Культура

Образ Ленинграда в современной отечественной документалистике

Квасова Анастасия Игоревна
студент, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, anastasiiakvasova@yandex.ru
Ромашов Артём Александрович
студент, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, romashovar@gmail.com

Аннотация: Предметом исследования являются пространственные и темпоральные аспекты, а также нарративные стратегии и компетенции, посредством которых осуществляется формирование и репрезентация кинообраза Ленинграда в современной отечественной документалистики. В статье рассмотрены основные нарративные стратегии, применимые к фильмам о городе, а также выявление и анализ этих стратегий в фильмах следующих авторов: К. Гордеевой и С. Нурмамеда, С. Лозницы, А. Пивоварова (признан иностранным агентом), Д. Диброва, В. Виноградова. Сделан вывод об использовании экранного пространства, исторического времени, а также основных нарративных стратегиях авторов-документалистов, которые позволяют и о формировании образа Ленинграда посредству вышеперечисленных факторов и стратегий.
Ключевые слова: нарратив, нарративные стратегии, петербургский текст, историческое время, хронотоп, документалистика

Kvasova Anastasiia Igorevna
student, Saint-Petersburg State University, Russia, Saint-Petersburg
Romashov Artem Aleksandrovich
student, Saint-Petersburg State University, Russia, Saint-Petersburg

Abstract: The subject of the research is spatial and temporal aspects, as well as narrative strategies and competencies, through which the formation and representation of the film image of Leningrad is carried out in modern domestic documentary filmmaking. The article discusses the main narrative strategies applicable to films about the city, as well as the identification and analysis of these strategies in the films of the following authors: K. Gordeeva and S. Nurmamed, S. Loznitsa, A. Pivovarov (recognized as a foreign agent), D. Dibrova, V. Vinogradov. The conclusion is made about the use of screen space, historical time, as well as the main narrative strategies of documentary authors, which also allow the formation of the image of Leningrad through the above factors and strategies.
Keywords: narrative, narrative strategies, Petersburg text, historical time, chronotope, documentary

Образ города является актуальным как среди авторов-документалистов, чье творчество сфокусировано на прошлом города (приверженцев исторической документалистики), так и среди тех, кого интересует образ города сегодняшнего (авторов актуальной документалистики) [6, с. 52].

На сегодняшний день в экранной документалистике сформирована целая традиция фильмов о различных городах мира («Париж. Путешествие во времени» (2012), «Карман России» (2021), «Лондон: 2000 лет истории» (2020) и др). Отдельное внимание стоит уделить интересу авторов-документалистов к образу Петербурга и Ленинграда, так как эти фильмы являются неотъемлемым элементом «петербургского текста» (В.Н. Топоров). В этой связи мы считаем важным говорить об образе Ленинграда на примере фильмов современных отечественных авторов-документалистов: А. Пивоварова (признан иностранным агентом) («Как русский рок вышел из подполья: Гребенщиков, Шевчук, Кинчев и другие», 2019), В. Виноградова («Коммуналка», 1993), К. Гордеевой и С. Нурмамеда («Голоса», 2014), С. Лозницы («Блокада», 2005), Д. Диброва («Питерский рок», 2003), в которых повествуется о наиболее ярких и иллюстративных периодах истории Ленинграда: блокада, андеграунд, коммунальные 1990-е.

Прежде чем говорить о формировании образа Ленинграда на примере выбранных кинолент, мы считаем необходимым обозначить важнейшие категории формирования образа города в любом документальном кино: этими категориями являются время, пространство, а также авторские нарративные стратегии.

Историческое время в документальном фильме маркируется с помощью определенных темпоральных деталей, сформированных и показанных авторами-документалистами [9]. Восприятие исторического времени зависит от трех компонентов: контекста, в котором картина была снята, контекста, в котором картина была просмотрена зрителем и культурного и жизненного багажа зрителя, который позволит ему погрузиться в историческое время кинотекста [1, c. 32-47]. Так, например, свой фильм «Голоса» (2014) Первому каналу и автору картины Катерине Гордеевой важно было снять именно за год, чтобы премьера прошла в юбилейный год снятия блокады. Таким образом, первые зрители картины были погружены в контекст 70-летия снятия блокады и, возможно, события фильма проживались ими острее по сравнению с теми, кто увидел его даже через год, так как и в информационном, и в культурном поле обсуждалась круглая дата. Кроме того, историческое время в фильме промаркировано и с помощью монтажа: на современные кадры улицы наложены архивные кадры той же локации 70 лет назад, снятые с того же ракурса. Этот прием был выбран автором фильма для погружения зрителя в исторический контекст: «Мне было важно промаркировать город, который есть сейчас, с точки зрения блокады. Мы совместили современные панорамы улиц с архивными снимками. Чтобы люди, которые идут по этим улицам, представляли, каким он был 70 лет назад. Важно, чтобы эти раны города были видны» [4].

