Методика преподавания литературы | Филологический аспект: Методика преподавания языка и литературы Методика преподавания языка и литературы №05 (22) Сентябрь 2023 - Октябрь 2023

Основные тенденции и перспективы развития французской литературы рубежа ХХ-ХХI вв.

Каткова Виктория Павловна
кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой теории и практики перевода и общего языкознания, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Луганский государственный университет имени Владимира Даля», katkova_lugansk@mail.ru
Живора Елена Вячеславовна
аспирант кафедры индустриально-педагогической подготовки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Луганский государственный университет имени Владимира Даля», zhywora@inbox.ru

Аннотация: Данная обзорная статья посвящена современным тенденциям во французской литературе и попытке анализа основных жанров, тем и произведений, наиболее ярко представляющих новые эксперименты с литературной формой и содержанием в таких спонтанно оформившихся в 21-ом веке или в обновленных тенденциях конца 20-го века, как «вокзальный роман» (roman de gare), «автофикшн» (autofiction); перечисляются некоторые представители магического реализма (realism magique); рассматриваются некоторые черты минимализма и игрового романа (minimalisme, roman ludique). «Безучастный» роман (roman impassible) эпохи пустоты (l'ère du vide) конца 1980-х годов дал новое выражение беззаботного и разочарованного образа жизни в мире и явился наследником «нового романа», описывается история появления термина «romanciers imapssibles». Появление «игрового романа» (в лице его ярчайших представителей Эшеноза, Туссена, Шевийара) объяснено попыткой разделить минимализм и игровую литературу (littérature ludique). Представлена интерпретация философской идеи позитивного минимализма (minimalisme positif). Рассматриваются идеи некоторых произведений, иллюстрирующих основные черты новейших литературных течений. Дается пример новейшей формы «холостяцкого романа» (roman célibataire) Жан-Филиппа Туссена «Месье» (Monsieur, 1986). Фантазийный роман (roman fantaisiste) появляется, когда игровое измерение сочетается со странностью, необычностью, переносится в другие миры, параллельные повседневному миру. Новейшая французская литература (extrême contemporain), включающая скользящий временнóй период за последние 10 лет, изучена слабо, франкоязычными литературными критиками предпринимаются попытки классифицировать её жанры и тенденции развития, дать название возникающим литературным явлениям.
Ключевые слова: Авангард, безучастный роман, игровой роман, магический реализм, минимализм (позитивный минимализм), новейшая французская литература, фантазийный роман, холостяцкий роман.

Katkova Viktoria Pavlovna
Head of the Department of Theory and Practice of Translation and General Linguistics, Associate professor, Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Lugansk State University named after Vladimir Dal»
Zhivora Elena Viacheslavovna
Postgraduate at the Department of industrial and pedagogical education, Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Lugansk State University named after Vladimir Dal»

Abstract: This review article is devoted to modern trends in French literature and an attempt to analyze the main genres, themes and works that most vividly represent new experiments with literary form and content in such spontaneously formed in the 21st century or in the updated trends of the late 20th century as the "railway station novel" (roman de gare), "autofiction" (autofiction); some representatives of magical realism (realism magique) are listed; some features of minimalism and the game novel (minimalisme, roman ludique) are considered. The "indifferent" novel of the epoch of emptiness (l'êre du vide) of the late 1980s gave a new expression to a carefree and disillusioned lifestyle in the world and was the heir of the "new novel", describes the history of the emergence of the term "romanciers imapssibles". The appearance of the "gaming novel" (represented by its brightest representatives Eschenoz, Toussaint, Chevillard) is explained by an attempt to separate minimalism and gaming literature (littérature ludique). The interpretation of the philosophical idea of positive minimalism (minimalisme positif) is presented. The ideas of some works illustrating the main features of the latest literary trends are considered. An example of the newest form of the "bachelor novel" (roman célibataire) by Jean-Philippe Toussaint "Monsieur" (Monsieur, 1986) is given. A fantasy novel (roman fantaisiste) appears when the game dimension is combined with strangeness, strangeness, is transferred to other worlds parallel to the everyday world. The latest French literature (extrême contemporain), which includes a sliding time period over the past 10 years, has been poorly studied, French-speaking literary critics are trying to classify its genres and development trends, to give a name to emerging literary phenomena.
Keywords: Avant-garde, indifferent novel, game novel, magical realism, minimalism (positive minimalism), the latest French literature, fantasy novel, bachelor novel.

Целью статьи является исследование наиболее популярных жанров новейшей французской литературы за последнее десятилетие, а также тенденции её развития, истоки возникших жанров, преемственность тенденций конца 20-го и начала 21 веков. Рассматриваются наиболее жанрово репрезентативные образцы произведений, их стилистические и концептуальные особенности.

Французская литература XXI века – это французская литература с 1999 года по настоящее время. Феномен глобализации ведет к смешению культур, в результате чего появляются новые литературные течения, некоторые из них можно отнести к уже существующим течениям, например, научная фантастика. Появляются неограниченные возможности для самовыражения и опубликования произведений, как это видно на примере киберизданий и блогов. Литературу начала этого века пишут от первого лица единственного числа. Этим приёмом авторы пытаются достичь большей степени жизненности и силы своим историям и персонажам. Жанр «вокзального романа» (roman de gare) развивается как во Франции, так и в Соединенных Штатах. В африканской литературе освещаются такие темы, как место женщины в обществе, тирания, взгляд на другого (на культуру Запада).

В начале XXI века концепция «авангарда» претерпела значительные изменения: наблюдается появление новых цифровых технологий в художественной и литературной практике и появление новых сквозных типов письма, сочетающих поэзию, философию, драму и разнообразную прозу.

