Общая педагогика, история педагогики и образования | Мир педагогики и психологии №11 (76) Ноябрь 2022

Теоретический обзор формирования ладового чувства в норме и патологии

Сухонина Наталья Сергеевна
канд. пед. наук, доцент кафедры специального (дефектологического) образования, ГБОУВО РК «КИПУ имени Февзи Якубова», РФ, г. Симферополь, talmia@mail.ru
Мировидова Любовь Георгиевна
студент кафедры специального (дефектологического) образования, ГБОУВО РК «КИПУ имени Февзи Якубова», РФ, г. Симферополь, luba200224@mail.ru

Аннотация: В статье рассматривается проблема формирования ладового чувства в норме и патологии в рамках теоретических и экспериментальных научных исследований. В начале статьи обосновывается актуальность поднимаемой проблемы. Далее освещается феномен формирования ладового чувства. Предлагается сравнение понятий о норме и патологии развития ладового чувства. В связи с этим в статье детально проанализированы понятия «лад» и «ладовое чувство». На основании анализа мнений различных исследователей выясняются характерные особенности формирования ладового чувства в норме и патологии развития музыкальных способностей человека. Работа имеет междисциплинарный характер.
Ключевые слова: музыкальный лад, звукоряд, ладовое чувство, норма развития ладового чувства, музыкальность, патология ладового чувства.

Suhonina Natalya Sergeevna
Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor of the Department of Special (Defectological) Education, GBOUVO RK «KIPU named after Fevzi Yakubov», Russian Federation, Simferopol
Mirovidova Lyubov Georgievna
Student of the Department of Special (defectological) Education, GBOUVO RK "KIPU named after Fevzi Yakubov", Russian Federation, Simferopol

Abstract: The article deals with the problem of the formation of the sense of harmony in norm and pathology within the framework of theoretical and experimental scientific research. At the beginning of the article, the relevance of the problem being raised is substantiated. Next, the phenomenon of the formation of the sense of harmony is highlighted. A comparison of the concepts of the norm and pathology of the development of the sense of harmony is proposed. In this regard, the article analyzes in detail the concepts of "musical harmony" and "sense of harmony". Based on the analysis of the opinions of various researchers, the characteristic features of the formation of the sense of harmony in the norm and pathology of the development of human musical abilities are clarified. The work is interdisciplinary in nature.
Keywords: musical harmony, musical scale, sense of harmony, normal development of the sense of harmony, musicality, totality of the sense of harmony.

Вопросу формирования ладового чувства посвящены исследования как в отечественной, так и в зарубежной общей и специальной психологии и педагогике, а также некоторые исследования из области музыкознания. При этом проблема формирования ладового чувства в норме и патологии остаётся не до конца изученной в современной специальной психологии и педагогике.  Несмотря на то, что изучением данной проблемы занимались многие исследователи (М. Ш. Бонфельд, А. Н. Сохор, Б. В. Асафьев, Б. М. Теплов, Ю. Н. Холопов, П. Н. Бережанский, Д. Е. Огороднов, Е. А. Дубровская, М. С. Осеннева, Е. З. Яхнина, И. В. Евтушенко, А. И. Демченко, Н. С. Сухонина, Э. М. Хатунцева, О. И. Кулапина, Л. Г. Лёзина и другие) она остаётся актуальной по сегодняшний день, требуя дальнейшего изучения и экспериментальных исследований. Этим обусловливается актуальность нашей темы.

Исследуя понятие «ладовое чувство», мы исходим из основных концептуальных положений теории музыки. Познание элементарной музыкальной теории необходимо каждому, кто, так или иначе, соприкасается с музыкой. Теория музыки изучает закономерности и особенности построения инструментальных и певческих звукосочетаний, разрабатывает принципы создания музыкальных произведений.

Музыкальный лад – одно из центральных понятий в музыкальной теории, и один из основополагающих терминов в учении о музыкальной гармонии.

В античное время под гармонией понимались ладовые звукоряды. В целом, гармонией называлось учение о звукорядах и интервалах, то есть о звуковысотных отношениях [1].

Лад, как специфическое средство выражения музыкальной гармонии, отличающееся от обыденных музыкальных средств (громкость, темп, ритм) своим колоссальным воздействием на психику человека, продолжил изучать Ю. Н. Холопов. Он выдвинул положение о том, что лад – это «сердцевина музыки», а также цельность, система, структура, модель множества живых музыкальных «организмов» – мелодий. По мнению учёного, лад тождественен самой музыке, при этом музыке не как искусству звуков, а как присущим этому искусству возвышенности, проникновенности, чистоте, утончённости, сердечности [2]. 