Историческое время должно быть сопряжено с пространством экранного произведения. Рассуждая о пространстве, играющем важную роль в формировании образа города, следует говорить о Ленинграде в привязке к петербургскому тексту как к детерминирующему фактору, формирующему характер, тональность и способы изображения образа города, а также обращать внимание на хронотоп [8, c. 94.] произведения. Так, Ленинград в современной документалистике, начиная с 1991 года, показан документалистами как город, в котором парадные и пышные виды либо служат площадкой для противопоставления и омрачения [15, С. 259 – 367], либо и вовсе уходят из объективов документалистов, уступая место коммунальным квартирам, дворам-колодцам, безымянным скверам. Исключения составляют фильмы о блокаде Ленинграда, главной целью которой является максимально точная передача того пространства, которое формировало город на протяжении тех трагических событий. Формирование городского пространства и времени авторами-документалистами возможно благодаря удачно выбранным и примененным авторским нарративным стратегиям, так как именно они позволяют сформировать данное пространство как декорацию фильма.

Все нарративные стратегии, используемые авторами документального кино, появляются в их инструментарии на основании их собственного профессионального опыта, а также опыта коллег по цеху, так как унифицировать и «причесать» стратегии авторов при работе с нарративом кинотекста крайне трудно [11, c.99]. Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что многие нарративные стратегии пользуются популярностью среди авторов-документалистов. Так, авторы документального кино работают с нарративом кинотекста как с документом подобно музейным сотрудникам: они паспортизируют объект специальными географическими ярлыками. Кроме того, они уделяют особое внимание роли нарратора [10] в документальном кино: она может принадлежат как автору картины, так и ее герою, который, в таком случае, становится диегетическим нарратором. Некоторые нарративные стратегии авторов документального кино заимствуются из других видов искусств, как, например, стратегия «текст в тексте» заимствуется из литературной практики и приходит в документалистику, как правило, в виде киноцитаты [12, c.63-64]. Для документальных фильмов она ценна тем, что способна устанавливать контакт автора со зрителем на основе общего культурного кода, подтверждать речь нарратора, продолжать ее или становиться в ней акцентом.

«…возник город Ленинград, название которого ассоциируется не столько с историческим лицом, выступавшим под псевдонимом Ленин, сколько с трагической блокадой» [13] пишет Лев Рубинштейн. Блокада Ленинграда является не только важнейшей частью истории города, но и символом идентификации Ленинграда, до блокады ассоциировавшимся только со словосочетанием «колыбель революции». Исходя из тематики данной работы, важно отметить, что блокадный Ленинград начинает привлекать деятелей экранной культуры, до этого снимавших преимущественно столицу СССР. Так, еще во время войны был снят знаменитый фильм «Жила-была девочка» (В. Эйсымонт, 1944). После войны снимались документальные киноленты «Подвиг Ленинграда» (В. Соловцов, 1959), «900 незабываемых дней» (В. Соловцов, 1964), а также художественные художественные фильмы «Ленинградская симфония» (реж. З. Аграненко, 1957), «Балтийское небо» (В. Венгеров, 1960), «Дневные звезды» (И. Таланкин, 1966) сформировавшие облик блокадного города. Однако во многом осажденный Ленинграда в этих фильмах представлен городом, идущим на подвиг во имя победы [16],  в то время как многие документальные свидетельства блокады подчеркивают факт, что главной целью блокадников было выжить, подчас любой ценой [3].

Блокадный Ленинград в фильмах К. Гордеевой «Голоса» и С. Лозницы «Блокада» показан зрителю через обыденность и рутинность осажденного города. Авторы конструируют такой образ города либо через диегетических нарраторов и восстановленные события блокадной жизни этих нарраторов (в фильме «Голоса»), либо с помощью кинохроники (в фильме «Блокада»).

В фильме Гордеевой блокадный город неразрывно связан с городом сегодняшним, прошлое переплетено с настоящим. Это объясняется позицией автора, которая считает свой фильм в первую очередь фильмом о памяти и целью автора актуализировать эту память о блокаде с помощью монтажных приемов (вмонтирования архивных кадров в современные кадры улиц города), нарративных стратегий (воссоздание блокадных событий нарраторами), грамматического времени (историческое настоящее).

