Исскуство

Общность и разница подходов Павла Филонова и Казимира Малевича к открытиям новых путей в искусстве

Кравченко Анна Ивановна
Магистр, Академия изящных искусств Альбертина (Турин, Италия), РФ, г. Ростов-на-Дону, ann.kravchenko.rostov@gmail.com

Аннотация: Павел Филонов и Казимир Малевич - художники-антиподы, совершившие удивительные по своему содержанию открытия не только в живописи, но и в общей теории искусства, и чье творчество имело под собой твердую основу в виде глубокого мировоззрения и особой философии миропонимания. Теоретическое литературное и практическое художественное наследие обоих художников по сей день нуждаются в тщательном анализе и сосредоточенном осмыслении, чтобы быть оцененным по достоинству, учитывая многие выводы, кажущиеся крайне новаторскими даже в настоящее время. В данной статье дана попытка провести параллель между контрастной творческой деятельностью обоих художников, найти точки соприкосновения, а также подчеркнуть принципиальные различия.
Ключевые слова: П. Филонов, К. Малевич, аналитическое искусство, супрематизм, беспредметность, русский авангард, русский космизм.

Kravchenko Anna Ivanovna
completed Master’s Degree in Graphic Arts at School of Graphics of Albertina Academy of Fine Arts in Turin, Italy, Russia, Rostov-on-Don

Abstract: Pavel Filonov and Kazimir Malevich, antipode artists who made ground breaking discoveries in their content not only in painting, but also in the general theory of art, and whose work had a solid foundation in the form of deep world perception and a special philosophy of worldview. The theoretical literary and practical artistic heritage of both artists to this day needs careful analysis and concentrated reflection in order to be appreciated, given many conclusions that seem extremely innovative even at the present time. In this article, an attempt is made to draw a parallel between the contrasting creative activities of both artists, still finding common ground, and also emphasizing the fundamental differences.
Keywords: P. Filonov, K. Malevich, Analytical Art, Suprematism, Pointlessness, Russian avant-garde, Russian cosmism.

В наши дни существует довольно высокий уровень интереса к понятию, ставшему одним из важных проявлений русской культуры рубежа XIX- XX вв., как то «русский космизм», под которым, согласно А.М. Старостину понимается: «психологический и мировоззренческий феномен, который находит проявления в различных сферах культуры – религии, философии, искусстве, литературе, обыденном сознании; глубинное переживание человека и космоса, в рационализированной форме выражаемое мировоззренческими идеями и философскими принципами, которые соответствуют различным этапам культурной истории человечества» [1, с. 12]. Среди направлений космизма выделяются естественнонаучное, религиозно-философское и эстетическое художественное. Исследователями феномена «русский космизм» были и есть естествоиспытатели, философы, теологи, публицисты, художники, двум из которых, П. Филонову и К. Малевичу, хотелось бы уделить внимание в данной статье.

Н.В. Чемерисова пишет: «Вневременность образов К. Малевича и П. Филонова соответствуют глубокой потребности русского космизма выйти за рамки времени, победить время, историю, породить вневременность» [1, с. 91]. Действительно, работы этих двух художников базировались на идеях Н.Ф. Федорова и К.Э. Циолковского. Федоров в своих заключениях давал попытки отыскать причины зла, способы достижения счастья и вечной жизни, настаивал на восприятии человеческой жизни как высшей ценности, вследствие чего следовало бы перевести вооружение в мирную силу, писал о разработке методов влияния не только на земные природные процессы, но и космические: «только с Федорова и Циолковского и других мыслителей-космистов в философию и науку входит требование преобразовательной активности со стороны человечества (так сказать, соборного микрокосма), направленной на макрокосм». [2, с. 27]. По представлению Циолковского, во Вселенной существует одна сила - материя, бесконечно подвижная и включающая в себя определенную иерархию космических структур. Все тела во Вселенной виделись ему суммой «атомов-духов», включая человека, единого, как и все, со Вселенной.

Аналогичными атомами Филонов считал «единицы действия» - условное определение для касаний кистью, пером: «Упорно и точно рисуй каждый атом, - писал художник, - упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом» [3, с. 19]. Идя своим собственным путем, выделяющимся на фоне других искателей новых методов и направлений представителей русского авангарда, он тем не менее был схож с ними в вопросах, касающихся поисков «беспредметности». Среди наиболее ярких работ, отражающих данную концепцию, есть «Цветы мирового расцвета», «Формула космоса», «Формула весны» и другие.

