Общая педагогика, история педагогики и образования | Мир педагогики и психологии №10 (87) Октябрь 2023

К проблеме запоминания репертуара по фортепиано обучающимися младших классов ДШИ по программе «Хоровое пение»

Ласица Анна Сергеевна
студент 1 курса магистратуры факультета искусств и дизайна ФГБОУ ВО «Нижневартовский государственный университет», РФ, г. Нижневартовск, alissagrom77777@mail.ru

Аннотация: В статье раскрывается проблема запоминания музыкального репертуара по фортепиано учащимися младших классов детских школ искусств по программе «Хоровое пение» и пути ее решения посредством применения различных приемов; анализ и сопоставление понятий «память» и «музыкальная память». Рассматриваются особенности памяти детей младшего школьного возраста и их влияние на запоминание репертуара по фортепиано.
Ключевые слова: память; музыкальная память; ДШИ; фортепиано; приемы запоминания репертуара; учащиеся младшего школьного возраста.

Lasitsa Anna Sergeevna
1st year master's student at the Faculty of Arts and Design Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education "Nizhnevartovsk State University", Russian Federation, Nizhnevartovsk

Abstract: The article reveals the problem of memorizing the musical repertoire of the piano by junior school students in children's art schools under the “Choral Singing” program and ways to solve it through the use of various techniques; analysis and comparison of the concepts “memory” and “musical memory”. The features of the memory of children of primary school age and their influence on memorizing the piano repertoire are considered.
Keywords: memory; musical memory; DSHI; piano; techniques for memorizing repertoire; students of primary school age.

Проблема запоминания фортепианного репертуара учащимися детских школ искусств является актуальной по сей день. Для многих обучающихся процесс заучивания музыкальных произведений является «отталкивающей» и нецелесообразной операцией, которую мозг предельно старается «отложить до лучших времен», но это является одним из положительных аспектов, отрицательный – прекращение обучения по собственному желанию. Данная проблема относится не только к учащимся дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано», но и обучающимся в области музыкального искусства «Хоровое пение».

На освоение младшими классами учебного предмета «Фортепиано» дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области музыкального искусства «Хоровое пение» предполагает всего лишь один час аудиторных занятий в неделю, которые необходимо провести предельно эффективно. Важно учитывать тот факт, что помимо занятий в общеобразовательной школе и детской школе искусств большинство учащихся посещают иные дополнительные кружки и секции, которые отражаются на их продуктивности. Кроме того, учащиеся ежедневно сталкиваются с масштабным потоком информации, которую им необходимо запомнить. Поэтому со стороны преподавателя по фортепиано важную роль выполняет сотрудничество в обучении, содействие в подборе эффективных для каждого обучающегося методов запоминания музыкального репертуара, их симбиоз, для облегчения столь колоссальной нагрузки, минимальных потерь во время сдачи промежуточной аттестации, а также для сохранения контингента детских школ искусств. Педагог должен научить молодого исполнителя слушать и слышать, смотреть и видеть, наблюдать и «понимать смысл наблюдаемых явлений», иными словами, «переработать в себе воспринятые чувствования» [1, с. 25]. Как показывает практика, стилистически разнообразный материал стимулирует слуховое сознание и память через эмоцию, которой принадлежит главная роль в формировании музыкальных представлений. Эмоциональные реакции сопутствуют сложнейшим операциям человеческого мышления – открытиям, эвристике. Осознание обучающимися художественного эффекта того или иного выразительного средства оставляет глубокий след в художественной памяти, и, в свою очередь делает и физиологические слуховые процессы более активными [2, с. 10].

Понятие «память» представляет собой уникальный и достаточно специфичный процесс мозговой активности человека, изучению которого посвящено множество трудов известных отечественных и зарубежных представителей. По мнению Л.С. Выготского, «память» – это использование и фигурирование прошлого опыта в настоящее время [3, с. 146]. Другой точки зрения придерживается Д. Майерс, который считает, что «память» – это сохранение усвоенных ранее знаний посредством хранения сведений и их воспроизведение [4, с. 366]. Исходя из этого, определение «память» рассматривается как след и как некое действие.