В фильме «Блокада» образ города формируется из подборки архивных кадров. В основном, зритель видит кадры туристических мест Ленинграда, так Лозница музеифицирует блокадное пространство. Также Лозница показывает урбанистический Ленинград: его вмерзший в снег транспорт, магазины, очереди. Кроме того, он оставляет зрителю возможность доконструировать образ блокадного города самостоятельно, лишив его каких-либо пояснений, исключив из фильма фигуру нарратора. Кроме того, Лозница исключил из фильма и все звуки человеческой речи, оставив зрителя исключительно со звуковой бессловесной партитурой и архивным видеорядом. Помимо прочего, «Блокада» конструирует образ Ленинграда глазами операторов, оставшихся в осажденном городе, в этом смысле можно считать данную ленту и данью памяти этим операторам, и рассуждением о глубине погружения в архивы.

Лев Лурье считает, что всплеск неофициальной культуры в Ленинграде напрямую связан с действиями государства на протяжении 1950-1960-х годов, когда в противовес массовой стала формироваться «вторая культура», развивающаяся подпольно и сдерживаемая действиями правящей партии [5]. С наступлением 1980-х эта культура стала официальной, и в Ленинграде появились объединения и личности, олицетворяющие новое культурное направление. Одним из самых ярких примеров появления этой второй культуры стал Ленинградский рок-клуб, существовавший легально и ставший судьбоносным местом для многих современных рок-музыкантов.

Тем не менее, несмотря на легальное существование в стенах рок-клуба, сами музыканты считали себя представителями культуры андеграунда. Следует договориться о трактовке термина «андеграунд». В нашем случае речь идет о понимании музыкантами рок-клуба официальной культуры как лицемерного и компромиссного явления [14].

Рок-клуб как феномен интересовал многих деятелей экранной культуры. Самая известная картина, посвященная этому явлению – «Рок» (А. Учитель, 1988).

Нас интересуют современные картины, посвященные рок-клубу как социально-историческому феномену и осмысляющие этот феномен с помощью документального кино.

Андеграундный Ленинград 1970-1980-х годов в фильмах «Питерский рок» и «Как русский рок вышел из подполья: Гребенщиков, Шевчук, Кинчев и другие» показан как город, историю которому творят люди, не имеющие финансовых накоплений, работы и положения в партийной иерархии. Ввиду выдвинутой авторами точки зрения, в обоих фильмах задействованы фигуры диегетических нарраторов, так как только участники событий могут доподлинно рассказать историю такого культового и оттого мифологизированного места, как Ленинградский рок-клуб.

Дмитрий Дибров для создания образа города в своем фильме «Питерский рок» для создания образа Ленинграда применяет такую нарративную стратегию, как экскурсия по памятным местам героя. В рамках этой экскурсии диегетический нарратор становится символом, олицетворяющим эпоху рок-клуба. В фильм включен такой метод съемки, как привычная камера, благодаря чему в сюжете появляются эпизоды, очевидно не прописанные на этапе подготовки сценария. Историческое время и экранное пространство произведения складываются благодаря монтажным врезкам, конкретизирующим и актуализирующим как места экскурсии, так и время, о котором рассказывает Б. Гребенщиков.

В фильме Алексея Пивоварова (признан иностранным агентом) образ города формируется исключительно из рассказов героев события. Компиляция этих рассказов, их монтаж и выстроенная последовательность позволяют узнать как феномен Ленинградского рок-клуба, так и подробности социальной и культурной сфер жизни Ленинграда: от зарплат до нормативных актов 1980-х.

Образ Ленинграда в его последние годы существования и первые годы существования Санкт-Петербурга в постоветском пространстве интересует нас, в первую очередь, с точки зрения тех особенностей быта и образа жизни горожан, характерных для типичного Ленинграда и его образа. В связи с тем, что нас интересует бытовой аспект жизни, мы обращаемся к коммунальному жилью как к одному из ключевых явлений этого города и к осмыслению этого явления в экранной культуре.

Образ Ленинграда в картине В. Виноградова «Коммуналка» сужается до образа коммунальной квартиры, которая становится символом еще не ушедшего Ленинграда несмотря на переименование города.

При создании образа Ленинграда В. Виноградов использует диегетических нарраторов, чьи воспоминание и образ жизни становятся ключевыми для понимания состояния города. Кроме того, В. Виноградов, включает в повествование сценариста картины А. Пирожкова качестве человека, знающего эту квартиру изнутри, так как он является бывшим жильцом этой коммунальной квартиры на Каменноостровском проспекте. Возможно, благодаря этому он применяет такую авторскую стратегию, как экскурсия. Правами экскурсовода он наделяет и диегетических нарраторов фильма.

Ввиду того, что коммунальная квартира обозначена автором как символ не ушедшего Ленинграда, она априори находится в контексте нескольких эпох. Автор культивирует эту тему и конструирует экранное пространство и время произведения так, что маркерами пространства становятся не только Ленинградские маркеры, но и метки других временных эпох: далекого прошлого и только что наступившего настоящего. 

