые для идиостиля поэта при изображении телесного директива-финиша предложно-падежные формы «в + винительный падеж» и «на + винительный падеж», репрезентированные соматическими лексемами глаза и грудь, а при изображении телесного директива-старта предложно-падежная форма «из + родительный падеж», репрезентированная соматическими лексемами глаза и руки. Результаты, полученные в работе, могут оказаться интересными для литературоведов, исследующих творчество Н.С. Гумилева. Полученные результаты могут быть использованы и в практике составления словаря поэта.
Ключевые слова: идиостиль, Н.С. Гумилев, соматизмы, предложно-падежная форма, обстоятельство, директив.

Tverdokhleb Olga Gennadjevna
CandSci (Philologу), assistant Professorof the Department of Russian language and methodology of teaching Russian language, Orenburg State Teacher Training University, Russia, Orenburg

Abstract: The article examines the somatic vocabulary used in the formation of figurative spatial designations in the poetic language of N.S. Gumilev. The illustrative material describes spatial physical circumstances: directive-start and directive-finish. Attention is drawn to the significant predominance (more than three times) of poetic constructions that include the final bodily point in their composition over constructions describing the initial bodily point, which confirms the asymmetry of the final and initial points of movement previously discovered by linguists. Key to the poet's idiostyle in the representation of the bodily directive-finish are the prepositional-case forms "in + accusative case" and "on + accusative case", represented by the somatic lexemes eye and chest, and in the depiction of the bodily directive-start the prepositional-case forms "from + genitive case", represented by the somatic lexemes of eyes and hands. The results obtained in the work may be interesting for literary scholars studying the work of N.S. Gumilev. The obtained results can be used in the practice of compiling a poet's dictionary.
Keywords: idiostyle, N.S. Gumilev, somatisms, prepositional case form, circumstance, directive.

Введение

Данное статья завершает наше исследование соматической лексики, репрезентирующей пространственные ориентиры в художественном лингвоменталитете Николая Сергеевича Гумилева. Указывая в своих предыдущих работах, что творец-акмеист, согласно требованию своего литературного направления, в своем поэтическом языке уделяет внимание вещным деталям, структурируя художественное пространство с помощью соматического (телесного) кода, и употребляет с различной степенью частотности: 1) соматических лексем, среди которых доминантой является соматизм грудь [1], и 2) разные грамматические средства, обозначающие «пространственные телесные обстоятельства: собственно локатив, директив-старт, директив-финиш, транзитив», среди которых «наиболее важным телесным пространственным ориентиром является локатив» [2]. Теперь мы подробнее остановимся на анализе телесных директивов в поэзии Н.С. Гумилева.

Директив как семантический актант, связанный с обозначением направления движения, в последнее время неизменно интересует языковедов, описывающих его функционирование в разных языках (в немецком и русском языке [3], в испанском [4], в немецком [5], в калмыцком [6] или в якутском [7]). Однако встречаются и работы, анализирующие директивы как средство образной речевой конкретизации действительности в художественном произведении (в повести И.С. Тургенева «Первая любовь» [8], в рассказе Л.Н. Толстого «Кавказский пленник» [9]).

Исследование

Анализ около 200 поэтических конструкций Н.С. Гумилева, включающих пространственные телесные ориентиры и выявленных в Национальном корпусе русского языка (поэтический подкорпус: автор: Н.С Гумилев [18]), показало, что живописуемое в художественно-образной Вселенной Н.С. Гумилева пространство часто выстраивается как совокупность составляющих его предметов, явлений, понятий, существующих в определённых отношениях и связях с довольно разнообразными телесными объектами, отображаемыми в поэтическом языке с помощью определенных предложно-падежных форм соматических имен.

1. Изучение количественного фактора показывает, что при выстраивании такого поэтического пространства важными, хотя и с разной степенью приоритетности, для Н.С. Гумилева являются два директивных телесных ориентира:

а) «директив-финиш» [10, с. 148], т. е. конечный пункт, конечная точка направленного движения как «компонент, выражающий направление движения, ориентированного действия или положения предмета» [11, с. 430] (куда/в каком направлении) (более 70 случаев);

б) «директив-старт» [10, с. 148], т. е. исходный пункт (откуда/из какой точки) (более 20 случаев).

Как видим, при изображении директивной телесности существенно преобладают (более, чем в три раза) поэтические строки, включающие в свой состав конечную точку, над конструкциями, описывающими начальную точку, обусловлено асимметрией конечной и начальной точек движения, ранее замеченной лингвистами [12, с. 320].

Рассмотрим подробнее функционирование этих двух телесных ориентиров (в порядке убывания частотности конструкций, включающих эти компоненты).