Экономические, политические и социальные кризисы современной Франции – карантин, иммиграция, безработица, расизм и т. д. – а также усиление гегемонии США в Европе и глобализация привели к тому, что Франция утратила чувство идентичности и международный престиж. Некоторые критики, такие как Нэнси Хьюстон (Nancy Huston), сочли это новой формой нигилизма, что мало отличается от того, что было в 1950-х и 1960-х годах у Беккета или Сиорана (Beckett, Cioran). Самым известным из этих авторов является Мишель Уэльбек (Michel Houellebecq), чьи «Элементарные частицы» (les Particules élémentaires, 1998) стали крупным международным явлением. Эти тенденции также стали объектом атак. В одном из своих эссе Нэнси Хьюстон раскритиковала Уэльбека за его нигилизм и подвергла резкой цензуре его романы в своей собственной работе «Исповедующие отчаяние» (Professeurs de désespoir, 2004) [1].

Хотя современный социальный и политический контекст проявляется в современных произведениях, французская литература последних десятилетий, в целом, отошла от явных политических дискуссий (в отличие от авторов 1930-1940-х годов или поколения 1968 года), чтобы подчеркнуть интимное и анекдотическое. Она, в большинстве своем, больше не рассматривает себя как средство критики или преобразования мира, за несколькими выдающимися исключениями, как Мишель Уэльбек или Морис Г. Дантек (Maurice G. Dantec). Другие современные авторы, такие, как Кристин Анго (Christine Angot), сознательно обновили роман с помощью процесса «автофикшн», изобретенного Сержем Дубровским в 1977 году. Эта своего рода новая беллетризованная автобиография мало чем отличается от произведений романтиков XIX века, к этой группе можно отнести следующих авторов: Алиса Ферни, Энни Эрно, Оливия Розенталь, Энн Вяземски и Василис Алексакис. В том же духе «Сексуальная жизнь Кэтрин М.» (La Vie sexuelle de Catherine M., 2002), написанная Кэтрин Милле, которая вызвала много шума в прессе из-за ее откровенного исследования сексуального опыта ее автора [5].

Многие из произведений на французском языке, получивших наибольшее признание за последние десятилетия, написаны писателями из бывших французских колоний или заморских территорий. Эта франкоязычная литература включает романы ивуарийца Амаду Курумы, марокканца Тахара Бен Джеллуна, жителя Мартиники Патрика Шамуазо, ливанца Амина Маалуфа, тунисца Мехди Бельхаджа Касема и алжирки Ассии Джебар (французская Академия). К числу современных авторов также относятся: Лоран Бине, Джонатан Литтелл, Давид Фенкинос, Жан-Мишель Эспиталье, Кристоф Таркос, Оливье Кадио, Хлоя Делом, Патрик Буве, Шарль Пеннекен, Натали Кинтан, Фредерик-Ив Жанне, Нина Бурави, Арно Бертина, Эдуард Леве, Кристоф Фиат и Тристан Гарсия [1].

Во Франции существует ряд значимых наград в области литературы: Grand Prix du roman de l'Académie française, Prix Décembre, Prix Femina, Prix Flore, Prix Goncourt, Prix Interallié, Prix Médicis and Prix Renaudot. В 2011 г. была учреждена Премия литературных премий (Prix des prix littéraires), призёра которой выбирают среди обладателей вышеназванных наград [1].

Нобелевская премия по литературе была присуждена следующим французским писателям: Гао Синцзяню (Gao Xingjian) в 2000 году, Жан-Мари Гюставу Ле Клезио (Jean-Marie Gustave Le Clézio) в 2008 году, Патрику Модиано (Patrick Modiano) в 2014 году и Анни Эрно (Annie Ernaux) в 2022 году [1].

Французская литература в начале XXI века возвращается к более традиционным формам, что контрастирует с формальным изобилием и инновациями двадцатого века. Несмотря на то, что сегодня нелегко выделить то, что можно было бы назвать литературными течениями, мы все же можем выявить тенденции. Автофикшн: Серж Дубровский (Serge Doubrovsky), создатель этого неологизма, считает Колетт пионером этой литературы автофикшн, которая в начале века пользовалась несомненным успехом у публики и критиков. Но, это понятие художественной литературы далеко не однородно, «поскольку точная природа синтеза (автобиографии и художественной литературы) подлежит интерпретации» [5].

Автофикшн, который вписался бы «в общее размышление о [...] построении идентичности современного писателя в его отношении к письменной форме и средствам массовой информации». Это течение представлено Хлоей Делом (Chloé Delaume), которая определяет себя как «практикующего писателя автофикшн», считая, что «реализация автофикшн – это не что иное, как попытка создать что-то новое, когда письмо изменяет реальность» [8]. Что касается Мари Дарриуссек (Marie Darrieussecq), то она видит в автофикшн «утверждение, которое называет себя притворным и в то же время называет себя серьезным» [4, 30-32]. Автор "автофикшн" одновременно утверждает, что то, что он рассказывает, является правдой, и одновременно предостерегает читателя от приверженности этому убеждению. С этого момента все элементы повествования вращаются между фактической и вымышленной ценностью, и читатель не может сделать однозначный выбор между ними [1].

В начале XXI века выделяется магический реализм (réalism magique), который исповедуют такие авторы, как Мари Н'Диай, Вероника Овальде или Сильви Жермен (Marie N'Diaye, Véronique Ovaldé, Sylvie Germain) [1].