В книге «Психология», автором которой является Д. Майерс, рассматриваются следующие виды памяти:

– кратковременная память (хранение информации недлительное время);

–  долговременная память (хранение сведений неограниченное и относительно постоянное время) [4, с. 368];

– сенсорная память (первоначальное мгновенное сохранение информации в памяти);

– зрительная (иконическая) память (скоротечное фотографическое или же образное сохранение увиденного, которое существует не более секунды);

– слуховая (эхоическая) память (мгновенное запоминание звукового раздражителя) [4, с. 381];

– имплицитная (недекларативная) память (хранение информации в памяти без целенаправленного воспроизведения);

– эксплицитная (декларативная) память (сохранение событий и фактов из жизни, которые можно сознавать и «декларировать») [4, с. 387].

А.Д. Алексеев обращал внимание на то, что память любого ученика можно значительно развить, тщательно изучив свойства памяти учащихся и создав благоприятные условия для ее тенденции. Кроме того, важную роль выполняет стремление к сведению до минимума срывов на выступлении перед зрителями, так как они влекут потерю уверенности в себе и могут преобразоваться в травму, из-за которой учащийся может прекратить обучение в детской школе искусств. Автор также подчеркивает, что у пианиста должны быть развиты как минимум три вида памяти: двигательная (особенно важна для исполнителей-инструменталистов), слуховая (служит фундаментом для результативной работы), логическая (сопряжена с пониманием сущности музыкального материала, закономерностей  направления мысли композитора. Вместе с тем большинство исполнителей, включая крупных, задействуют и зрительную память [5, с. 34-35]. Действительно, в процессе запоминания важно задействовать как «уши», так и «пальцы», и, разумеется, «голову». Поскольку преобладание определенного вида памяти с высокой вероятностью может отразиться на эстраде в качестве прекращения исполнения, «спотыканий», которые обычно связывают с волнением. Это волнение со следующим выходом на сцену удваивается, затем перерастает в истязания, которые спустя время лишь усиливаются.

С точки зрения Е.В. Назайкинского, память человека можно сравнить с «чистой доской», заполнение которой производится по крайне сложным канонам и подвергается случайностям в зависимости от жизненной траектории и апперцепции разных индивидуумов, также автор отмечал, что память активна и подразумевает под собой избирательный характер [6, с. 76-77]. Мы согласны с данной точкой зрения, поскольку память человека представляет собой сложный механизм, который зависит от вектора жизни индивидуума и восприятия человеком чего-либо или кого-либо. Также в памяти может быть ярко запечатлен такой аспект, которому человек изначально не придал столь масштабного значения, а этот момент запомнился, как нечто первостепенное и весьма важное.

А. Баддли, М. Айзенк и М. Андерсон пришли к выводу о том, что дети младшего возраста запоминают гораздо меньше, нежели дети старшего возраста. Это сопряжено с тем, что в детстве постепенно увеличиваются параметры составляющих элементов структуры рабочей памяти. Чем старше становятся дети, тем больше они приобретают знаний и используют действенные стратегии памяти. Тем самым они познают систему работы собственной памяти (метапамяти) [7, с. 377-378]. Именно благодаря методам запоминания, о которых подробно будут рассказывать учащимся их преподаватели, будь то общеобразовательная школа или же детская школа искусств, сформируется тот багаж знаний, который будет включать множество различных эффективных методов усвоения материала.

Теперь подробно рассмотрим понятие «музыкальная память». Музыкальная память, по мнению Д.К. Кирнарской, представляет собой целостную степень совершенства музыкальности, ее совокупный показатель. «Даже внутренний слух, входящий в ее структуру, уже интегративен: он включает в себя хороший аналитический слух и большую музыкальную мотивацию, без которой внутренний слух не может возникнуть» [8, с. 209]. То есть в данном контексте роль внутреннего слуха заключается в мысленном представлении всей музыкальной ткани, в которой уже прояснились все составные части, слои и элементы, а аналитический слух в этот момент наценен на анализ звуковых отношений.

Б.М. Теплов считал, что в музыкальной памяти основными являются слуховой компонент (ведущий) и двигательный. Остальные виды музыкальной памяти, по его мнению, являются ценными, но в то же время лишь вспомогательными. Кроме того, российский психолог с сожалением подчеркивал широкое распространение двигательного запоминания музыкального материала на фортепиано, которое, к сожалению, актуально и в настоящее время. «Фортепианная педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями такие же тесные и глубокие, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой», отмечал автор [9, с. 261]. То есть если по просьбе педагога ученик может с легкостью исполнить произведение с любого места, может вокально исполнить его мелодический контур, то в данном случае это говорит о знании учащегося произведения наизусть.