2. По данным нашей картотеки, «директив-финиш» для художественного живописания конечной телесной точки направленного движения или действия лирического героя репрезентируется в поэтических строках Н.С. Гумилева соматическими лексемами:

а) в предложно-падежной форме «в + винительный падеж» (более 30 примеров ― большинство случаев), где самыми частотными (8 случаев) являются предложно-падежные формы соматических имен, репрезентирующих концепт ‘глаза’: в глаза / в (небо) глаз / в очи / в очи (смерти) и единичны: в руку / в руки / в (пену) рук, в грудь, в уста, в вежды, в горло, в лицо, в нос, в рот, в тело, в уши, в щеку);

б) в предложно-падежной форме «на + винительный падеж» (25 примеров); где на грудь ― самая частотная (8); единичны: на колени, на лицо / на лик / на (бледность) лица, на зуб, на плечо / на плечи, на руки / на (браслеты) рук, на глаза, на головы, на косы, на ноги);

в) в предложно-падежной форме «к + дательный падеж» (около 10 примеров): к ногам, к губам, к сосцам, к (следам) ступней, к устам);

г) (единично) в предложно-падежных формах: «из-под + родительный падеж» (из-под век, из-под руки); «за + винительный падеж» (за палец, за уши); «пред + винительный падеж» (пред очи); «под + винительный падеж» (под руку, под голову, под стопы).

3. При отражении пространственных координат, определяющих размещение художественных объектов по направлению от дистантности к контактности с телесным объектом, поэт рисует разного рода телесные директивы-финиши, функционирующие в языке его поэтических творений не обособленно, a в тесном взаимодействии с другими лексическими единицами. В связи с этим считаем важным проанализировать в идиолекте Н.С. Гумилева ближайшее окружение телесных ориентиров с точки зрения структурно-грамматического и лексико-семантического состава, а также в аспекте синтагматической сочетаемости.

1. Для представления конечной телесной точки направленного движения Н.С. Гумилев чаще использует соматизмы в предложно-падежной форме «в + винительный падеж», употребляя в этой ключевой для идиостиля синтаксеме предлог «в» со значением ‘указывает на направление движения или действия (обычно в пределы, в глубь чего-л. или вверх, вниз, вперед и т. п.)’ [19, с.108].

Структурно-грамматическая и лексико-семантическая характеристика выявленных контекстов позволяет выделить некоторые основные эстетически отмеченные глагольно-именные модели с участием описываемой соматической лексемы и глаголом (отглагольным именем) определенной лексико-семантическая группы (ЛСГ) (далее все ЛСГ определяем по [20]).

1) Поэт создает поэтические модели: «глагол зрения (ЛСГ восприятия: смотреть, глядеть) + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме в + винительный падеж» (в глаза, в рот, в очи)», напр.: И наешься до отвала, / Не смотря соседу в рот («Если плохо мужикам...» (1919)) (здесь и далее все примеры по НКРЯ [18]).

Выделим пристрастие поэта соединять в единый художественный контекст разные лексемы-репрезентанты семантико-стилистической пары (нейтральную именную лексему глаза и возвышенную, торжественно-поэтическую очи) одного и того же концепта ‘глаза’ со строго определенной глагольной лексемой ЛСГ восприятия: либо смотреть, либо глядеть.

При этом в его стихотворных строках проявляется тяготение к сочетанию предложно-падежной формы «в + вин. пад.» нейтральной именной лексемы глаза в роли директива с глагольной лексемой «смотреть» (в разных глагольных формах: смотреть, смотрел, смотрит), напр., в следующих примерах с предложно-падежной формой в глаза при глаголах зрительного восприятия: Зверь мой <…> / Смотрит в глаза вам… (Укротитель зверей: «Снова заученно-смелой походкой...» (1912)); Я смотрел в глаза ее большие («Мы в аллеях светлых пролетали...» (1917)); ср. также глагольно-именной состав в строках с метафорическим употреблением: …чтоб смотреть в глаза тишине… («Долго молили о танце мы вас, но молили напрасно...» (1914)).

А предложно-падежная форма «в + вин. пад.» другой именной лексемы очи, принадлежащей высокому стилю, соединяется с однокоренными глагольными образованиями с корнем «глян-» (в разных глагольных формах: глянет, глянула, заглядываю), ср., напр., описаниях направления зрительного восприятия лирическим героем (персонажем, объектом, явлением) на основной орган зрения, как правило, другого лирического героя: Но придет и властно глянет в очи / Смерть… (За гробом: «Под землей есть тайная пещера...» (1908)). В очи глянет запоздалый, но властительный испуг (Волшебная скрипка: «Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка...» (1910)); И сдернула маску, и глянула в очи (Маскарад: «В глухих коридорах и в залах пустынных...» (1908)). Тот же глагольно-именной состав встречаем и в строках с метафорическим (на основе олицетворения) употреблением: И смерти я заглядываю в очи… («Священные плывут и тают ночи...» (1914)).

