Культура

Новаторская постановка как инструмент институционального развития музыкального театра: опыт театра «Урал Опера Балет»

Ажигулова Гаухар Маркленовна
Менеджер «Урал Опера Балет», РФ г. Екатеринбург, Email: gauharazhigulova@gmail.com

Аннотация: В статье рассматривается феномен новаторской постановки в современном музыкальном театре в контексте развития репертуарной системы и управленческих практик театра. На основе анализа теоретических подходов к театральному новаторству и опыта театра «Урал Опера Балет» впервые предложена классификация новаторских постановок музыкального театра, включающая репертуарное, интерпретационное и продюсерское новаторство. Выявлена связь между внедрением новаторских постановок и институциональной трансформацией репертуарного театра в модель продюсерского типа. Сделан вывод о том, что новаторские постановки выступают не только художественным, но и стратегическим инструментом развития музыкально-театральной организации.
Ключевые слова: музыкальный театр, новаторская постановка, репертуарная политика, репертуарный театр, продюсерский театр, театральный менеджмент.

Azhigulova Gauhar Marklenovna
Manager «Ural Opera Ballet», Russia, Yekaterinburg

Abstract: The article examines the phenomenon of innovative productions in contemporary musical theatre within the context of repertoire development and theatre management practices. Based on the analysis of theoretical approaches to theatrical innovation and the experience of the Ural Opera Ballet Theatre, a classification of innovative productions in musical theatre is proposed for the first time, including repertoire, interpretative, and producer-driven innovation. The study reveals the relationship between innovative productions and the institutional transformation of a repertory theatre into a producer-oriented model. It is concluded that innovative productions function not only as artistic experiments but also as strategic instruments for the development of musical theatre institutions.
Keywords: musical theatre, innovative production, repertoire policy, repertory theatre, producer-oriented theatre, theatre management.

Термин «новаторская постановка» в современном музыкальном театре может относиться к очень разным явлениям: от смелого режиссёрского прочтения классической оперы до создания абсолютно новых синкретических жанров, таких как «инструментальный театр» или «опера-перформанс». Главным объединяющим фактором этих экспериментов становится пересмотр устоявшихся канонов и синтез выразительных средств разных искусств: музыки, драмы, хореографии, живописи, кинематографа и новейших технологий. Исследователь В. П. Спорышев определяет именно синтез искусств как основу новаторства в оперной режиссуре, порождающую многообразие форм, которые сегодня прочитываются под общим именем «новаторской» оперы [1, с. 225]. И. В. Баженова уточняет, что этот процесс представляет собой переход от простого синтеза к «синкрезису», где разные искусства не просто сосуществуют, а органично взаимодействуют, создавая целостный художественный образ в зрительском восприятии [2, с. 99].

Такой поиск новых форм особенно заметен в оперном театре, где сложилось понятие «режиссёрской оперы». Теоретик оперы Е.С. Цодоков [3 с. 61] в 2009 году сформулировал типологию, призванную систематизировать разнообразие современных постановочных подходов. Он выделяет спектр от максимального следования оригиналу до его полного переосмысления, включая такие типы, как исторический реализм, постмодернистская «современная режиссура» и музыкально-поэтический символизм. Театровед С. С. Гринёв, развивая эту типологию, выделяет «новаторскую „режиссёрскую оперу“» [4, с. 85] как один из четырёх типов сценического воплощения оперных партитур. Постановки этого типа предполагают активное переосмысление первоисточника, ломающее традиционные штампы, что связано с новым уровнем авторства режиссёра и формированием визуально-поэтического языка спектакля. В качестве яркого примера можно назвать спектакли Дмитрия Чернякова («Евгений Онегин», «Травиата»), где режиссура становится не просто интерпретацией, а созданием нового художественного мира.