В 1912 году Филонов создает концепцию «Аналитического искусства», проект нового мира, состоящего из криволинейных, органических и геометрических форм. Начало свое она берет с момента, когда художник понял, что кубизм, являющейся в то время мировой тенденцией, больше не удовлетворяет потребностям его личных исканий беспредметности. В кубизме он видел заранее заготовленные рамки, правила построения, чрезмерную логику и рационализм, т.е. путь создания произведения, позже обозначенного ним в напечатанных тезисах Аналитического искусства как «канон» («предвзятый» путь). Второй же путь Филонов называет «закон» или «органический» путь: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступить сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое — канон или органическое — закон» [3, c. 18]. Другим важным отличием от кубизма, ставившим во главе процесса создания произведения геометризацию и логику, был упор Филонова на такое свойства интеллекта, как интуиция. Стоит отметить, что интеллект Филонов считал высшим свойством человека, которое способно развиваться, в том числе благодаря Аналитическому методу. Еще одной позицией последнего было создание произведения искусства от частного к общему или путь органического роста произведения, как называл его художник, что шло в рознь с методами, принятыми в большей части художественных академий, где путь к завершенной работе (частному) лежит через эскизы и композиционные наброски (общее). Продолжая выявление отличий идей Филонова от окружающей его профессиональной действительности, нельзя не упомянуть о поисках невидимых моментов, благодаря которым изображаемый объект расширяется и открывается с новых сторон. Он считал, что коллеги-художники фокусируются лишь на двух свойствах предмета - цвете и форме: «Так как я знаю, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, - то я отрицаю вероучение современного реализма „двух предикатов“ и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, - начисто» [3, c. 21-22]. Среди работ, подтверждающих данный принцип выявления незримого, можно привести в пример такие, как «Формула петроградского пролетариата», «Победа над вечностью». В продолжение Филонов разработал положения о «глазе видящем» и «глазе знающем». Так, с помощью первого определяется форма и цвет, а с помощью второго – незримые процессы, улавливаемые интуицией и передаваемые беспредметно.

Беспредметное искусство Малевича было противоположно по всем параметрам художественным и философским находкам Филонова. Композиции Малевича включали в себя прямые, квадраты, кубы и их производные, резко контрастирующие с криволинейными, органическими формами Филонова. Основой философии супрематизма, созданного Малевичем, был макромир, одним из проявлений которого является в том числе и человек. В статье «П.Н. Филонов и его дневник» Е. Ковтун приводит интересное сравнение творчества двух художников на примере яблока, лежащего на столе. С одной стороны, оно измеримо в системе людей и предметов, среди которых оно находится. С другой стороны, если посмотреть на яблоко из космоса (макромира), то из-за несовместимости функций расстояний яблоко исчезнет, и такой является «беспредметность» Малевича. С третьей стороны, на яблоко можно посмотреть изнутри микромира, и оно так же исчезнет по все той же причине метрической несовместимости пространств, и таким взглядом можно считать «беспредметность» Филонова.

При всей разнице подходов к творческому процессу Филонов в 1914 году пытался привлечь Малевича в свое первое и очень краткосрочное объединение вокруг идей Аналитического искусства, но тот не увидел новаторства и тем более противопоставления бывшим в тренде направлениям: «Грех Филонову, - писал Малевич, - питающемуся корнями кубизма и футуризма, лаять на него: Грис, Пикассо, Брак, Леже, итальянец Боччони – вот расцветшие цветы кубофутуризма. И если Филонов хочет быть мировым расцветателем, то какого толка цветок будет, если остается то же сечение, тот же сдвиг, то же выявление пространства. Да, мы тоже расцвели, но расцвели футуризмом. И теперь выдвигаем новое, может быть, обратное. Но в Филонове этого не видно» [3, с. 25].

Одним из самых ярких открытий Малевича же стал, безусловно, «Супрематизм». Движение к беспредметности художник видел в принципе поступательного движения. Сначала отправной точкой был определен кубизм (От кубизма к супрематизму, манифест 1915 года), затем произошел сдвиг назад к сезаннизму (От Сезанна к супрематизму, петроградское издание 1920 года), и в результате началом стал импрессионизм (Казимир Малевич, его путь от импрессионизма к супрематизму, название первой персональной выставки, 1919-1920 гг.). «В идеальном пространстве «Супремуса» нет форм, напоминающих реальные, «утилитарные» предметы, нет ничего, напоминающего бытовую необходимость. Есть только проекция космического мира на холсты, как на своеобразные экраны» [4, с. 4].

Открытое новое направление в искусстве сам художник подразделял на три этапа: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого» [5, с. 54]. Черный этап определялся тремя формами: квадратом, крестом и кругом. Знаменитый «Черный квадрат» олицетворял собой начало мира и бытия, «нуль форм», определенный знак беспредметности, свободы от всего вещественного в мире. В одно и то же время Малевич определял данную работу точкой в развитии старого искусства, существовавшего до появления авангарда, и началом нового творческого процесса. Из Черного квадрата путем сложных трансформаций были рождены Черный крест и Черный круг, таким образом супрематизм стал основываться на трех первофигурах, вокруг которых выстраивалась четкая пластическая система композиционных построений. Интересен тот факт, что первые картины данного цикла, по мнению исследователей, созданные не ранее 1915 года, художник намеренно датировал 1913 годом, чтобы подогнать таким образом во временные рамки заявленное ним поэтапное развитие нового течения.