Первыми, кому удалось открыть и подробно изучить понятие о «ладах» с точки зрения философии числа и эстетики пропорций, были пифагорейцы. Однако, позже последователи древнегреческого философа, музыкального теоретика, Аристоксена, стали опровергать взгляды пифагорейцев, находивших важность только в абсолютной величине интервалов, выведенных путём математических расчётов, и имевших целью создание только чистого строя. Так, у них было сложено строго числовое понимание музыки.  Аристоксен, в противовес этому, предложил качественно новую альтернативу в понимании природы музыки, указав на то, что величину интервалов мы определяем по слуху, соответственно нельзя отменять непосредственное, эмпирически-слуховое, чувственное ощущение искусства звуков. Таким образом, античный музыковед привёл в упорядоченную систему основополагающие понятия из музыкальной теории. «Он дифференцировал музыкальные явления по их высоте, интервалике, ладовой основе, композиционным принципам и ряду других признаков, исследовал природу музыкальных интервалов (их классификацию по консонантности и диссонантности звучания, по степени сложности и структуре) и ладовых звукорядов (выявляя в частности их «окраску») [1, с. 12]».

М. Ш. Бонфельд описал понятие «лад» следующим образом: «Лад – это фундамент, на котором строятся все остальные высотные свойства и параметры музыкальной речи [3, с. 53]».

Он рассмотрел лад как целостную звуковую систему (порядок, согласие, согласованность), функционирующую посредством звукоряда и тяготений, и отражающую взаимосвязь последних.

Звукоряд – это семь музыкальных ступеней (то есть нот), которые делятся на устойчивые и неустойчивые. Когда в звукоряде конкретного текста музыкального произведения неустойчивые ступени переходят (или тяготеют) в устойчивые, у человека создаётся ощущение завершённости музыкальной композиции.

Так, лад нельзя представить в виде конкретного текста или как-либо сыграть. Текстом можно записать звукоряд лада и соответственно сыграть его. Отличие одного лада от другого определяется, прежде всего, не звуковым составом звукоряда лада (поскольку несколько ладов могут иметь один и тот же звукоряд), а «теми отношениями и связями, которые выявляются в каждом конкретном музыкальном тексте и которые называются тяготениями, реализующимися между звуками этого текста [3, с. 54]». Так, например, возникает ситуация, когда после прослушанного произведения настаёт чувство, что композиция не была завершена, иными словами, кажется, что у неё есть продолжение – это и есть ощущение отсутствия тяготения звуков всего произведения к устойчивой ступени лада. Тяготения подразделяются на гармонические (в произведении исполняются многоголосия в виде аккордов, интервалов) и мелодические (в произведении ведётся один голос посредством центральной мелодии). Сумма данных гармонических и мелодических тяготений вкупе со звукорядом данного конкретного текста даёт представление о ладе, действующем в рассматриваемом произведении.

В таком же контексте рассматривает определение лада Э. М. Хатунцева и М. С. Осеннева, полагая, что в каждой музыкальной композиции есть один звук (тоника), который выделяется на фоне всех остальных особенно твёрдым и устойчивым звучанием. Он притягивает к себе стоящие рядом неустойчивые звуки, которые на протяжении всей музыкальной композиции стремятся к нему и опираются на него. Такая организация звуков вокруг опорного, устойчивого звука называется ладом [4].

  В обществе, наиболее часто лад ассоциируется с такими традиционными понятиями как «мажор» и «минор». Несомненно, эти понятия дополняют определение лада, однако важно помнить, что они выступают всего лишь в качестве его подвидов.

Мажорно-минорная (биполярная) ладовая система сформировалась и распространилась в 17 веке. Она пришла на смену древнегреческой и средневековой многоладовой организации музыкальной ткани.

Ладовая основа музыки определяет её семантическую и эмоциональную выразительность. Не без причины Б. В. Асафьев определял лад, как «...отражение постоянно обогащающейся и утончающейся в выразительных возможностях интонации [3, с. 57]».

Интонации рождаются в ответ на потребность выразить новые чувства, мысли, настроения, отразить новые явления, выдвинутые общественной действительностью. Следовательно, лады – это не что иное, как образное обогащение музыки, присущего данному промежутку времени в истории и данной стадии развития музыкального искусства [5].