Понятие минимализма или игрового романа (minimalisme, roman ludique): целое поколение писателей сегодня объединилось вокруг издательства Éditions de Minuit, среди которых Жан Эшеноз, Жан-Филипп Туссен, Лоран Мовинье и Эрик Шевийяр (Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Laurent Mauvignier, Eric Chevillard). Несмотря на то, что идея минимализма все еще вызывает споры, понятие минимализма характеризуется, по словам Марка Дамбре, «цитационной игрой», «переосмыслением мира без иллюзий», «поиском нового повествовательного порядка», усилением присутствия игры, отходом от буквального восприятия [7, с. 54].

Причина, которая побудила Оливье Бессар предложить название «игровой роман», чтобы объединить этих авторов – это возможность разделить минимализм и игровую литературу (littérature ludique).

Гипотеза позитивного минимализма (minimalisme positif): понятие, созданное Реми Бертраном в его эссе «Филипп Делерм и позитивный минимализм», обозначает «четко сформулированную литературу о счастье в повседневной жизни» [6, с. 142]. С этого момента появляется согласованный взгляд на писательство и жизнь. Речь идет об «уточнении условий возможности описания повседневности», избавлении повседневности и счастья от наваждения надежды и в то же время спонтанном создании целостной этики обыденного; и это в краткой форме» [6]. Под этим знаменем позитивного минимализма Бертран объединяет нескольких авторов: Филипп Делерм, Бобен, Жан-Пьер Остенде, Пьер Мишон, все «певцы простых удовольствий». Тем не менее, следует отметить, что это понятие позитивного минимализма оспаривается некоторыми специалистами.

Появление в середине 1980-х годов так называемого «безучастного» романа (roman impassible) привлекло внимание критиков, которые увидели в появлении литературы эпохи пустоты (l'ère du vide) новое выражение беззаботного и разочарованного образа жизни в мире. Появившееся на свет в издательстве Minuit, это движение, наиболее достойными представителями которого являются Эхеноз и Туссен, многим показалось прямым потомком «нового романа» (nouveau roman), наполненного изюминкой игривого формализма. Шевийяр, которого часто сравнивали с Эшенозом и Туссеном за его непринужденную и серьезную прозу, в то же время пользовался благосклонностью требовательной критики, которая видела в нем триумф иронии и мягкого саботажа. Всех троих объединяет то, что с появлением их первых работ они воплотили игривое и циклическое возрождение повествования. Как на самом деле обстоит дело с этим явно игровым возрождением повествования? Действительно ли оно такое легкое, как нам хотелось бы верить? Каковы его формы и выражения? Что это значит? Что это говорит о современном мире и месте, которое в нем занимает литература? Именно на все эти вопросы идет поиск вариантов ответа, противоречащего общепринятым дискурсам о гибели романа (la mort du roman) и царстве легкомыслия (le règne de la frivolité) [6, с. 78].

Рассмотрим «безучастный» роман (roman impassible) и игровой роман (ludique). Многие писатели в юности читали те приключенческие романы, которые, от Конрада до Жюля Верна, стимулируют воображение, а после «новые романы» (nouveau roman), которые бросают вызов жанровым нормам. От них остались и вкус к рассказам, и убежденность в том, что сегодня уже невозможно писать подобные произведения. Возвращение к повествованию «происходит в промежутке между этими двумя полюсами в соответствии с формулой» [8].