Схожие процессы трансформации происходят и в балетном театре, где эксперименты проявляются в жанровых преобразованиях, новых формах художественного синтеза и интеграции с кинематографом, живописью и новыми технологиями. Например, хореограф Твайла Тарп известна тем, что в своих работах смешивает классический балет с элементами уличных и спортивных движений (так называемый «sneaker ballet», или «балет в кроссовках») [5, с. 45]

Зарубежные исследователи определяют инновацию через концепцию «интерпретации», разделяя её на «умеренную» (сохраняющую ядро произведения, меняющую лишь периферийные элементы) и «радикальную» (пересматривающую драматургию и смыслы). Этот подход перекликается с отечественными теориями и дополняет понимание новаторства как спектра возможных изменений [6, с. 2707].

Отдельным проявлением новаторства современного музыкального театра стало освоение цифровых технологий распространения сценического искусства. Если ранее выход театра за пределы сцены был связан преимущественно с гастрольной деятельностью, фестивалями и уличными показами, развитие средств видеозаписи и интернет-трансляций позволило вывести оперные и балетные постановки за пределы театрального пространства и существенно расширить аудиторию музыкального театра. Если ранее зритель был ограничен необходимостью физического присутствия в зале, то сегодня спектакль может существовать одновременно как сценическое и медиапроизведение. Тем самым музыкальный театр становится частью цифровой культурной среды, сохраняя художественную специфику и одновременно осваивая новые способы взаимодействия с публикой. Это обстоятельство является одним из важных факторов обновления музыкально-театрального искусства в ХХ-XXI веках. Как отмечает В. Спорышев, современная опера всё активнее осваивает новые формы коммуникации со зрителем, а цифровая среда становится одним из пространств её существования. В результате музыкальный театр перестаёт быть исключительно локальным событием и приобретает возможность полноценного присутствия в глобальном культурном пространстве [1, с. 228].

В настоящем исследовании предлагаю классифицировать новаторские постановки – как спектакли, которые целенаправленно обновляют художественный язык оперного или балетного искусства, выходя за рамки устоявшихся традиций и канонов. Изменения могут затрагивать широкий спектр явлений: от нового режиссёрского или сценографического прочтения классического произведения с использованием современных художественных средств до создания оригинальных оперных и балетных спектаклей по заказу театра. Общим признаком всех этих явлений является стремление к расширению выразительных возможностей оперы и балета и поиску новых форм художественного синтеза. На материале репертуара театра «Урал Опера Балет» ниже будет предложена классификация, учитывающая многогранность этого явления и разделяющая новаторские постановки на три типа: репертуарное, интерпретационное и продюсерское новаторство.

В российской практике одним из наиболее последовательных и ярких воплощений гибридной модели «репертуарный театр продюсерского типа» является Екатеринбургский академический театр оперы и балета (с 2015 года — «Урал Опера Балет»). Динамика его развития за последние десятилетия наглядно демонстрирует, как стабильный репертуарный коллектив трансформируется в институцию, способную сочетать художественные традиции с инновационными проектами.

Театр, основанный в 1912 году, прошёл типичный для крупных российских музыкальных театров путь. К началу XXI века это был устойчивый репертуарный организм с постоянной труппой, оркестром, хором и классическим репертуарным «ядром» из опер и балетов Чайковского, Верди, Пуччини, Мусоргского, Римского-Корсакова. Как справедливо отмечается в научной литературе, уже на заре своей истории репертуарная политика театра отличалась сочетанием классических и современных сочинений, однако к концу 1990‑х годов баланс сместился в сторону проверенной временем классики. Театр функционировал в логике, характерной для большинства государственных театров: поддержание высокого исполнительского уровня, обеспечение занятости труппы и выполнение социально-культурной миссии.

Ситуация начинает кардинально меняться с приходом в 2006 году на пост директора Андрея Геннадьевича Шишкина. Именно его деятельность, осмысленная впоследствии в ряде научных публикаций и в диссертации, стала катализатором для перехода к модели репертуарного театра продюсерского типа. Шишкин, чей опыт в театральном менеджменте сочетался с экономическим образованием, предложил новую стратегию: не отказываясь от наследия, сделать ставку на обновление репертуара и внедрение проектных методов управления.