2) В образном языке Н.С. Гумилева фиксируется модель: «глагол качественного состояния (ЛСГ «проявление качества, воспринимаемого органами чувств») + имя существительное в предложно-падежной форме в + винительный падеж» (в лицо, в нос, в уши, в груди)», напр.: Чтоб в нос ему пускали дым сигары / Приказчики… (Слоненок: «Моя любовь к тебе сейчас ― слоненок...» (1921));  И неужель твой ветер свежий / Вотще нам в уши сладко выл… (Швеция: «Страна живительной прохлады...» (1918)).

Для конструкций описываемого типа характерно эксплицитное включение лексем, номинирующих различные запахи (аромат, благоухание), в частности:

а) в позиции субъекта: Так же сладко лился в наши груди / Аромат невиданных цветов (Открытие Америки: «Свежим ветром снова сердце пьяно...» (1912));

б) в позиции субъекта: В лицо ей веял ветерок / Неведомым благоуханьем (Два сна: «Весь двор усыпан был песком...» (1918)).

3) Весьма разнородные поэтические события творец живописует с помощью модели: «глаголы физического воздействия (ЛСГ «прикосновение») + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме в + винительный падеж», напр.: …задремлю я, он мурлычет, / Уткнув мне в руку влажный нос… (Маркиз де Карабас: «Весенний лес певуч и светел...» (1910)).

При этом трижды встречаем телесный локатив (в уста, в щеку) в сочетаниях с глагольными лексемами целования, напр.: Здесь товарищ над павшим тужит / И целует его в уста (Смерть: «Есть так много жизней достойных…» (1916)). Ср. также поэтические контексты, где употреблены соматизмы в локативной позиции при отглагольном существительном (поцелуй в щеку): Без единственного поцелуя / В щеку… (Лаос: «Девушка, твои так нежны щеки...» (1918)), а также с переносным значением: О, если б ты была всегда со мной, / Улыбчиво-благая, настоящая, / На звезды я бы мог ступить пятой / И солнце б целовал в уста горящие (Уста солнца: «Неизгладимы, нет, в моей судьбе...» (1917)).

Дважды соматическое имя руки используется в сочетании с глаголами взятия, причем у синтаксемы «в руках» отмечается контаминация локативного значения (в качестве топологического типа ‘контейнер’, ‘вместилище’ ― по: [15; 16]) с инструментальным (взял в руки à взял руками), ср.: Тот, кто взял ее  [скрипку ― О.Т.] однажды в повелительные руки… (Волшебная скрипка: «Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка...» (1910)); И скрипку, дивно выгнутую, в руки, / Едва дыша, / Я взял… (Стансы: «Над этим островом какие выси...» (1916)).

Многообразие конструкций описанного типа объясняется тем, что в них соматизмы используются как единицы с двойной топологической характеристикой – ‘вместилища’ и ‘поверхности’ [13; 14].

4) Яркие образные строки создаются с помощью модели: «глаголы перемещения + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме в + винительный падеж».

При этом субъектом перемещения в поэтических строках Н.С. Гумилева с передающими динамичность глагольными формами (пойдет, плеснула, хлынет, метнулся) могут становиться не только предметы, но и разные явления художественной действительности, в частности:

а) предмет-артефакт (меч), ср.: Меч метнулся мне в руку, сверкая (Замбези: «Точно медь в самородном железе...» (1921));

б) абстрактное понятие (безмерность): И в тот же самый миг безмерность / Мне в грудь плеснула, как волна (Евангелическая церковь: «Тот дом был красная, слепая...» (1919));

в) природная стихия (мгла), ср.: Мне сразу в очи хлынет мгла… (Одержимый: «Луна плывет, как круглый щит...» (1910)).

Особо пометим также более сложные метафорические поэтические образы, созданные повтором двух однородных по грамматическому составу именных словосочетаний (построенных по идентичной схеме «в + винительный падеж имени + родительный падеж множественного числа соматизма»): …каждый <…> пойдет / В небо, чистое, как горе, / Глаз твоих, / В пену сказочного моря / Рук твоих? (Песенка: «Ты одна благоухаешь...» (1917-1918)).

5) Поэт также включает в свои строки модель: «глагол физического воздействия (ЛСГ «проникновения внутрь» части тела) + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме в + винительный падеж» (в горло, в тело, в вежды).

Причем все глагольные лексемы в этой группе конструкций репрезентированы только одноструктурными префиксально-постфиксальными (с префиксом в- / во- и возвратным постфиксом -ся) образованиями (вцепятся, вцепившийся, вопьются, вольется), ср.: Пусть в бедное тело вопьются свирепые гвозди… (Варвары: «Когда зарыдала страна под немилостью Божьей...» (1910)); …могильный мрак / Вольется в сомкнутые вежды… («Вечерний медленный паук...» (1911)).