Рено Камю (Renaud Camus) был одним из первых, кто создал такое произведение: «Король Роман» (Roman roi, 1986), в котором представлен как роман, так и его пародия. «Роман» – это имя молодого наследника центрально-европейской династии, призванного стать правителем «Каронии», королевства, потрясенного драматическими историческими событиями в регионе: установление республики, захват власти националистами, верность нацистскому варварству, большевистское нашествие... историко-романтическая хроника читается так же, как и те журналы, которые были очарованы последними королевскими семьями Европы, это поистине  ироническая реабилитация «романа», жанра, который снова стал «королем». Второй том делает ставку на первый: он вдохновляется как средствами массовой информации (Роман женится на Леди Дайан, происходящей из английской аристократии), так и структуралистской эпопеей: молодой французский читатель Орландо, приехавший в Каронию, как Ролан Барт в Румынию в 1950-х годах, открыл «Постороннего» (L'Etranger) (Альберта ... Камю) Роману. Эта литература с двойным регистром, состоящая из романтических изысков и интеллектуальных намеков, представляет собой один из немногих примеров «французского постмодернизма», насыщенного и игривого. Другим писателем, которому приписывается принадлежность к новому роману, был Жан Эшеноз. В своем первом романе «Гринвичский меридиан» (Méridien de Greenwich, 1979) он меняет места и персонажей в каждой главе, как бы «сводя с ума» повествование. Но, уже преобладает чувство фантазии и беспричинности, граничащее с насмешкой. Последующие романы развивают эту жилку, исследуя различные формы романа, чтобы играть в него с максимальной свободой, будь то детективный роман «Чероки» (Cherokee, 1983), приключенческий роман Конрада «Малайская команда» (L'Equipée malaise, 1986), научно-фантастический «Мы трое» (Nous trois, 1993).), шпионский «Озеро» (Lac, 1989), или же фантастический, наполненный фантазиями «Большие блондинки» (Les Grandes Blondes, 1995). Как будто исчерпав возможности, предоставленные сюжетом романа, Эхеноз даже заходит так далеко, что пародирует недавние биографические вымыслы, давая вместе с Равелем свою собственную интерпретацию того, что было бы уместно, применительно к автору «Чероки», считать «стандартом». Действительно, именно с виртуозностью джазмена он таким образом импровизирует свои собственные вариации на тему. Эта практика повествования в высшей степени освобождает: тексты доступны для непосредственного чтения без каких-либо трудностей, но также привлекают образованных читателей своей постоянной аллюзивной системой. Речь идет уже не о том, чтобы «заблокировать» романтическую механику, а о том, чтобы заставить ее работать, раскрывая ее закулисье. Превращенные в китайскую игру теней, в которой проходят воспоминания из приключенческих книг, голливудских фильмов, комиксов, научных трудов или официальных текстов, эти романы отдают предпочтение повествованию, а не истории, которая в конечном итоге не имеет большого значения, но доставляет массу удовольствия, иногда даже рискуя своей непротиворечивостью. Многочисленные вторжения рассказчика извне в историю сбивают читателя с толку, показывая, что за куклами стоит оператор: «На этот вопрос Рэйчел не знала, что ответить. Беляр был без мнения. Я и сам не знал очень многого», – говорит рассказчик «Высоких блондинок», который также обращается к читателю в следующих выражениях: «Вы ожидаете худшего», «Мы вас понимаем», или восклицает «Я не хочу этого знать» о настроении одного из его персонажей. Многочисленные намеки, адресованные ему, мешают читателю полностью присоединиться к «интересной» истории и устанавливают другой тип сговора, более компромиссный и менее наивный, чем традиционная жанровая условность романа. Эхенозианский роман довольно свободен от условностей: его питают немногие аффекты, страсти и чувства сведены к самому минимуму. Утрированное поведение серьезно подрывает психологический авторитет персонажей, но какое это имеет значение? История в меньшей степени опирается на причинную логику, чем на необузданную фантазию автора. Противоречивый, разрастающийся и игровой, сюжет относится к разряду пикантных. В «Высоких блондинках» Эхеноз какое-то время имитирует «Модификацию Бутора» («La Modification de Butor», Michel Butor, 1980) и его повествование, адресованное второму лицу. Поль Сальвадор занимается производством телевизионных программ. А на следующий день Вы тот, кто ищет Поля Сальвадора. Ваша машина доставит Вас в восточную часть Парижа, со стороны la Porte Dorée, недалеко от Венсенского леса. Вы паркуетесь перед девятиэтажным зданием, в котором находится кинокомпания Stocastic: шесть этажей офисов и студий, шестидесятимиллионный доход на углу Авеню генерала Доддса и бульвара Понятовского. Вы входите, не будучи замеченным. Герметичный, как бункер, вестибюль обставлен зелеными растениями и матовым освещением, в его центре возвышается высокая абстрактная полихромная скульптура-тотем, посаженная под углом на гравийном коврике. Справа ряд выдающихся регистраторш со всеми ногтями, ресницами и грудью, слева ничего особенного. Внизу лифты. Забудьте о портье, бегите к лифту. Вы проходите через вестибюль, никто вас ни о чем не спрашивает. Уверенные в своей трехдневной бороде, вряд ли молодые люди в куртках и ботинках решат вас немного поколотить. Без сомнения, ваш глаз хотел бы задержаться на дезорганизованных девицах, которые ходят туда-сюда, но ими тоже придется пренебречь, бегите что есть мочи. Войдите в кабину, нажмите цифру 3. Дверь лифта открывается в коридор, по которому вы идете к первому открытому кабинету: он там. Входите. Тихо разместитесь в углу. Ожидайте. Что бы ни случилось, мы вас не заметим. В любом случае, офис Сальвадора в данный момент пуст. Это большая комната с двойным остеклением, из которой открывается спокойный вид на проспект. Кресла и стол для переговоров, а также большое овальное зеркало и диван; на одной стене два полотна, написанные неизвестно кем; против другой, с шумоизоляцией, шесть нагроможденных друг на друга телевизоров транслируют дневные передачи. Стены вагонно-зеленые, ковровое покрытие из теплого песка. Ни одно дело не валяется, ни одна бумага, все данные оцифрованы. На столе лежат только несколько папок с текущими проектами, которые Stocastic разрабатывает по индивидуальному заказу, под ключ, для государственных и частных телеканалов. Вот появляется Сальвадор, он не выглядит очень занятым. Он расхаживает по своему кабинету, смотрит, не замечая, как на экранах мелькают призраки, затем на проспект за окном, затем на свое отражение в овальном зеркале. Рассеянно он просматривает несколько папок, ожидая свою помощницу. Вот она. Веселей. 95-60-93, в любое время года Донатиан отличается тем, что носит одежду, которая необычайно коротка и чудесным образом декольтирована, иногда одновременно настолько коротка и декольтирована, что между этими двумя прилагательными почти не остается ткани. Наделенная энергией сверхчеловека, Донатьен бросает на стол конверт в пластиковой обёртке с пузырьками, прежде чем сесть в кресло и заговорить быстрым голосом, резким, но хрупким, как меловая накипь. Бывает, что разговор у Донатьена состоит в том, чтобы выпалить одну бесконечную фразу, не переводя дыхания, без точек, без запятых или пробелов – уровень исполнения, на которое, по воспоминаниям Сальвадора, был способен только Роланд Кирк на своем саксофоне, и, возможно, также Джон Гриффин, но в меньшей степени, при этом, все время отбивая тройной такт по подлокотнику кресла своей правой ладонью. Бывает и такое, что она выражается более четко [3, с. 26-28].