На наш взгляд, музыкальная память – это стремительное запоминание музыкального материала наизусть, прочное его хранение в памяти, а также предельно безошибочное воспроизведение в скором времени после заучивания и исполнения по памяти. В книге под названием «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» И. Гофман подчеркивал, что игра произведения по памяти отражается на свободе исполнения. Автор обращал внимание на то, что пьесу необходимо держать в сознании и памяти не частично, а целиком для того,  чтобы внимание было сосредоточено на проработке ее деталей. Также И. Гофман поделился легким способом запоминания фортепианного произведения, которое сначала необходимо многократно, тщательно и медленно повторить до тех пор, пока исполнение не станет точным (случайные остановки не считаются), после чего нужно пройти те места, которые являются сложными, до того времени, пока их строение не станет отчетливо понятным. После этого необходимо отложить произведение буквально на день и обратить внимание на ход мыслей композитора. Если достигли «мертвой точки», то важно радоваться тому, чего получилось достичь, в этот момент мозг находится в активном, подсознательном состоянии продолжения работы с целью поиска продолжения музыкального материала. Но если произошел пробел в каком-то определенном месте, то его и только лишь его необходимо посмотреть в нотах, затем после восстановления связи между частями нужно продолжить мысленно следить за ходом произведения. При последующих остановках необходимо повторять данную процедуру до тех пор, пока пьеса не закончится, важно проследить за развитием произведения в общих чертах. На этом процесс запоминания пьесы не завершается. Далее необходимо перенести воображаемое в реальное на инструмент, заглядывая в нотный текст только тогда, когда память прекращает действовать. В этот момент работа с нотами рассматривается как корректура запечатленного в сознании. Автор акцентирует внимание на том, что процесс мысленного запоминания произведения равносилен фотографированию (вырисовыванию звуковой картины), пробное исполнение аналогично процессу «фиксации», а завершающая работа с нотным текстом является ретушированием.

И. Гофман в своих трудах поделился способом облегчения процесса запоминания, заключающимся в пробуждении интереса к музыкальному произведению, которое предстоит исполнять, чаще всего интерес появляется с более глубокомысленным постижением музыки, в котором значительную роль выполняет общее музыкальное образование в целом. Автор советовал запоминать по одной фразе в день до того момента, когда память самостоятельно не окрепнет от упражнения.  Помимо этого И. Гофман обращал внимание на то, что выученное произведение на память важно исполнять время от времени правильно и внимательно по нотам в случае избегания случайного появления ошибок [10, с. 174-176]. Данный метод, на наш взгляд, включает в себя триаду «Вижу – слышу – играю» и действительно является эффективным. Следует добавить, что в момент исполнения произведения на память важно, чтобы ноты находились не на пюпитре, а очень далеко для того, чтобы мозг не привыкал к тому, что нотный текст рядом и находится в открытом доступе.

Исполнение по памяти, как считала Л. Маккиннон, подразумевает несколько этапов:

1. Тренировка привычек. Помимо аналитической работы в процессе овладения музыкальным произведением важно тренировать привычки, проверять их состояние и надежность посредством исполнения подряд отрывков пьесы, а далее, когда привычки уверенно будут знать свою роль, то и все произведение целиком.
2. Свобода. Проявляется в исполнении произведения с отсутствием психологической скованности, отражающейся в напряжении позы, лица и качестве звукоизвлечения. Достигается благодаря терпеливой и усердной работе, проявляющейся со временем в мышечном ощущении свободы, которая, в свою очередь, способствует психологической свободе. Максимальная надежность и сноровка действуют при умственной и физической свободе привычки. Предоставление исполнению подсознанием.
3. Игра наизусть. Подразумевает то, что выучивание произведения посредством чтения нот и размышления – нетрудная работа, а передача настроения и чувства являются подсознательными категориями, средства выражения которых открываются музыканту при погружении в свой внутренний мир. Попеременное обращение к различным аспектам музыки, например, преимущественная сосредоточенность на мелодии, далее – на звучании педали и др.
4. Нарушение привычек. Чтение с листа предполагает думать вперед, но играя наизусть этого делать категорически нельзя, так как это приведет к сомнениям, которые приведут к привычке в состоянии растерянности. Вмешательство сознания с сомнениями нужно переключить на настроение, темп или иной аспект музыки. Кроме того, репетиция работы «по кусочкам» вызывает провал в памяти. На начальном этапе это разумная деятельность, а когда уже пьеса полностью отработана, это может сказаться на подсознательной установке последовательности координаций привычки. Помимо этого, опасно записывание нот произведения, которое подразумевает активное задействование сознания впоследствии переходящее в затруднительное подсознательное исполнение, как и проговаривание нот в уме.
5. Оживление впечатления. Важно повторять музыкальное произведение по нотам, чтобы предотвратить искажение разучиваемой пьесы. В момент повторения нотного текста велика вероятность обращения внимания на то, что изначально не было замечено.
6. Темп и память. Порой необходимо представлять медленное произведение в быстром темпе для прояснения музыкальных линий. Играть по памяти медленную пьесу гораздо труднее, чем быструю, так как сознание в этот момент может вмешаться в подсознательные действия. Именно поэтому медленное произведение полезно играть быстрее, чем задумано композитором, а быструю пьесу важно исполнять в замедленном темпе для изучения деталей.
7. Первое исполнение. Если речь идет о самом первом исполнении произведения наизусть, то не следует начинать с огромной сонаты, необходимо начать с малого, исполнив несколько несложных пьес, для того, чтобы подготовить себя к более крупным произведениям.