Интересно, что дважды в разных творениях поэта, написанных им в разные годы, субъектом физического воздействия становится одно и то же дикое животное (волк): …волк, / Там вцепившийся в горло мое (После смерти: «Я уйду, убегу от тоски...» (1908)); …бешеные волки  <…> / В горло вцепятся зубами… (Волшебная скрипка: «Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка...» (1910)).

6) В строках Н.С. Гумилева находим модель: «глагол физического воздействия (ЛСГ «нанесения удара» в определенную часть тела) + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме в + винительный падеж» (в грудь).

Показательно то, что во всех конструкциях данного типа в сочетаниях с глаголами активного воздействия на объект (ударить, бросить и бить) представлена одна и та же соматическая лексема (грудь), ср.: Ударял себя в грудь... («На камине свеча догорала, мигая...» (1907)); И в грудь <…> / Он ударяет кулаком… (Мик: «Сквозь голубую темноту...» (1918)); …В грудь Антиноя он бросил стрелу (Избиение женихов: «Только над городом месяц двурогий...» [Возвращение Одиссея, 2] (1910)). Ср. также контекст, где соматизм в локативной позиции (в груди) употреблен с переносным значением: Моря, бьющего в груди скал (Птица: «Я не смею больше молиться…» (1916));

2. В языке поэзии Н.С. Гумилева направление на телесный пространственный предел движения может быть репрезентировано именем-соматизмом в предложно-падежной форме «на + винительный падеж», где директивному употреблению способствует значение предлога «на»: ‘указывает на предмет, место, явление, лицо и т. п., на которые направлено действие’ [19, с. 568].

По структурно-грамматическому и лексико-семантическому составу выделятся несколько поэтические модели.

1) Поэт использует модель: «глагол перемещения на телесный объект + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме на + винительный падеж». Ср. строки с глагольными формами попал, ринется и синтаксемами на грудь, на зуб: …И дико ринется на грудь (Камень: «Взгляни, как злобно смотрит камень...» (1910)); …попал тебе, Чуковский, / На зуб, на твой огромный, страшный зуб… (Крест: «Корней Иванович Чуковский, вот...» (1912)). В последнем примере наблюдаем подчеркивание телесного директива с помощью повтора той же самой синтаксемы на зуб с конкретизацией признаков описываемой части тела.

Н.М. Гумилев, включая в свои строки глаголы ЛСГ «вертикального перемещения» (скакнуть, вскакнуть, слететь), акцентирует внимание читателя:

а) чаще на вертикальном перемещении на телесный объект (чаще) вверх, ср.: …старик <…> успел скакнуть / Всей тяжестью ему на грудь (Мик: «Сквозь голубую темноту...» (1918));  Проникнуть помыслом к врагу / Беспомощному и на грудь / Кошмаром гривистым вскакнуть (Мой час: «Еще не наступил рассвет...» (1919));

б) единично на перемещении на телесный объект вниз, ср.: И на плечо твое голубка / Слетит… (Анакреонтическая песенка: «Ты хочешь, чтоб была я смелой?..» (1912)).

2) В художественном языке Н.М. Гумилева представлена модель: «глагол ЛСГ «изменения положения» + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме на + винительный падеж», причем приоритетными соматизмами при живописании телесного направления при изменении положения тела, являются колени (почти в половине выявленных в этой группе случаев).

В обнаруженных контекстах глагольными формами репрезентируется изменение положения тела в разные стороны и по вертикали, и по горизонтали, а именно:

а) изменение положения тела книзу (пал, падал), ср., напр.: …я пал на колени… (Крест: «Так долго лгала мне за картою карта...» (1908)); …На колени падал, поднимался (Звездный ужас: «Это было золотою ночью...» (1921));

б) либо изменение положения тела кверху (встал, вскочили), ср., напр.: Ты встал на колени? (Экваториальный лес: «Я поставил палатку на каменном склоне...» (1921)); На ноги вскочили восемь братьев… (Звездный ужас: «Это было золотою ночью...» (1921));

в) или в какую-то сторону (обернусь), ср. яркий метафорический образ (на основе олицетворения) в следующем примере: Франция, на лик твой просветленный / <…> обернусь (Франция: «Франция, на лик твой просветленный...» (1918)).

Добавим сюда и конструкцию с устойчивым сочетанием слов: И взять на грудь спасающее бремя / Тяжелого железного креста! (Дон Жуан: «Моя мечта надменна и проста...» (1910)).