Итак, пространство «ленинградских» документальных кинотекстов связано с понятиями «историческое время» и «экранное пространство», а также с общим понятием «петербургский текст», в рамках которого город следует рассматривать с точки зрения мифологизированности пространства.

В рассмотренных картинах преимущественно использовались такие авторские стратегии как:

1.  Экскурсия по местам жизни героев,
2.  Система персонажей,
3.  Текст в тексте,
4.  Реконструкция.

Практически во всех проанализированных фильмах важную роль как в формировании нарратива, так и в маркировке исторического времени и конструирования экранного пространства играют герои картины. Ввиду специфики анализируемых фильмов, герои картины априори демонстрировались автором в качестве горожан Ленинграда. В этой связи наделение их ролью диегетических нарраторов позволяло конструировать образ Ленинград на основании их воспоминаний, образа жизни и мыслей. Однако важно отметить, что нарраторы подбирались авторами картин так, чтобы они могли аргументировать и иллюстрировать точку зрения автора, выраженную им эксплицитно (с помощью закадрового голоса) или имплицитно.

Единственным фильмом из проанализированных, в котором роль диегетического нарратора не стала ключевой для создания нарратива является фильм С. Лозницы «Блокада», в котором отсутствие фигуры нарратора является таким же важным аспектом выстраивания нарратива, в котором зритель, оставшись с хроникальными кадрами один на один, вынужден сам анализировать их и соотносить друг с другом. Это объясняется жанром картины: «Блокада» – монтажный фильм, предполагающий использование особого инструментария при создании ленты. Кроме того, «Блокада», в отличие от остальных проанализированных работ, является в большей степени документальным кинофильмом, в то время как остальные сделаны для телевидения и их можно отнести к массовой документалистике («масс-док»).

Отметим также, что образ Ленинграда в представленных фильмах конструируется из описаний обыденных для определенного исторического периода действий, которые сегодня осмысляются обществом как знаковые, исторически важные не только для истории города, но и для истории страны.

1. Байдина В. С. Образ социального времени в телевизионном пространстве: автореф. дис. …..канд. филол. наук: 10.01.10 / Байдина Вероника Сергеевна; С.-Петерб. гос. ун-т. - СПб., 2013. - 25 с.
2. Братова Н.В. Петербургский текст в российском кино 1990-х годов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2015. №2. С. 135-148.
3. Гранин Д., Адамович А. Блокадная книга. М.: АСТ, 2020. 640 с.
4. Ефимов С. Катерина Гордеева: «Не надо прятать раны Ленинграда» // Культурная эволюция. 2014. URL: http://yarcenter.ru/articles/culture/tv/katerina-gordeeva-ne-nado-pryatat-rany-leningrada-71283/ (дата обращения: 10.12.2021).
5. Лурье Л. Петродеградация // Огонек. 2012. № 50 (5257). С. 20.
6. Манскова Е.А. Жанровая иерархия современной телевизионной документалистики // Вестник НГУ. Серия: История, филология. 2010. №6. С. 49-57.
7. Мансурова В.Д. Время в журналистской картине мира: темпоральность становления медиа-событий // Социально-гуманитарные знания. 2002. № 4. С. 289-299.
8. Познин В. Ф. Художественное пространство и время в экранном хронотопе // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия Искусствоведение. 2019. Т. 9. Вып. 1. С. 94.
9. Познин В.Ф. Время в экранной документалистике // Медиаскоп. 2017. Вып. 2. URL: http://www.mediascope.ru/2305 (дата обращения: 10.12.2021)
10. Пронин А.А. Нарративные стратегии автора в портретной документалистике // Вопросы журналистики, педагогики, языкознания. 2016. №14 (235). С. 92-97.
11. Пронин А.А. Mass-doc: презумпция нарративности. СПб.: Петрополис, 2017. 244 с.
12. Пронин А.А. Игровая киноцитата в документальном фильме-портрете: функционально-смысловой аспект // Вестник ВГИК. 2015. № 3 (25). С. 72-81.
13. Рубинштейн Л.С. Что слышно. М.: Corpus, 2018. 592 с.
14. Самойлова А.М. «Нас вел за руку ветер»: восприятие политического музыкальным андеграундом СССР в воспоминаниях его представителей // Гуманитарный акцент. 2020. №1. С. 86-90.
15. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. 624 с.
16. Чацкий С. «Мы предчувствовали полыханье». Репрезентация блокадного Ленинграда в советском и российском кино / Сергей Чацкий; ил.: Роман Олейник // Дискурс : открытый журнал о культуре, науке и обществе. 2021. URL: https://discours.io/articles/culture/blockade-in-films (дата обращения: 22.06.2022)