Музыка мажорного лада звучит торжественно, светло, задорно. В минорном ладу можно услышать грусть, печаль, драматичность, трагичность.

Такие антонимичные эмоциональные состояния, зачастую несущие в себе эмоциональное напряжение, создаются при движении звуков внутри лада от одного устоя к другому, а также путём обратного движения «разрешения» в устой. Постоянное и организованное движение звуков внутри музыкального произведения, где все звуки ладят между собой и называется ладом. Б. В. Асафьев такую окраску, высотность, эмоциональную напряжённость и направленность лада объединяет под словом «тональность» [4, 5, 6].

Это подводит нас к определению ладового чувства. Ладовое чувство – это, прежде всего, прямое эмоциональное переживание музыки, возникающее на основе организованного движения звуков внутри определённого лада.

Исторически доказано, что на основе простых ладов, где ладовые роли максимально конкретизированы в каждой конкретной композиции, а мелодическая структура максимально упрощена, у людей сформировалось элементарное ладовое чувство. При появлении сложных ладов (европейских «мажора» и «минора»), имеющих большее количество звуков и наделённых большим потенциалом степеней тяготения и степеней устойчивости, у людей сформировалось ладовое чувство, отличающееся тонкой дифференциацией звуковых ощущений. И в том и в другом случае ладовое чувство выступает как специфический язык музыки, которым овладевали люди в конкретный исторический момент времени. В данном контексте, мы можем рассмотреть ладовое чувство как музыкально-речевую систему. Знание языка музыки усиливает «степень вовлечённости слушателя в музыкальное переживание… Зная некую ладовую систему, слушатель предслышит дальнейший ход музыкальной мысли, предвосхищает его, и, услышав реально следующий звук, или подтверждает свои ожидания или обманывается в них [7, с. 61]».

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в норме сформированное ладовое чувство – это чувство, заставляющее слушать музыку как систему, позволяющее наладить диалог слушателя с незнакомыми ладами.

С психологической точки зрения, ладовое чувство является одной из музыкальных способностей, которая даёт возможность для различения ладовых функций звуков в мелодии, их тяготения друг ко другу, их устойчивости и неустойчивости. Данная музыкальная способность, функционируя посредством музыкально-слуховых представлений, составляет основу как относительного, так и абсолютного музыкального слуха, а также мелодического музыкального слуха. В целом музыкальный слух классифицируют по степени воспроизведения звуков (относительный и абсолютный) и по степени воспроизведения направления движения мелодии (гармонический и мелодический). Без ладового чувства не возможно ни одно из проявлений мелодического слуха, поскольку без чувства лада, будет осуществляться восприятие не мелодии, а восприятие ряда звуков, что не является нормой [8, 9, 10].

Так, ладовый компонент является индикатором эмоционального или перцептивного компонента в норме развивающегося мелодического слуха.

Н. А. Ветлугина объединяет этих две музыкальные способности (ладовое чувство и музыкально-слуховые представления) в одну, называя её – «ладовысотный слух» и подчёркивая, что именно благодаря ей музыкальный слух может успешно развиваться во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ. Б. М. Теплов данное единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности называет «подлинно эмоциональной способностью» музыкального слуха [10].

С точки зрения физиологии, ладовое чувство можно объяснить как динамический стереотип, формирующийся при многократном восприятии ладовоорганизованных раздражителей, пробивающих себе нервные пути в корковых отделах больших полушарий. Так, в ходе нормального развития коры головного мозга (психических функций) и слухового анализатора неоднократное восприятие лада с характерными для него внутриладовыми связями служит постепенному формированию у человека ладового чувства [8, 11].

Из знаний в области общей и коррекционной музыкальной педагогики нам известно, что появление ладов и соответственно формирование ладового чувства обусловлено всем ходом развития музыкального искусства и музыкального воспитания. Формирование и развитие музыкальности в ребёнке зависит от обстоятельств внешней жизни, музыкального обучения и воспитания, а также от качественных изменений в его психических процессах, называемых музыкальными переживаниями.

В узком смысле «музыкальность» можно определить, как – комплекс музыкальных способностей. В широком смысле она представляет собой – эмоциональный и слуховой компоненты музыкального слуха.