В строках с описываемыми глаголами ЛСГ изменения положения части тела человека (положит, положив, уронивши, встанут) эстетически значимыми могут стать и дополнительные репрезентации соматизмов, эксплицитно номинирующие другую часть тела:

а) либо формою винительного падежа (руки, лицо, главу) в объектной позиции, ср.: …атласные руки положит на плечи… (Неизвестность: «Замирает дыханье и ярче становятся взоры...» (1911));  Положив на колени бульдожье лицо  (Экваториальный лес: «Я поставил палатку на каменном склоне...» (1921)); …Главу уронивши на руки... (Молодой францисканец: «Младой францисканец безмолвно сидит...» (1903));

б) либо (при репрезентации части тела животного) формою творительного падежа в инструментальной позиции (лапами): …волки <…> встанут лапами на грудь (Волшебная скрипка: «Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка...» (1910)).

3) Используется также модель: «глагол зрительного восприятия + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме на + винительный падеж».

Чтобы точнее показать такие пространственные ориентиры, Н.С. Гумилев вводит ряды однородных членов предложения, что позволяет ему выстроить пространную конфигурацию, с описанием взаимозависимости и взаимосвязи между телесными директивами в художественном локусе.

В частности, он дважды включает соматические лексемы в директивные позиции с глаголами зрения (ЛСГ восприятия: смотрел, глядя) в двух разных поэтических произведениях:

а) в одном случае указывается направление зрительного восприятия лирического героя на две конечные телесные точки (косы, глаза), ср.: …глядя на твои / Косы  <…> / На твои зеленоватые глаза… (Лес: «В том лесу белесоватые стволы...» (1921));

б) в других строках создается красочное и выразительное контекстуальное сочетание двух соматизмов (на груди, рук): Он смотрел на маленькие груди, / На браслеты вытянутых рук (Заклинание: «Юный маг в пурпуровом хитоне...» (1908)).

Отметим и конструкцию с репрезентацией колористического признака части тела поэтического персонажа в директивной позиции: Не смотрел я на бледность лица... («Царь, упившийся кипрским вином...» (1907)).

4) Поэт использует модель: «глагол одевания + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме на + винительный падеж», где обычно вместе с номинацией части тела в директивной роли репрезентируются и номинации других предметов, обычно сополагаемых, контактирующих с обозначенной частью тела, ср., напр.:

а) номинацию предмета одежды (верига), напр., в позиции субъекта при непереходном глаголе, ср.: Но тяжкая на грудь легла верига… (Судный день: «Раскроется серебряная книга...» (1909));

б) или номинацию предметов внешнего оформления (цветы, фиалки), напр., в позиции объекта при переходном глаголе, ср.: Прикладывают наглые шуты / Ему на грудь кровавые цветы… (На пиру: «Влюбленный принц Диего задремал...» (1908)); …надевали фиалки / На склоненные головы их («По обрывам пройдет только смелый…» [Сказка о королях, 7] (1905)).

3. В языке поэтических произведений конечная телесная точка или ориентир направленного движения репрезентируется соматическим именем в предложно-падежной форме «к + дательный падеж»; такому директивному употреблению способствует значение предлога «к»: ‘предмет или лицо, как место, предел, конечный пункт, в сторону которого направлено действие, движение’ и ‘лицо, предмет, с которым соприкасается кто-, что-л.’ [19, с. 407].

Директив-финиш представлен при глаголах направленного движения, ср. случаи с глаголами субъектного перемещения: Так любят льнуть серебряные пены / К твоим нагим и маленьким ногам! («Тебе бродить по солнечным лугам...» (1909)); и с глаголами субъектно-объектного перемещения: Ее  <…> / Сложу молитвенно к твоим ногам («Какою музыкой мой слух взволнован?..» (1911)).

Отметим здесь привязанность творца к соединению в одном поэтическом контексте телесного директива с глаголами приближения к кому-либо, чему-либо, что фиксирует неоднократная сочетаемость описываемых синтаксем в строках с префиксальными глагольными формами с приставками при- (прижимал, прижимая, припал, припасть, приложа), вступающих в обязательную связь с директивными синтаксемами (к губам, к ногам, к сосцам и к устам), ср.: …Мой крест золотой прижимая к губам (Крест: «Так долго лгала мне за картою карта...» (1908)); Он припал к ногам Мадонны… («Он поклялся в строгом храме...» (1910)); …два брата, / К сосцам стремятся припасть (Рим: «Волчица с пастью кровавой…» (1916)); Свой белый пальчик приложа / К устам душистым и румяным («В лесу, где часто по кустам...» [Осенняя песня, 2] (1905)).

Акцентированию внимания читателя на телесном ориентире помогает соединение в единый поэтический контекст двух форм одной и той же соматической лексемы (губы и к губам) в двух сильных позициях ― в конце двух соседних строк одной строфы, ср.: И прижимал больные губы / К холодным, девичьим губам (Песня о певце и короле: «Мой замок стоит на утесе крутом...» (1905)).

