Теория и методика профессионального образования | Мир педагогики и психологии №11 (52) Ноябрь 2020

Некоторые особенности работы над инструментальными произведениями программного характера (на примере сюиты К.Сен-Санса «Карнавал животных»)

Игольникова Ирина Викторовна
кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и методики музыкального образования, Волгоградский социально-педагогический университет, г. Волгоград, irivik09@mail.ru
Щепотько Лариса Павловна
кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и методики музыкального образования, Волгоградский социально-педагогический университет, г. Волгоград, cortie@rambler.ru

Аннотация: Статья посвящена специфике работы над инструментальными произведениями программного характера на примере инструментального цикла «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса. Авторы дают краткий анализ цикла и отдельных его номеров, ярко характеризующих стиль композитора. Авторами выявляются некоторые особенности использования переложения цикла для двух фортепиано в условиях инструментальной подготовки будущих учителей музыки. В статье освещаются художественные задачи, стоящие перед исполнителями цикла и намечаются пути их воплощения. Особое внимание уделяется пианистическим и ансамблевым трудностям, возникающим в процессе работы над произведением. Авторы обосновывают целесообразность включения данного произведения в исполнительский репертуар студентов, подчеркивая актуальность его использования на уроках музыки в средней школе.
Ключевые слова: музыкальный стиль, программность, ансамбль, оркестр, исполнитель, фортепиано.

Igolnikova Irina Viktorovna
Cand. Sci.(Pedagogy), associate Professor at the Department of theory and methods of music education, Volgograd socio-pedagogical University, Russia, Volgograd
Shepitko Larisa Pavlovna
Cand. Sci.(Pedagogy), associate Professor at the Department of theory and methods of music education, Volgograd socio-pedagogical University, Russia, Volgograd

Abstract: The article is devoted to the specifics of working on instrumental works of a programmatic nature on the example of the instrumental cycle "Carnival of Animals" by Camille Saint-Saens. The authors give a brief analysis of the cycle and its individual numbers, which clearly characterize the composer's style. The authors reveal some features of the use of the arrangement of the cycle for two pianos in the conditions of instrumental training of future music teachers. The article highlights the artistic tasks facing the performers of the cycle and outlines the ways of their implementation. Particular attention is paid to pianistic and ensemble difficulties arising in the process of working on a piece. The authors substantiate the advisability of including this work in the performing repertoire of students, emphasizing the relevance of its use in music lessons in secondary school.
Keywords: musical style, programmatic, ensemble, orchestra, performer, piano.

Педагогу-музыканту в современной школе необходимо постоянно заботиться о расширении своего исполнительского репертуара, пополнять его новыми музыкальными произведениями, которые могут быть использованы в качестве иллюстраций на уроках музыки. При живом исполнении музыки на уроке возникает особая эмоциональная атмосфера – контакт с аудиторией. Тот факт, что в роли исполнителя выступает хорошо знакомый детям учитель, обостряет их слушательское внимание, интерес, и, безусловно, повышает авторитет педагога в глазах его учеников.  В связи с этим, из многих умений, необходимых учителю, хотелось бы особо выделить владение инструментом.

В процессе учебы очень важно подготовить студентов к самостоятельному творческому исполнительскому освоению произведений: развить способность ярко и убедительно передавать содержание музыки в собственном исполнении. Это касается, прежде всего, умений и навыков интерпретации произведения, работы над художественно-образной стороной исполнения. В связи с этим представляется необходимым включение в исполнительский репертуар студентов музыкальных произведений, входящих в золотой фонд фортепианной литературы. Исходя из этого, авторы статьи поставили перед собой задачу: на примере известнейшего инструментального цикла К. Сен-Санса «Карнавал животных» доказать, что использование подобного рода произведений в процессе музыкально-инструментальной подготовки способно формировать способность к художественной интерпретации музыкальных произведений, ансамблевые качества студентов, развивать необходимое им тембровое чутьё, помогать в овладении методом ассоциаций, что, несомненно, будет востребовано в их будущей педагогической деятельности.

Сюита К. Сен-Санса «Карнавал животных» - одно из интереснейших сочинений    в творчестве композитора. Со дня опубликования в 1922 году оно привлекает внимание исполнителей, слушателей и занимает достойное место в ряду таких его произведений, как третья симфония, Второй и Четвертый фортепианные концерты. Не случайно сюита включена практически во все существующие программы по предмету «Музыка». На основе сюиты создаются интерактивные викторины и презентации, проводятся мастер-классы. Мы также можем найти самые различные исполнения данного произведения, которые, безусловно, могут быть использованы в процессе урока в школе. Но и собственное, в данном случае ансамблевое исполнение сюиты может донести до юных слушателей яркую образность данного произведения.