Совершенно по-другому, несмотря на то, что критики часто считали их схожими, бельгийский писатель Жан-Филипп Туссен, со своей стороны, стремится восстановить минимальные элементы повествования. «Ванная комната» (La Salle de bain, 1985) представляет собой серию пронумерованных абзацев о «приключениях» рассказчика, который сидит в своей ванне и убегает из нее (поездка в Венецию) только для того, чтобы вернуться. Следующий роман «Месье» (Monsieur, 1986) больше не нумерует абзацы и написан от третьего лица, но сохраняет тот же отстраненный тон. «Месье» – это иронический эрзац «холостяцкого романа» (roman célibataire), персонаж которого укрылся «в успокаивающей практике простых жестов». Рассказчик идет в общественный туалет на стоянке автозаправочной станции... Выйдя из магазина, я обошел здание и увидел недалеко от него, на краю пустыря, где слабо дымились покрышки, выкрашенный известью павильон туалета с плоской крышей. Это было довольно грязное помещение, с отделкой из белой эмали, где рядом с метлой в компании со шваброй стоял ряд писсуаров, прикрепленных к стене на идеальной высоте для парней, которые доходили мне до плеча. Также там было несколько отдельных кабинок, все двери которых были открыты. Я заглянул во многие из них, прежде чем остановить свой выбор на последней, которую я посетил, – так я часто поступал. Я закрыл за собой дверь, запер ее и, откинув пластиковый монокль шкафа, сел помочиться. Мои глаза рассеянно задержались на ящерице в углу стены. За стеной капал кран, вдалеке слышался шум транзистора. Сидя там уже некоторое время с неподвижным взглядом, поверьте, я размышлял спокойно, идеально задумчиво, и, надо сказать, мочеиспускание дало мне достаточно возможностей для размышлений. С того момента, как я занял свое место, мне, впрочем, не потребовалось и десяти секунд, чтобы погрузиться в восхитительно размытый и устойчивый мир, постоянно предлагаемый мне моим разумом, и когда таким образом поддерживаемый своим покоящимся телом, я горячо погрузился в свои мысли, чтобы сбежать от этого мира. Я взял пакетик с чипсами, который положил на пол, открыл его и на мгновение скептически заглянул в него. Я взял несколько штук и поднес их ко рту. Не было причин торопиться с прекращением этой энтелехии. Мне казалось, что мысль – это поток, к которому хорошо стремиться, чтобы он мог процветать в неведении о своем собственном потоке и продолжать естественным образом разветвляться на бесчисленные и чудесные ответвления, которые в конечном итоге таинственным образом сходятся к неподвижной и ускользающей точке. Пусть кто-нибудь из нас мимоходом пожелает, если это нам интересно, выделить какую-нибудь мысль, одну-единственную, и, рассмотрев ее и покрутив во всех направлениях с тем, чтобы ее рассмотреть, пусть желание заставит нас проработать ее в своем уме, как пластилин, почему бы и нет, но затем усилие захотеть её сформулировать окажется достаточно разочаровывающим в конечном счете, столь же разочаровывающим, как и результат химического осаждения, при котором, хотя флокуляция может показаться чудесной, химический осадок кажется бедным и жалким, крошечным порошкообразным отложением на пробирке для экспериментов. Нет, лучше позволить мысли спокойно заниматься своими безмятежными делами и, делая вид, что это никому не интересно, позволить нежно убаюкать себя ее шепотом, чтобы бесшумно стремиться к познанию того, что есть. В любом случае, на данный момент это была моя линия поведения [4, с. 30-32].

Текст множит «хорошие слова»: «провести приятные часы в ванной» и сформулировать «решительный отказ» покинуть ванную, остановиться, чтобы «полюбоваться видом»... Повествовательный драйв в значительной степени питается сам от себя, когда он проявляется в шутливых высказываниях внутреннего голоса рассказчика, таких, как покупка носовых платков в Берлине, «в той ситуации легкой неполноценности, в которую ставит вас несовершенное знание языка». Или просто шутки, как, например, когда рассказчик, загорающий обнаженным в парке, встречает Ганса Мечелиуса, поэта и дипломата, президента фонда, который предоставляет ему исследовательскую стипендию, в сопровождении голландского писателя Cees Nooteboom, оба прилично одетые и желающие поддержать разговор (La Télévision, 1997).