4. В поэтическом языке Н.С. Гумилева «направление движения по отношению к» [11, с. 214] названной части тела человека репрезентируется соматизмами в предложно-падежной форме «под + винительный падеж», где директивному употреблению способствует значение предлога «под: ‘указывает на предмет, место, лица и т. п., ниже которого и ниже поверхности которого направлено действие, движение’ [19, с. 857], ср. директив-финиш под голову в строке: Подложил под голову подушку (Принцесса: «В темных покрывалах летней ночи...» (1908)).

Обозначим здесь и контексты с несколько отличным значением устойчивой синтаксемы «под руку», ср.: Патриарх седой, себе под руку / Покоривший и добро и зло… (Слово: «В оный день, когда над миром новым...» (1921)); Бродили с драконами под руку луны… (Маскарад: «В глухих коридорах и в залах пустынных...» (1908)).

5. В языке поэтических творений Н.С. Гумилева направление движения, действия, ориентированного относительно названной части тела человека, из-под этой части тела репрезентируется соматическим именем в предложно-падежной форме «из-под + родительный падеж», причем директивному употреблению способствует значение предлога «из-под»: ‘указывает на направление действия, движения с места, над которым или поверх которого что-л. находится’ [19, с. 386], ср., в частности, телесные директивы (из-под руки, из-под век) в поэтических сочетаниях с именными лексемами звучания и зрения (голос, взор): Гортанный голос – жалобы девичьи / Из-под зажимающей рот руки (У цыган: «Толстый, качался он, как в дурмане…» (1921)); И насмешливый взор из-под спущенных век / Видел… (Сомалийский полуостров: «Помню ночь, и песчаную помню страну...» (1921)).

6. В поэтическом языке Н.С. Гумилева направление действия за телесный пространственный ориентир репрезентируется соматизмом в предложно-падежной форме «за + винительный падеж»; директивному употреблению способствует значение предлога «за»: ‘при указании предмета, места т. п., за пределы которого, дальше которого или через который направлено действие, движение’ [19, с. 309], ср., напр., телесные директивы (за уши, за палец) в поэтических строках с глаголами конкретного физического действия, в честности:

а) с глаголом ЛСГ прикосновения (схватиться), ср.: Схватился за уши руками… (Два сна: «Весь двор усыпан был песком...» (1918));

а) с глаголом ЛСГ повреждения тела (укусить), ср.: …старик его спросил, / Но тот за палец укусил / Гано (Мик: «Сквозь голубую темноту...» (1918)).

7. Направление действия перед телесным пространственным ориентиром репрезентируется я языке поэтических творений Н.С. Гумилева соматизмом в предложно-падежной форме «пред + винительный падеж»; здесь директивному употреблению способствует значение предлога «пред»: ‘при указании на лицо, ради которого что-л. делается’ [19, с. 799], ср. телесный директив (пред очи) в строке: Был допущен пред очи пророка (Галла: «Восемь дней от Харрара я вел караван...» (1921)). Отметим стилистически маркированное использование старославянского варианта предлога пред в поэтических строках, где для изображения возвышенных событий потребовалась репрезентация торжественной лексемы высокого стиля.

4. Пространственные координаты, определяющие размещение художественных объектов по направлению от контактности с телесным объектом к дистантности, также важны для построения поэтической действительности Н.С. Гумилева.

1. Для отражения указанного пространственного телесного ориентира поэт в немногочисленных контекстах использует «директив-старт» (аблатив), репрезентированный для живописания «отправного пункта» [10, с. 148], «исходной точки движения или перемещения предмета» [11, с. 51] из названной части тела человека при помощи всего трех предложно-падежных форм (перечислим в порядке убывания частотности, фиксирующей важную для творца иерархию смыслов):

а) «из + родительный падеж» (из глаз, из рук / из ручек, из груди, из тела);

б) «от + родительный падеж» (от лика);

в) «с + родительный падеж» (с плеча / с плеча, с рук, с щек).

2. Н.С. Гумилев применяет телесный директив-старт в разного рода сочетаниях с другими лексическими единицами. Проанализируем несколько подробнее ближайшее окружение таких телесных ориентиров в аспекте синтагматической сочетаемости и структурно-грамматического и лексико-семантического состава имеет некоторые особенности.

1) Для описания исходной телесной точки направленного движения в поэтическом языке Н.С. Гумилева используются «директив-старт» (по: [10, с. 148]), или «директив 1» (по: [11, с. 51]), репрезентированный соматическим наименованием в предложно-падежной форме «из + родительный падеж», где директивное употребление создает за счет значения предлога «из»: ‘обозначает действие откуда-л., указывает на источник, место, откуда исходит что-л.’ [19, с. 376]. Анализ структурно-грамматического и лексико-семантического состава выявленных контекстов позволяет выделить некоторые основные глагольно-именные модели с участием описываемой предложно-падежной формы.