В 1916 году в Москве на одной из выставок Малевичем было показано шестьдесят полотен, включавших в себя холсты также и второго этапа супрематизма, во все время трансформируемых композициях которых появляется цвет: «Движение от элементарных супрематических фигур, шло путем трансформации и последовательной динамизации. На одном из этапов превращений появился цвет…» [5, с. 55]. Композиции данного периода отличались сложным многофигурным построением, формы которого взаимодействовали друг с другом благодаря невидимому космическому притяжению, законам неведомой пока космической Вселенной, осмысление которой увлекало художника все больше, приведя его таким образом к третьему белому этапу супрематизма: «Видения Малевича, погружавшегося в неизведанные глубины мироздания, транслировались в живописных композициях: в них на глазах происходили некие самочинные процессы – постепенно разъедался, разбелялся цвет, растворялись очертания» [5, с. 56-57]. Впоследствии из белого этапа ушли цвет и форма, как бы рассеявшись во Вселенной, оставив после себя лишь пустой холст, на просторах которого зритель сам должен был увидеть то, что диктовало его собственное воображение. Открытия, сделанные в супрематизме, оказали настолько мощное влияние на Малевича, что у того появилась необходимость выражать свое мировоззрение не только в живописи, но и в литературе, а также преподавательской деятельности.

Сегодня вклад обоих художников-антиподов не только в русское, но и мировое искусство, не подвергается никакому сомнению. Аналитический метод Филонова был противоположен общепринятым методам работы, конечный результат никогда не был предопределен заранее, а возникал сам собой в результате творческого процесса, совмещая в себе как беспредметность, так и фигуративность, объединяя разрозненные частицы, «единицы действия», по терминологии художника, в общее изображение. Филонову было важно утвердить свой метод на практике, дать ему возможность продолжиться в последователях, которых у художника было множество. Возможно, именно поэтому в таких проектах, как выставка филоновцев в Доме печати, работа над эскизами к постановке «Ревизора» в театре все того же Дома печати, создание иллюстраций к карело-финскому эпосу «Калевала», Филонов придерживался роли руководителя, отдавая основное поле деятельности своим ученикам, «изучающим мастерам», как он их называл. Художник мечтал о создании музея Аналитического искусства, чтобы сделать открытые им новые методы и способы работы общим достоянием, храня и оберегая собственные произведения для помещения в нем: «Ввиду того, что мои вещи имеют исключительное решающее значение в Европ[ейском] иск[усстве], я берегу их при всех условиях и не продаю. Я хочу подарить их партии и прав[ительству], чтобы сделать из них отдельный музей Анал[итического] Иск[усства], и мне дорога и нужна каждая моя работа» [6, c. 103]. Мечте той так и не суждено было осуществиться, более того, результаты профессиональных исканий художника были надолго изъяты их советской действительности, вернувшись в нее лишь в конце 1980-х годов. Музейное дело не было чуждо и Малевичу, посвятившему его развитию определенную часть своей постреволюционной деятельности, заключавшейся в разработке проектов музеев нового типа, их строительстве и открытии в ряде городов. Не было у Малевича подобно Филонову недостатка в учениках, в рядах которых он утверждал на практике свои теории и открытия, начав педагогическую деятельность в 1918 году в одном из классов петроградских Свободных мастерских. Далее были Народное художественное училище в Витебске (Витебский Художественно-практический институт чуть позже), организованное и руководимое Марком Шагалом, и Государственный институт художественной культуры, директором которого был Малевич. Во время преподавания в последнем Малевич работает над созданием «архитектонов», объемных моделей на основе формообразования, принятого в супрематизме. Архитектонам предшествовали рисунки, названные художником «планитами», на которых плоские фигуры приобретали объем и переходили в парящие в невесомости сооружения. Среди многочисленных теоретических трудов Малевича особо выделяется обширный трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность», оконченный в 1922 году. «…иногда складывается впечатление, что художник отдал перу и бумаге гораздо больше жизненного времени, чем холсту и кисти. Вместе с тем пластика и слово великого мастера неразделимы, одно вытекает из другого, образуя уникальное явление – творческое наследие Казимира Малевича» [7, с.7].

Каждый своим особым новым путем, полным новаторства, Филонов и Малевич, шел к беспредметности, единению с космосом, созданию философии, сочетающей в себе идейное теоретическое и практическое художественное направления, оставив после себя бесценное наследие, многие части которого еще ждут своего часа, чтобы быть понятыми и оцененными грядущими поколениями.

1. Старостин А.М., Золотухина-Аболина Е.В., Чемерисова Н.В., Ерохин Н.Е. Русский космизм в образно-художественном измерении. Монография. – Ростов н/Д.: СКАГС, 2011. – 188 с.
2. Сост. С.Г. Семенова, А.Г. Гачева. Русский космизм: Антология философской мысли. - М.: Педагогика-Пресс, 1993. – 368 с.
3. Филонов П. Дневник. - СПб.: Азбука, 2000. – 672 с.
4. Русецкий А.В. Буга В.В. Казимир Малевич. Жизнь, творчество, судьба (в отблесках «Черного квадрата» и «Супремии». - Минск: Четыре четверти, 2019. – 128 с.
5. Шатских А.С. Казимир Малевич. - М.: Слово, 1996. – 96 с.
6. Николетта Мислер, Джон Э. Боулт. Филонов. Аналитическое искусство. - М.: Советский художник, 1990. – 248 c.
7. Малевич К. Черный квадрат. - СПБ.: Азбука, 2001. – 576 с.