Переложение сюиты для двух фортепиано, используемое авторами статьи, сделано М. Готлибом, который блестяще знал и использовал акустические возможности фортепиано со всеми его свойствами и «могущественной» педалью. Это позволило ему мастерски распределить инструментальные голоса, передать тембровые краски и ощущение оркестровых регистров. Вполне справедливо замечание о том, что использование разнообразных видов фортепианной техники «позволяет считать это сочинение энциклопедией пианистического мастерства» [5, с.88] 

Написана сюита зимой 1886 года, когда Сен-Санс совершал ряд концертных поездок в Берлин, Дрезден, Вену. Уединившись в маленьком австрийском городе на несколько дней, композитор осуществил свой давнишний замысел – написал зоологическую фантазию «Карнавал животных» для двух фортепиано, скрипок, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, ксилофона, фисгармонии и челесты. Сам Сен-Санс считал произведение юмористическим, написанным к случаю. В нем он шутливо заимствовал чужие темы, пародировал известные пьесы французских композиторов Рамо, Эрика Сати. Он открыто использует тему канкана Оффенбаха, наигрывает вальсы Берлиоза, Россини – и все это с юмором, фантазией, блеском, так, что музыка радует и увлекает слушателя. Композитор смело пользуется программностью, которая «…пользовалась традициями XVIII века, стремилась к наглядным звуковым зарисовкам. Лирика была созерцательной, кристаллически чистой и прохладной» [2, с.169] 

Заглавия к каждой из частей сюиты, такие как «Королевский марш льва», «Курицы и петух», «Кукушка в глубине леса», «Персонаж с длинными ушами», «Антилопа», «Слон», «Черепаха» и другие, направляют воображение слушателя. Автор использует изобразительные эффекты, звуковые имитации, благодаря которым слушатель различает в музыке «рычание льва», «крик осла», «голос кукушки». В основу каждой части положена определенная идея, и каждый номер представляет законченную музыкальную миниатюру. Мы встретим здесь пьесы-портреты, где он рисует образы животных (Лев, Слон); пьесы-картины, где создает поэтическую атмосферу (Аквариум); пьесы, где средствами музыки передаются движения и повадки животных (Кенгуру, Антилопа). Он может придать части характер непринужденного описания, и тогда перед слушателями предстает картина сумеречного прохладного леса (Кукушка в глубине леса).

Неподражаем раздел «Пианисты»! Уже само причисление пианистов к животному царству было забавным решением. Их «низкий умственный уровень», по шутливому замыслу автора, разоблачался самой музыкой, имитирующей механическую зубрежку. В другой части «ископаемые» мы узнаем тему из пляски смерти самого Сен-Санса, и это самоцитирование тоже вызывает улыбку. В сюите есть номер, в котором Сен-Санс как бы между прочим создал одну из самых лучших своих лирических мелодий (виолончель на фоне фортепиано) – «Лебедь» - великолепное торжество лирики.

Тематика сюиты богата и разнообразна. В каждой части композитор будит нашу фантазию, создает живописную картину и определенное настроение, все пьесы объединены в целостную композицию. Цикл создан по принципу контрастов, как образных, так и темповых. Финал своими реминисценциями эффектно завершает эту своеобразную зоологическую фантазию.

Вступительная пьеса цикла в одних изданиях переводится как «Вступление и выход льва», в других – «Королевский марш льва», но оба эти названия отвечают величественному характеру музыки.

Неторопливое вступление погружает нас в глубины басового регистра. Здесь, в окружении тремоло, октавы должны звучать, несмотря на пианиссимо, очень рельефно. Звонкие аккорды фанфар торжественно распахивают ворота в цикл, и основная тема вырастает из нескольких звенящих тактов (13-16). Интересной особенностью здесь является повышенная 6-я ступень в миноре. Унисон привносит в тему торжественность, а четкая артикуляция, которую исполнители должны сохранить в каждом проведении в регистре, позволит ей выглядеть энергичной и решительной.