Поэт использует поэтические модели: «префиксальный глагол (с префиксом у-: упасть, уронить, уплыть или с префиксом вы-: вырвать, вызвать) + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме из + родительный падеж» (из рук / ручек, из глаз, из тела)», употребляя предлог «из» со значением ‘направление действия откуда-л.’, ‘источник, место, откуда исходит что-л.’ [19, с. 376].

Глаголы с префиксом у-, включенные в поэтические контексты с исходной точка движения или перемещения предмета из названной части тела человека, относятся к акциональным (движения, перемещения), в частности:

а) к глаголам ЛСГ «субъектного перемещения в пространстве, ориентированного относительно исходного пункта» (уплыть), ср.: В час, когда, словно облак красный, / Милый день уплывет из глаз… (Смерть: «Есть так много жизней достойных…» (1916));

б) к глаголам ЛСГ «вертикального субъектного перемещения в пространстве» (уплыть), ср.: Чаша упала из рук Антиноя… (Избиение женихов: «Только над городом месяц двурогий...» [Возвращение Одиссея, 2] (1910));

в) к глаголам ЛСГ «вертикального субъектно-объектного перемещения в пространстве», ср. яркие, экспрессивные поэтические строки, где лирическим субъектом выступает природный (астрономический) объект, а телесный локатив введен при помощи соматического именного образования (ручки) с уменьшительно-ласкательным суффиксом (-к-), ср.: Уронила луна из ручек ― / Так рассеянна до сих пор ― / Веер самых розовых тучек / На морской голубой ковер (На берегу моря: «Уронила луна из ручек…» (1912)).

Сложные эмоциональные переживания лирических героев рисуются в конструкциях, где телесные директивы относятся к глаголам с префиксом вы- ЛСГ «отделения», ср.: Запевает араб в пустыне: / «Душу мне вырвали из тела» («Словно ветер страны счастливой...» [Канцоны, 1] (1916)); Слезы ни флейта, ни гобой / Не вызовут из глаз (Уходящей: «Не медной музыкой фанфар...» (1910)).

2) Директивная роль части тела как отправной точки движения, направленного действия от названной части тела человека отражена в идиолекте поэта при помощи предложно-падежного сочетания «от + родительный падеж», где предлог «от» использован поэтом со значением ‘место, пункт, откуда распространяется что-л.’ [19, с. 736].

Во всех выявленных случаях в приименном употреблении репрезентирована одна и та же традиционно-поэтическая, принадлежащая к высокому, возвышенному стилю соматическая лексема лик, неоднократно (5 раз) повторяемая творцом в строке-рефрене (в описываемой предложно-падежной форме: от лика) для номинации концепта ‘лицо’ как одного из «важнейших фрагментов национальной картины мира» и «основных в соматическом культурном коде» [17, с. 228], ср.: Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его! (Пьяный дервиш: «Соловьи на кипарисах и над озером луна...» (1921)).

3) Директив как отправной пункт, исходная точка движения, направленного действия с названной части тела человека представлен предложно-падежной формой «с + родительный падеж» двух соматизмов (плечо и руки); предлог «с» употреблен со значением ‘место, предмет, лицо, явление и т. п., откуда направлено движение или действие’ [19, с. 1138].

Н.С. Гумилев реализует поэтическую модель: «префиксальный глагол (с префиксом с-: спустить, снять) + имя существительное-соматизм в предложно-падежной форме с + родительный падеж» (с плеча, с рук)», ср., напр., такие строки, образованные:

а) глаголом ЛСГ «вертикального субъектного перемещения в пространстве»: Звериный плащ полуспустив с плеча... («Нежданно пал на наши рощи иней...» (1909));

б) глаголом ЛСГ «удаления» (снять), в семантику которого входит сема ‘находящееся наверху’, также связанная с характеристикой пространства по вертикали, ср.: Я браслетов не снимала с рук (Озеро Чад: «На таинственном озере Чад...» (1908)).

Заключение

Подытоживая проведенное исследование художественно-образного пространства творца-акмеиста Н.С. Гумилева, отметим, что оно часто выстраивается как совокупность составляющих его предметов, явлений, понятий, существующих в определённых отношениях и связях с телесным (-и) объектом (-ами), отображаемыми в поэтическом языке с помощью определенных предложно-падежных форм соматических имен.

При выстраивании такого поэтического телесного пространства с разной степенью важности для Н.С. Гумилева являются два директивных телесных ориентира: директив-финиш, репрезентирующий конечную телесную точку (куда/в каком направлении), и директив-старт, репрезентирующий исходную телесную точку (откуда/из какой точки). При этом существенно преобладают (более, чем в три раза) поэтические конструкции, включающие в свой состав конечную телесную точку, над конструкциями, описывающими начальную телесную точку, что подтверждает ранее обнаруженную лингвистами асимметрию конечной и начальной точек движения.