Пьеса будет готова в том случае, если получается бегло ее исполнять для себя. Если же первое исполнение произведения перед публикой было сыграно с ошибками, то не следует огорчаться. Это связано с недостатком исполнительского опыта, сценическим волнением перед зрителями, которое покинет исполнителя тогда, когда он будет отдавать все внимание музыке, а не тому, что подумают слушатели [11, с. 51-55].

Проблемное изучение музыкальных произведений предусматривает несколько последовательных периодов: общее знакомство с произведением, целостный охват его; расчленение на основе создавшихся затруднений, организация системы проблемных ситуаций, осознание структуры и связей между ними; изучение каждой проблемы в отдельности, осознание ее значения в музыкальном развитии произведения, формулировка познавательных задач, поиск средств и способов их решения; объединение решенных проблем в процессе исполнительской реализации музыкального произведения. Каждый из периодов включает в себя решение музыкально-интеллектуальных задач и самостоятельную работу по овладению умениями и навыками работы над музыкальной тканью [12, с. 141-142].

Таким образом, важно рациональное запоминание музыкального материала, которое заключается в том, что когда произведение тщательно выучено наизусть, то оно и «в пальцах», и «на слуху», и «в голове». В этом случае выступление на сцене не предвещает никакой опасности для ученика.  Чем больше произведение охватывает методов его запоминания, тем успешней результат и совершенствование памяти учащегося в процессе практической деятельности и тем самым высока вероятность сохранения контингента учащихся детской школы искусств.

1. Дмитриев В.А., Швецова О.Ю. Воспитание музыкального слуха и культура интонирования музыканта-исполнителя // Культура и искусство. – 2017. – № 8. – С. 23 - 33.
2. Швецова О.Ю. Воспитание музыкального слуха: стилистический аспект // Человек и культура. – 2017. – № 4. – С. 1 - 12.
3. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Учпедгиз, 1926. 211 с.
4. Майерс Д. Психология / Д. Майерс ; пер. с англ. И.А. Карпиков, В.А. Старовойтова. – 3-е изд. Минск: «Попурри», 2008. 848 с.
5. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978. 130 с.
6. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 383 с.
7. Баддли А., Айзенк М., Андерсон М. Память / Пер. с англ. под ред. Т. Н. Резниковой. СПб.: Питер, 2011. 560 с.
8. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век, 2004. 496 с.
9. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей [Текст] / Проф. Б.М. Теплов, действ. чл. АПН РСФСР ; Акад. пед. наук РСФСР. Ин-т психологии. Москва; Ленинград. Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947. 335 с.
10. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. 1961. 224 с.
11. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон. Ленинград: Музыка, 1967. 147 с.
12. Дмитриев В.А., Швецова О.Ю. Проблемно-аналитический подход при освоении содержания музыкальных произведений // Культура, наука, образование: проблемы и перспективы: материалы VII Всероссийской научно-практической конференции с международным участием (г. Нижневартовск, 12 ноября 2019 года) / отв. ред. Д.А. Погонышев. Нижневартовск: Нижневартовский государственный университет, 2019. 720 с. С. 141-143.