«Безучастные» романисты (romanciers «impassibles»), одновременно опубликовавшие свои произведения, их язвительный тон мог создать ощущение определенного возрождения повествовательного искусства. Тем более, что другие писатели, такие как Патрик Девиль (Patrick Deville) и Кристиан Остер (Christian Oster), присоединились к Туссену и Эшенозу (Toussaint et Echenoz) в издательстве Minuit, таким образом, создавая эффект группы. Остер выстраивает свои романы вокруг неважных событий, которые вырождаются и дают парадоксальный материал для историй, в которых ничего или почти ничего не происходит. В произведении «Вдали от Одиль» (Loin d'Odile, 2001) рассказчик делит свою квартиру с мухой Одиль, которой он оставляет свои ключи, чтобы покататься на лыжах с друзьями; в «Моей большой квартире» (Mon grand appartement, 1999) рассказчик теряет их, свои ключи, и оказывается в еще большей беде, а его спутница, которая могла бы открыть ему дверь, только что покинула его; в произведении «Домработница» (Une femme de ménage, 2001) та, которую, как он думал, он нанял, поселяется в его доме, и он не может избавиться от нее, кроме как погрузиться во вспомогательную любовь, чтобы она его покинула. Ибо такова судьба рассказчиков Остера: быть покинутым. Но разрыв, лишенный эмоций, всегда рассматривается только как случайность. Интерес переходит на безобидную деталь, которая монополизирует внимание в «Неожиданности» (L'Imprévu, 2005), его простуженная спутница отпускает рассказчика одного на день рождения, на который, в свою очередь простудившись, он так и не попадает. Герой «На дюне» (Sur la Dune, 2007), который хочет помочь друзьям снести их старый дом, живет «немного в прошлом». Эти скудные истории удерживают читателя насмешкой, с которой рассматриваются эти незначительные драмы, хотя даже Остер осмеливается назвать книгу «Приключение» (1993), как бы создавая иллюзию. «В поезде» (Dans le train, 2002) воспроизводится сцена встречи на вокзальной платформе, но показываются основные элементы романа – любовная встреча, отправление в приключение по сюжетам мыслей рассказчика. Если тон и банальность предлогов сближают Остера с Туссеном, то место действия его многочисленных романов сближают его с Эшенозом, а с Патриком Девилем (Patrick Deville) его сближают бредовые истории о шпионаже и расстроенных и уже не существующих любовных отношениях: «Подзорная труба» (Longue vue, 1988) или вымышленные истории «Идеальная женщина» (La Femme parfaite, 1995), как и у Эрика Лоррена (Éric Laurrent), «Ликвидировать, «Переполох»» (Liquider, 1997; Remue-ménage, 1999). В романе «Эти двое» (Ces deux-là, 2000), истории о переплетении отношений в парах и прядильных фабриках, Девиль держит действие в постоянном движении: роман берет свою эстетику из суеты, смешанной с клише, эллиптическими фразами и иронией. Однако, приходится констатировать, что термин «постмодернизм» или термин «минимализм», который им начинают приписывать, лишь несовершенно подходит для этих писателей: постмодернизм «является предметом сложных и противоречивых философских дебатов, которые в их игровых романах почти не встречаются», а минимализм, который применим к Туссену, вряд ли может быть применим к изобильным романам Эхеноза. Их издатель, Жером Линдон, в 1989 году объединил четырех писателей под термином (заимствованным у репортера Парижской ежедневной газеты) «безучастные романисты» в рекламе, появившейся в «La Quinzaine littéraire» после выхода первого романа Остера. Несмотря на то, что эта формула обсуждается самими писателями и не находит такого же отклика, как «новый роман», придуманный, по существу, в тех же условиях тридцатью пятью годами ранее, она пользуется популярностью у их критической аудитории. Хотя, как и в случае с новым романом, произведения каждого из них остаются довольно разрозненными: Эхеноз задействует все романные пружины, тогда как Туссен забавляется их отсутствием; Девиль насыщает произведение вымыслом, тогда как Остер иронизирует над ним. В том же духе более молодые авторы также пытаются пародировать формы романа: детективный роман, шпионский роман, сентиментальный роман у Эрика Лоррана в минимальных сюжетных линиях, которые играют второстепенную роль и выдержаны в тональности, лексике и культурных традициях. Упражнения в стилистике во многих историях строятся вокруг шаблонов (любовная встреча в «Любви с первого взгляда» (Coup de foudre, 1995); или «Клара Стем» (Clara Stem, 2005) и стилизаций (по Клоду Симону, Прусту...) [1,8].

Понятия «игровой роман» (roman ludique) недостаточно для описания творчества Эхеноза, поскольку игровой принцип раскрывается в нем только в связи с другими намерениями. Его персонажи в бегах, его последовательные главы, организованные вокруг все новых и новых пространств, дают основу утверждать, что он стремится избежать категорий критики. Роман «Я ухожу» (Je m'en vais, 1999) в этом отношении является культовым. На самом деле, романы Эхеноза, похоже, соответствуют определению, данному Роланом Бартом (Roland Barthes): «Жанр романа – это способ дискурса, который не структурирован в соответствии с историей; это способ оценки, инвестиции, интереса к реальной повседневной жизни, к людям, ко всему, что происходит в жизни» («Cours, entretiens et enquêtes», 1975). Не отрываясь от истории, которую они охотно искажают, романы Эхеноза представляют собой краткие заметки о реальной повседневной жизни и повествовательные игры. И в этих заметках тон становится более едким, наблюдение подкрепляется краткими социальными или политическими размышлениями, которые, конечно, роман не развивают. В то же время, за их кажущейся насмешливостью романы Туссена сталкиваются с более существенными вопросами: эти одинокие люди, затворяющиеся в своих ваннах, в туалетных, телефонных или фотобудках на свой лад повторяют паскалевское размышление о том, что уводит человека от того, чтобы оставаться замкнутым в своей комнате. И, наконец, рассказчик в ванной читает «Мысли» (les Pensées) на английском и размышляет об этом [8].

Вопрос о том, как писать после Беккета, означает, что эти писатели по-своему возвращают немного того духа, который Беккет и Пингет (Beckett, Pinget) поселили в издательстве Minuit. В романе «Один вечер в клубе» (Un soir au club, 2001) Кристиана Гайи (Christian Gailly) рассказчик, переживающий романтическое приключение, в котором он не уверен из-за своего зрелого возраста, задается вопросом: «Было ли это началом чего-то? Не было ли это скорее концом чего-то? Ни то, ни другое, это было и то, и другое»? Как начать, как закончить? За этими вопросами психологического характера мы узнаем отголоски монологов Беккета. Общее у Гайи и Серена (Serena) с Туссеном то, что они оба были отмечены автором «Невыразимого» (Serge Lutens, «L'Innommable»), а также то, что им пришлось столкнуться с этим как с проблемой: «Как писать после Беккета?» – их ранние тексты несут на себе отпечаток этого вопроса. В книге Гайи «Сказал он» (Dit-il, 1987) рассказчик по имени Кристиан объединяет свои идеи в рамках подготовки к книге, которую он не может написать, став жертвой своего бессилия и своих навязчивых мыслей одновременно. В «K622» (1989) речь идет, как у Пруста, о том, чтобы вновь обрести эмоции, испытанные когда-то при прослушивании концерта Моцарта. Если безобидные действия (получение посылки, предназначенной соседке в Dring, 1991), как и у Туссена или Остера, сопровождаются каскадом нелепых ситуаций, тексты Гайи наполнены более глухим беспокойством. Музыкальная тема доминирует («Вариации Голдберга в Dring», 1992; «Джаз в бибоп», 1995 и «Сегодня вечером в клубе»; Шуберт в книге Мартина Фиссель-Брандта «Страсти», 1998) только для обозначения потерянного, недостижимого или теперь неосуществимого счастья. И, следовательно, для проявления той заброшенности, на которую обречен человек. Настолько, что в новейшем романе «Последняя любовь» (Dernier Amour, 2005) композитор довольно мрачной современной музыки после публичного провала своего творчества дирижирует не больше, чем своей собственной смертью, ставшей неизбежной из-за болезни. Однако, как и Эхеноз, Гайи практикует то, что критик Джанфранко Рубино назвал «очевидностью рассказчика»: таким образом его вторжения немного отдаляются от того, что под прозрачной маской причудливого юмора могло бы быть откровением абсолютного пессимизма.