Ключевыми для идиостиля поэта при изображении телесного директива-финиша становятся предложно-падежные формы «в + винительный падеж» и «на + винительный падеж», чаще репрезентированные соматическими лексемами глаза и грудь, а при изображении телесного директива-старта предложно-падежные формы «из + родительный падеж», чаще репрезентированные соматическими лексемами глаза и руки.

Таким образом, изображаемые поэтом-акмеистом Н.С. Гумилевым художественно-образные телесные директивные ориентиры характеризуются как конкретной структурно-грамматической характеристикой, так и определенным лексико-семантического составом.

1. Твердохлеб О.Г. «Грудь» как доминанта телесных пространственных ориентиров в поэтическом языке Н.С. Гумилева // Филологический аспект: международный научно-практический журнал. 2023. № 06 (98). Режим доступа: https://scipress.ru/philology/articles/grud-kak-dominanta-telesnykh-prostranstvennykh-orientirov-v-poeticheskom-yazyke-ns-gumileva.html (Дата обращения: 27.06.2023)
2. Твердохлеб О.Г. Локативные телесные ориентиры в поэтическом языке Н.С. Гумилева // Филологический аспект: международный научно-практический журнал. 2023. № 07 (99). Режим доступа: https://scipress.ru/philology/articles/lokativnye-telesnye-orientiry-v-poeticheskom-yazyke-ns-gumileva.html (Дата обращения: 20.07.2023)
3. Толкачёва О.В. Цель перемещения в семантике дирекциональных предлогов (на материале немецкого и русского языков) // Вестник Минского государственного лингвистического университета. Серия 1: Филология. 2021. № 2 (111). С. 54-62.
4. Галстян С.А. Предлог как средство отражения в языке категории пространства (на материале испанского языка) // Теоретическая и прикладная лингвистика. 2019. Т. 5. № 4. С. 41-51.
5. Ахметова Л.А., Шаймарданова М.Р. Структурно-семантическая характеристика производных глаголов движения в немецком языке // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2023. Т. 16. № 6. С. 1773-1780.
6. Лиджиева Л.А., Убушиева Б.Э., Шурунгова Б.А., Мушаев В.Н. Пространственные значения и средства их выражения в калмыцком языке (на примере падежных форм) // Монголоведение (Монгол судлал). 2019. № 18. С. 656-672.
7. Ефремов Н.Н. Пространственные предложения в якутском языке (модель адлокации и директив – финиш) // Научное обозрение Саяно-Алтая. 2021. № 3 (31). С. 17-21.
8. Ефимова Т.Г. Событийно-динамическая и соотносительно-предметная локализация в повести И.С. Тургенева «Первая любовь» // Спасский вестник. 2020. № 27. С. 117-123.
9. Кочуров А.А. Глаголы перемещения как средства художественно-образной речевой конкретизации действительности в рассказе Л.Н. Толстого «Кавказский пленник» // Вестник науки и образования. 2019. № 12-1 (66). С. 84-86.
10. Всеволодова М.В. Теория функционально-коммуникативного синтаксиса: Фрагмент прикладной (педагогической) модели языка: учебник. – М.: Изд-во МГУ, 2000. – 502 с.
11. Золотова Г.А. Синтаксический словарь. Репертуар элементарных единиц русского синтаксиса. – М.: Едиториал УРСС, 2001. – 440 с.
12. Рахилина Е.В. Когнитивный анализ предметных имен: семантика и сочетаемость. – М.: Азбуковник, 2010. – 448 с.
13. Крейдлин Г.Е., Летучий А.Б. Концептуализация частей тела в русском языке и невербальных семиотических кодах // Русский язык в научном освещении. 2006. № 12. С. 80-115.
14. Летучий А.Б. Часть тела / форма «кулак»: функции, концептуализация, место в системе частей тела // Вестн. Рос. гуманит. ун-та. 2008. № 6 (Т. 10). С. 91-108.
15. Кубрякова Е.С. Семантика в когнитивной лингвистике (о концепте контейнера и формах его объективации в языке) // Известия АН. Серия литературы и языка. 1999. № 5-6. С. 3-12.
16. Рахилина Е.В. Контейнер и содержимое в русском языке: наивная топология // Языковые значения. Методы исследования и принципы описания (памяти О.Н. Селиверстовой). – М.: МГПУ, 2004. – С. 233-257.
17. Клименко Г.В Соматический код русской культуры (на примере лексемы «лицо») // Верхневолжский филологический вестник. 2019. № 4 (19). С. 222-230.

Список источников

18. Национальный корпус русского языка. URL: http://search.ruscorpora.ru/ (дата обращения:12.06.2023).
19. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С.А. Кузнецов. – СПб.: «Норинт», М.: РИПОЛ классик, 2000. – 1536 с.
20. Лексико-семантические группы русских глаголов: Учебн. слов.-справ. / Под общей ред. Т. В. Матвеевой. – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та. – 1988. – 153 с.