Ключевым решением стал пересмотр репертуарной афиши. С одной стороны, театр провёл «работу над ошибками» — сократил количество постановок, сконцентрировавшись на качестве проката и избавившись от балласта мало востребованных зрителем спектаклей. С другой, началось целенаправленное внедрение в репертуар «неизвестных названий»: ставка делалась на редко исполняемые и новаторские оперы. 84% афиши составили произведения «золотого фонда» — классика, обеспечивающая стабильность. Остальные 15% — произведения, «требующие специальных усилий по привлечению зрителя», экспериментальные постановки, рентабельность которых на старте не ожидается, а окупаемость рассчитана на долгосрочную перспективу (включая будущие гастроли). Это было сопряжено с риском, ведь, как подчёркивает сам директор, при формировании афиши театр решает две сложные задачи: «не оттолкнуть уже существующую аудиторию и при этом привлечь новую».

В модели репертуарного театра продюсерского типа руководитель театра перестаёт быть просто администратором или «хозяйственником». Как пишет сам А. Г. Шишкин, «директору репертуарного театра продюсерского типа «подвластна вся полнота управления театральным механизмом, начиная от административных вопросов, завершая творческими» [7 с. 40]. Это требует особого типа управленца, которого автор называет «директор-продюсер». Именно такой тип реализовался в «Урал Опера Балет», где художественная стратегия, поиск партнёров и фандрайзинг стали неотъемлемой частью работы менеджера.

Это выразилось, во-первых, в создании новой культурной среды. Театр перестал быть только пространством для демонстрации спектаклей, превратившись в центр интеллектуального досуга, где лекции, кинопоказы и фестивальные форматы сопровождают основные постановки. Во-вторых, в активной поддержке молодых кадров (проекты, направленные на воспитание молодых хореографов и композиторов — «Dance-платформа», «Пиши балет»).

Однако главным маркером перехода к гибридной модели стало возникновение «эксклюзивных проектов» внутри репертуарной структуры. Символами этой модели стали постановки опер «Сатьяграха» Филипа Гласса (2014), «Пассажирка» Мечислава Вайнберга (2016), «Греческие пассионы» Богуслава Мартину (2018), «Три сестры» Петера Этвёша (2019), «Любовь издалека» Кайи Саариахо (2021). Новаторство постановок было отмечено федеральными критиками:

«Сатьяграха»: «событие всей жизни российского музыкального театра… в самом факте появления в консервативной России оперы, написанной менее полувека назад» [8] «Золотая маска»: 5 номинаций, специальная премия жюри за работу хора, приз критики за лучший оперный спектакль.

«Пассажирка»: «стала не только и не столько очередным эстетическим блюдом… но социально значимым жестом» [9]. Обладатель «Золотой маски» за работу дирижёра (Оливер фон Дохнаньи) и женскую роль (Надежда Бабинцева).

«Урал Опера продолжает свою не имеющую аналогов в стране серию эксклюзивных премьер. Театр, где прошли российские премьеры «Сатьяграхи» Филиппа Гласса, «Пассажирки» Мечислава Вайнберга и «Греческих пассионов» Богуслава Мартину, теперь представил стране премьеру, которая напрашивалась с момента создания оперы, но на которую до сих пор ни у кого не хватило пороху, – «Три сестры» Петера Этвёша.» [10] Лауреат «Золотой маски» в номинациях «Лучший спектакль» и «Лучшая работа режиссёра» (Кристофер Олден).

Опираясь на изложенные теоретические положения и эмпирический материал «Урал Опера Балет», предложим классификацию новаторских постановок применительно к репертуарной системе театра.

1. Новизна названия и партитуры (репертуарное новаторство). Это введение в театральный оборот произведений, ранее не ставившихся на российской или мировой сцене. Все вышеназванные оперы были поставлены в Екатеринбургском театре впервые в России.

2. Обновление классики через режиссуру (драматургию), музыку и хореографию (интерпретационное новаторство). В этом случае «новаторской» становится не произведение, а его сценическое прочтение. Как отмечает С. С. Гринёв, тип «новаторской „режиссёрской оперы“» предполагает активное переосмысление либретто и партитуры, когда режиссёр предлагает прочтение, ломающее традиционные штампы [4, с. 83].