В «Нижнем городе» (Basse ville, 1989) Жак Серена (Jacques Serena) аналогичным образом обращается к чувству обездоленности, или, скорее, он подчеркивает его в бекетовских монологах своих персонажей, форме, которую он любит практиковать и которая приводит его в театр («Rimmel», 1998). Писатель, заявляющий, что его интересуют только «неудачи», скитания и усталость от жизни, заставляет двух бывших любовников одной и той же женщины, любимой и ушедшей, говорить в романе «Назавтра после праздника» (Lendemains de fête, 1993) о том, что они переживают заново: «одно и то же повторяется, повторяется, повторяется, а затем повторяется снова, с одной стороны, затем с другой, пережевываются, безостановочно в наших ртах эти неблагодарные материалы, извлеченные из истории, которые мы называем ее историей, пережевываются, округляются, сдвигаются, сплющиваются, в наших ртах эти маленькие сероватые комочки, эти мягкие шарики». «Больше нечего сказать без тебя» (Plus rien dire sans toi, 2002) – это также монолог рассказчика, брошенного своей женой и который должен написать автобиографию актрисы о возвращении, которая сама потерялась среди алкогольных напитков, курения и мучительных снов. Эти две трагедии накладываются друг на друга и сливаются воедино, уже не разъединяясь. У Серена ни «игровая» форма, ни «безучастность» не в моде, хотя писатель держит на расстоянии любую психологию и любой пафос. Однако, у этих писателей есть одна общая черта: все они обустраивают свои сюжетные линии – или отсутствие в них подлинной истории – в настоящем. Независимо от того, идет ли речь о настоящем, которое очень слабо определено или запечатлено в его самых ничтожных чертах, на полях повествования всегда присутствует взгляд, сфокусированный на современном мире: присутствие «нелегалов» в романе «На улице» (Dehors) Эрика Лоррана (Eric Laurrent), муниципальные постановления против кочевников в романе «Один год» (Un an) Эхеноза: «Я потерял работу. По-своему я был из своего времени», – говорится в книге «Вдали от Одиль» (Loin d'Odile) [6, с. 72].

Фантазийный роман (roman fantaisiste) появляется, когда игровое измерение сочетается со странностью, переносится в другие миры, которые параллельны повседневному миру и не лишены фантазии. Африка, которую пересекают персонажи Савицкой (Savitzkaya) (La Traversée de l'Afrique, 1979), связана с текстовым пространством Русселя (Raymond Roussel, 1877-1933, Impressions d'Afrique) гораздо больше, чем с достоверной географией континента. Первый роман автора был озаглавлен «Ложь» (Mentir), программирующее название, которое стоит самого произведения, которое оно озаглавливает. В нем лгут так же, как лгут дети, как «для игры», так и «по-настоящему»: странное царство книги «Мертвецы пахнут хорошо» (Les morts sentent bon, 1983) – это фантастическая вселенная, где водители грузовиков воскрешают мертвых, дуя им в глаза. В книге «Собачья кровь» (Sang de chien, 1988) рассказчик, явно еще ребенок, придумывает Мексику, куда он не сможет отвезти свою мать. Эти игры и изобретения отражают беспокойство субъекта, который изо всех сил пытается найти свое место в мире и предпочитает укрыться во Вселенной образов и слов, даже если нарисованный им мир детства вряд ли обнадеживает.