Среди композиторских находок хочется отметить следующий прием: грозное рычание льва просто и внушительно передано хроматическими волнами фортепианных октав. Только очень тонкий интонационный слух мог найти это остроумное звукоподражание. Исполнителю здесь поможет близкое расположение рук к клавиатуре, перераспределение материала между правой и левой руками. Октавы берутся с ощущением гибкости запястья (это важное условие для быстрой и легкой игры октав), поэтому особое внимание следует уделить отработке легкой вибрации. Весьма полезна тренировка большого пальца в легкости и упругости, а слабого пятого – в крепости и подвижности. Crescendo хроматических октав должно быть выпуклым, оно вполне может быть поддержано здесь длинной педалью.

Материал аккомпанемента представлен в виде аккордовых комплексов, которые создают оркестровое полнозвучие. Линеарная фактура темы почти беспредельна, и только сочетание с наполненными аккордовыми созвучиями обеспечивает подъем и спад динамики. Исполнители должны стремиться к насыщенному, тембрально-многообразному звучанию, размаху в кульминации и заключении, где слышны четкие октавы. Это каноническое изложение темы в обеих партиях исполняется масштабно и весомо. Энергичные переклички сообщают музыке этой части яркость и торжественность.

«Вольер» отличается красочностью и светлым колоритом. В переложении мастерски использованы различные особенности регистров и звучание приближено к инструментальным тембрам флейты и струнных. Тремоло играет в этой части исключительную по значимости роль: придает вступлению характер какой-то собой трепетности. Исполнение тремолирующих фигур будет очень тихим, парящим и ровным. В них не должно быть пустоты, но недопустимо и перегружать их динамически. Исполнителям следует обратить внимание на чистый и изящный рисунок флейтовых пассажей (такты 3-10). В выписанных трелях важно добиться пластичности, гибкости, журчащего легато. Следует остерегаться появления случайных акцентов при смене рук, они приводят к угловатости и разрушают сквозное движение.

Красочных эффектов композитор добивается в среднем разделе, сопоставляя и смешивая тембры различных регистров, применяя синкопированные ритмы. Этот эпизод имеет более подвижный, стремительный характер. Звучат, перебивая друг друга, трепетные трели, мерцают терции, взбегают вверх короткие пассажи. Создается ритм как бы весь сотканный из несовпадений, так как наслоениями соединяются несколько различных ритмических волн. Здесь очень важно чувствовать живой пульс движения. В партии первого фортепиано с появлением синкоп словно смешиваются сильные  и слабые доли. Нередко по этой причине студенты испытывают затруднения в ансамблевом аспекте. Можно посоветовать исполнителям прислушаться к сильным долям и партии второго фортепиано, так как октавные басы помогут яснее ощутить ритмические вехи.

Характер музыки во всей части требует частой, но осторожной педали, исключающей нежелательные затуманивания. Во многих случаях целесообразно использование полупедали (например, аккордовые перезвоны в тактах 24, 26, 28). Она придаст звуку обаяние, так как секстаккорды не должны звучать сухо и резко. Хотелось бы отметить колористическую роль педали в секвенциях. Педальные шлейфы создают в них причудливые эффекты и особую выразительность.

В части цикла «Кенгуру» композитор создает яркий, живописный образ и мы видим причудливых животных в движении. Порывистые прыжки, аккордовые скачки у фортепиано – это удачно найденная метафора. Интересным кажется и решение автором художественной задачи посредством метроритма и агогики. Так, в тексте отсутствуют указания о содержании музыки, но в изобилии авторские обозначения изменений темпа (почти в каждом такте). И это оказывается достаточным для характеристики образа. Частая смена темпа требует от исполнителя гибкого и убедительного rubato, и много зависит здесь от музыкальной интуиции исполнителя. «Все дело в равновесии, которое должно контролироваться хорошим вкусом артиста, но rubato само по себе настолько естественный прием выразительности, что музыки в некотором смысле – непрерывное rubato, не так ли в разговорной речи: как часто мы, сами того не замечая, ускоряем или замедляем ритм наших слов, желая придать им большую выразительность» [3, с.87] .

«Лебедь», одна из частей «Карнавала животных» сразу выделилась из сюиты. На ее основе был создан блистательный балетный номер «Умирающий лебедь», хотя сама музыка Сен-Санса не содержала ничего, связанного с образом смерти, она стремилась выразить лишь изящную и величественную пластику птицы. Главную трудность при исполнении Andantino представляет «большое дыхание» в кантилене, которая должна звучать как непрерывная линия. Очень важно воспитать чувство движения, текучести музыки, о чем говорили многие выдающиеся музыканты (вспомним «горизонтальное слушание» К. Игумнова, «длинное мышление» Г. Нейгауза, «линиеволю» К. Мартинсена).