Первый компонент музыкальности формируется уже в возрасте 3-4 лет под воздействием музыки, рождающей активный интерес в сердце ребёнка и формирующей у него эмоциональный отклик («Хочу слушать ещё…», «Мне нравится, потому что весело…», «Спой песенку про ёжика»). Второй компонент приобретает важность в старшем дошкольном и младшем школьном возрасте, он включает в себя такие составляющие: ладовый компонент мелодического слуха, слуховой компонент мелодического слуха и музыкально-ритмическое чувство. Здесь, ладовое чувство характеризуется, как способность дифференцировать на слух мажорные и минорные лады, умение чувствовать начало и концовки музыкальных фраз, умение настроиться по вступлению, отдельному звуку [6]. 

В норме ладовое чувство проявляется при восприятии музыки, как эмоциональное переживание характера музыки, настроений, выраженных в ней, способность чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Экспериментально доказано, что решающие музыкальные переживания человек получает в возрасте от 6 до 16 лет. В таком возрасте он считается особенно восприимчивым и одарённым.

Музыкальные способности детей с умственной отсталостью, имеющих тотальное поражение головного мозга, из чего вытекает патологическое развитие всех психических функций и свойств, в том числе эмоционально-волевой сферы и высших чувств, достаточно специфичны.

Если говорить о звуковысотном мелодическом и гармоническом слухе, о котором мы упоминали ранее, то здесь важно отметить, что гармонический слух у школьников с нарушением интеллекта не формируется вовсе, формирование же простой мелодической структуры, напротив, зачастую трудностей не вызывает. Однако, при занятиях музыкой с детьми данной категории, следует учитывать нарушение таких психических процессов, как: восприятие, мышление, память, слуховое представление, внимание. Как следствие у детей можно наблюдать невозможность адекватно воспринимать музыку, давать ответные эмоциональные реакции на её звучание, анализировать её содержание, выражать свои мысли и переживания, соотносить образы, изображённые в музыкальном произведении, объективно оценивать результаты собственной музыкальной деятельности [6].

В данном контексте патология ладового чувства – это, прежде всего, отсутствие внешних проявлений эмоциональности (интерес, наслаждение) и внутренних (переживание, эмоциональная отзывчивость) во время восприятия предлагаемого музыкального материала, не узнавание знакомых мелодий, неспособность определить в мелодии тонику и довести мелодию до тоники.

Вышеизложенное подчёркивает необходимость обстоятельного рассмотрения вопроса о формировании ладового чувства у школьников с умственной отсталостью на уроках музыки и пения.

Таким образом, в статье нами был проведён краткий теоретический обзор психолого-педагогической и музыковедческой литературы по проблеме формирования ладового чувства в норме и патологии.

1. Демченко А.И. Истоки музыкознания: Древний мир и Античность/А.И. Демченко//Проблемы музыкальной науки/Music scholarship. – 2022. – № 2. – С. 7-22.
2. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс: учебное пособие/Ю.Н. Холопов. – 2-е изд., испр. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2022. – 544 с.
3. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: учебное пособие/М.Ш. Бонфельд. – 2-е изд., стер. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2022. – 308 с.
4. Хатунцева Э.М. Использование музыки в гимнастике: учебно-методическое пособие/Э.М. Хатунцева. – Воронеж: ВГИФК, 2019. – 55 с.
5. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие/А.Н. Сохор. – 3-е изд., стер. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2022. – 128 с.
6. Сухонина Н.С. Методика музыкального воспитания детей с нарушениями интеллекта: Учебное пособие/Н.С. Сухонина. – 2-е изд., испр. и доп. – Симферополь, ИМ Хотеева Л.В., 2018 – 120 с.
7. Лёзина Л.Г. Основы психологии музыкального восприятия: учебное пособие/составитель Л.Г. Лёзина. – Тюмень: ТГИК, 2020. – 98 с.
8. Бережанский П.Н. Абсолютный музыкальный слух. Сущность, природа, генезис, способ формирования и развития: учебное пособие/П.Н. Бережанский. – 5-е изд., стер. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2021. – 108 с.
9. Кулапина О.И. Научно-методические записки кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова: учебно-методическое пособие/составитель О.И. Кулапина. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2021. – 88 с.
10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей: учебное пособие/Б.М. Теплов. – 4-е изд., стер. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2022. – 488 с.
11. Огороднов Д.Е. Методика музыкально-певческого воспитания: учебное пособие/Д.Е. Огороднов. – 7-е, стер. – Санкт-Петербург: Планета музыки, 2020. – 224 с.