Эрик Шевийар (Éric Chevillard) с момента книги «Умирать меня напрягает» (Mourir m'enrhume, 1987), далекое эхо книги «Малон умирает от Беккета» (Malone meurt de Beckett), а затем в «Отважном маленьком портном» (Vaillant petit tailleur, 2003) и в «Красном ухе» (Oreille rouge, 2005), создает свои произведения под знаком самой безудержной фантазии, как словесной, так и логической... Воспоминания о Стерне, Набокове, Кено, Мишо, Пересе, Пинге (Sterne, Nabokov, Queneau, Michaux, Perec, Pinget) переплетаются в его текстах: Шевийяр читал особенно много тех писателей, которые бросали вызов, каждый по-своему, условностям традиционного реализма и играли с представлением. Он многое запомнил, и из столкновения их творчества рождается взрыв необычного веселья, как эти непрекращающиеся метаморфозы Палафокса, странного полиморфного существа из одноименного романа (Palafox). Под предлогом вариаций на тему самого письма повествование постоянно прерывается, возобновляется в абзацах без знаков препинания: фантазийность заключается в неожиданностях не меньше, чем в самой выдумке – под каким новым соусом Палафокс или ёж будут поданы, в каком новом обличье они появятся? Иногда в виде змеи, иногда с крыльями, а иногда с копытами и оленьими рогами, или жующими сено, Палафокс «просто откусывает от пчелы и ее меда, от курицы и ее яйца, от сборщика урожая и его грозди». Создаваемое этими книгами впечатление немотивированности и необоснованности парадоксальным образом поддерживает надежду на то, что какая-то логика все-таки объединит эти многочисленные грани. Логика не появляется, и мы отдаемся необузданной поэтичности текста. Произведение «Томас Пиластер» (Thomas Pilaster, 1999) посвящено истории о посмертной публикации писателя его другом, который завидует ему – и убивает его посмертно своей критикой. В «Отлучках капитана Кука» (Les Absences du capitaine Cook, 2003), как и в «Красном ухе» (Oreille rouge, 2005), Шевийяр по-своему совмещает формы приключенческого романа, содержащего множество поворотов, и повествование о путешествиях. «Красное ухо» (Oreille rouge) начинается с фактического предложения, сделанного писателю о «проживании» в Мали. Шевийяр внезапно видит себя перенесенным в другое место, которое он описывает во всех возможных рассказах о путешествиях, как самых классических, так и самых необычных, иногда заблудившимся в мире, в котором он многого не понимает, иногда самоуверенный, сильный опытом, накопленным в поте лица экваториальными ночами. Когда он возвращается, он уже африканец. Как только он слышит слово Мали, он вмешивается, речь идет о нем. Позвольте эксперту высказаться. И когда Мали не участвует в разговоре, он сам заводит разговор о Мали, можете в этом не сомневаться. Лето в Мали, фрукты в Мали, комары в Мали, школа в Мали, ночь в Мали, демократия в Мали, загрязнение окружающей среды в Мали, музыка в Мали. И если мы говорим о вине, он говорит, что в Мали нет вина. А если воцаряется тишина, он нарушает ее, чтобы сказать, что тишина в Мали другая. У тишины там другое качество, другое зерно, она соткана из других нитей. Бесполезно спорить. Невозможно дать никакого представления об этой тишине. То есть, тишина там – это совсем другое. Тишина там, как бы это сказать... Тишина там полнее. Она более плотная, более интенсивная. Ни одной трапезы в его компании без слов «mil» и «niebé». Он также говорит «fonio». О, как он нас утомляет! В то время как в Мали... Ну, в Мали... я, который недавно был в Мали... у меня особые отношения с Мали... если бы вы, как и я, жили в Мали... вы, конечно, сказали, что в Мали... брать пример с Мали... это как в Мали... [2, с. 145-147].

Его более поздние книги продолжают разрушительные вариации. «Уничтожить Нисарда» (Démolir Nisard, 2006) накапливает мстительные фрагменты, в которых ненависть, питаемая к этому ученому мужу, клеймит все его формы и проявления глупости: «Я должен вложить в эту книгу всего Нисарда, чтобы он был изгнан отовсюду одним махом», – заявляет рассказчик, объявивший войну с излишней самоуверенностью. Академик, преподаватель Коллеж де Франс, директор Высшей школы по подготовке педагогического состава, Нисард, противник Гюго и романтизма, разве он уже не жаловался на «упадок французской литературы»? Мы слышим другие голоса, более близкие к нам... Одной из характеристик Нисарда, которые приводили рассказчика Шевийара в бешенство, являлся тот факт, что он ненавидел зарождавшуюся современную французскую литературу своего времени, поскольку Нисард считал, что только классицизм имеет ценность. Рассказчик (очень похожий на самого автора) стремится концептуально разрушить Дезире Нисара, французского автора и критика 19-го века (1806–1888).

Эту книгу Шевийара можно рассматривать как форму мета-критицизма о современных тенденциях литературной критики [2, с. 145-147].

В результате проведенного исследования новейшей французской литературы и работ французских литературных критиков можно сделать следующие выводы. Французскую и франкоязычную литературу начала этого века пишут от первого лица единственного числа с целью достижения большей степени жизненности и силы историй и персонажей. Концепция "авангарда" претерпела значительные изменения в связи с появлением новых цифровых технологий в литературной практике (индивидуальные блоговые публикации, гибридные типы письма, объединяющие разнообразные стили). Глобализация привела к тому, что Франция утратила чувство идентичности и, в некоторой степени, международный литературный престиж. Французская литература последних десятилетий, в целом, отошла от явных политических дискуссий. Авторы в начале XXI века возвращаются к более традиционным формам, что контрастирует с формальным изобилием и инновациями двадцатого века.

1. Histoire de la litérature française, le xxie siècle. URL: https://www.icours.com/cours/francais/la-litterature-francaise/histoire-de-la-litterature-francaise-le-xxie-siecle (дата обращения: 05.07.2023).
2. Éric Chevillard, Oreille rouge, éd. de Minuit, 2005, 158 p.
3. Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, éd. de Minuit, 1995, 250 p.
4. Jean-Philippe Toussaint, L'Appareil-photo, éd. de Minuit, 1989, p. 140 p.
5. Marie Darrieussecq, «L’Autofiction, un genre pas sérieux», Poétique, n°107, sept. 1996, p. 369-380.
6. Oliviers Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Eric Chevillard, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, coll. "Perspectives", 2003. 288 p.
7. Rémi Bertrand «Philippe Delerm et le minimalisme positif», Editions du Rocher, 2005. 236 р.
8. Roman ludique https://www.fabula.org/actualites/6126/o-bessard-banquy-le-roman-ludique-echenoz-toussaint-chevillard.html (дата обращения: 25.07.2023)
9. Xavier Darcos, Histoire de la littérature française, Hachette Education, 2013, 525 p.