Второй важный момент – дослушивание каждого звука мелодии до конца. Только оно обеспечивает плавный переход в следующий звук. Дослушивать – это значит слушать предыдущее, избегать пунктирности, следить за тем, чтобы каждый следующий звук мелодии не брался заново, а как бы выливался из предыдущего. Умение думать и слушать «вперед» и дослушивание звука только, на первый взгляд, противоречат друг другу, на самом деле эти две тенденции должны дополнять друг друга.

Для того чтобы добиться благородного виолончельного звучания в теме, надо помнить о взаимодействии пальцев и руки. При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам, стремиться к полному контакту с клавиатурой. Какое бы piano не было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, связывать звуки, переступая с пальца на палец. Перемещение опоры происходит «внутри» руки, которая как бы очерчивает контуры мелодии. Внешние движения руки будут незначительными, так как чрезмерное влияние кисти, излишняя жестикуляция и преувеличенная нюансировка приводят к вычурности и манерности исполнения. «Вихляния кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену» [4, с.59].

Очень важное качество – переживание упругости, напряженности и объемности интервалов в мелодии (нисходящие квинты, восходящие кварты придают мелодии достоинство и горделивую осанку).

По-настоящему «задышать» и развиваться мелодия сможет только на живом, пластичном фоне. В ажурном аккомпанементе ни один из звуков не должен задерживаться, фигурации должны звучать связно и прозрачно. Хотя в сопровождении мы добиваемся легкого прикосновения, ни один звук не должен пропадать, концы пальцев не теряют осязания клавиш. Именно поэтому аккомпанемент требует тщательной отделки, так как малейшие шероховатости отразятся на мелосе. Обращает на себя внимание опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию, заковать ее в тиски метрического движения. Чтобы этого не случилось, не следует подчеркивать в сопровождении промежуточные метрические опоры, необходимо полностью подчиняться движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию. Рисунок аккомпанемента изящен, мелодия будто вплетена в волнообразное движение, но главная его функция – создание гармонического фона. Педаль здесь приобретает фактурное значение, становится неотъемлемой частью текста, без нее музыка теряет свой смысл. Но обозначение педали в пьесе дает лишь приблизительное и упрощенное представление, оно не отражает полностью всех возможных приемов (полупедаль, полное или неполное снятие, как правило, в середине тактов, педальное тремоло). Легкое смешение гармоний рождает серебристую звучность, а умелое применение левой педали помогает создать романтическую атмосферу. «Лебедь» – это, безусловно, лирический центр цикла, его поэтический мир – одна из лучших и вдохновенных страниц в творчестве Сен-Санса.

Таким образом, краткий анализ инструментального произведения позволил авторам сделать выводы о том, что в «Карнавале животных», в шутливой форме, выражены лучшие стороны творчества Сен-Санса: юмор, программность, лирика в оправе отличного мастерства. Музыка оказалась глубоко своеобразной, очень сен-сансовской, несмотря на намеренное заимствование чужих тем. Композитору удалось избежать пестроты, эклектичности и создать оригинальное произведение.

Удачно найденная форма позволила включить произведение в педагогический репертуар музыкально-инструментальной подготовки студентов для воспитания ансамблевых качеств, развития тембрового чутья, а процесс самостоятельной работы «помогает студенту в полной мере ощутить себя «соавтором», вырабатывает умение анализировать и творчески решать возникающие исполнительские задачи» [1, с.13]. Сюита может быть использована для овладения методом ассоциаций. Способность выявлять ассоциативные связи музыки с окружающим миром, умение говорить о музыке языком образных сравнений необходимы каждому учителю музыки. Найденные в работе над фортепианным произведением метафоры и ассоциации могут быть в дальнейшем использованы на уроке в общеобразовательной школе – в рассказе о музыкальном произведении и разъяснении его художественного содержания.

1. Игольникова И.В. К вопросу о методах самостоятельной работы студентов в процессе инструментальной подготовки//Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ «Грани познания» № 2(22). – В.: 2013 г. – 13 с.
2. Кремлев Ю.А. Камиль Сен-Санс. –М.: «Советский композитор»,1969 г. – 169 с.
3. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. – Л.: «Советский композитор», 1960г. – 87 с.
4. Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова //Мастера советской исполнительской школы. – М.: 1961 г. – 59 с.
5. Умарова В.А. Проблемы пианистического мастерства в ансамблевом исполнительстве (на примере работы над сюитой «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса)//Наука и мир № 10. – В.: 2019 г. – 88 с.