В Урал Опере интерпретационное новаторство представлено спектаклями, где классические партитуры помещаются в неожиданный визуальный или смысловой контекст. Например, опера «Евгений Онегин» в постановке драматического режиссёра Дмитрия Волкострелова (2021), где герои обрели «двойников» – персонажей из наших дней, которые сосуществуют с ними на сцене. Или опера «Снегурочка» (2025) в постановке Антона Морозова, где сказочный мир берендеев предстаёт в неожиданном, почти планетарном масштабе. Балет «Пахита» (2018) сочетает восстановленную по архивным записям хореографию Петипа с новой лексикой и гротескной игрой: партитура Дельдевеза и Минкуса была заново транскрибирована композитором Юрием Красавиным. Этим же путём следуют авторы нового балета «Корсар» (премьера 2026), где композитор Дмитрий Мазуров пишет новую партитуру, оставляя фрагменты классики, но объединяя их собственной оркестровой транскрипцией.

3. Создание абсолютно нового произведения (продюсерское новаторство). Театр выступает не как интерпретатор, а как соавтор культурного продукта. Сюда относятся заказы новых партитур у современных композиторов. Примеры: балеты «Снежная королева» Артёма Васильева (2017), «Приказ короля» (2019) и «Конёк-горбунок» (2021) Анатолия Королёва, балеты на музыку Леонида Десятникова L.A.D. (2021), созданные командой молодых композиторов «Сказки Перро» (2024) и «Быстрые свидания» (2025; в коллаборации с Союзом композиторов России). Эти спектакли не имеют «репертуарного прошлого» и являются чистыми проектами, требующими создания всего производственного цикла «с нуля».

Классификация возможна не только по объекту новаторства, но также по месту спектакля в репертуарной иерархии:

• разовые акции, фестивальные проекты (в Екатеринбургском театре — концертные исполнения «Мефистофеля» (2026), «Пётр Первый» (2023));
• спектакли «малой формы» — миниатюры, одноактные спектакли, исполняемые в разных комбинациях (балетные постановки «Шопениана», «Видение Розы», «Тихо»);
• масштабные премьеры, ставшие частью репертуарного ядра (большие оперные премьеры, указанные выше).

Таким образом, Екатеринбургский театр оперы и балета представляет собой не просто ещё один оперный дом, а лабораторию, где на практике апробируется модель репертуарного театра продюсерского типа. Его путь последних полутора десятилетий демонстрирует, что устойчивый коллектив способен одновременно решать три стратегические задачи: сохранять канон (через классический репертуар, составляющий 84–85% афиши), осваивать новейшие сочинения (через проектную деятельность) и становиться международной площадкой. Именно продуманный баланс между стабильностью классического «ядра» и рискованными, но престижными новаторскими проектами позволил театру интегрировать такие сложные оперы, как «Сатьяграха», в долгосрочный репертуар, превратив их из разовых акций в репертуарные единицы.

В работе предложена классификация новаторских постановок применительно к репертуарной системе музыкального театра: репертуарное, интерпретационное и продюсерское новаторство. Каждый тип новаторства выполняет свою роль в репертуарной системе: репертуарное формирует имидж театра-первопроходца, интерпретационное обновляет восприятие классики, продюсерское воспитывает новое поколение авторов и расширяет жанровые границы.

Исследование показало, что проектные постановки, интегрированные в репертуарную систему театра, выполняют не только художественную, но и стратегическую функцию. Они влияют на формирование имиджа театра, расширяют его профессиональные и международные связи, расширяют возможности труппы, способствуют привлечению новой аудитории. Такие проекты не относятся к числу традиционного репертуарного канона и не обладают гарантированной кассовой привлекательностью, однако их значение проявляется в иной плоскости — художественной, культурной и символической. Они способствуют формированию репутации театра как институции, способной к смелым художественным решениям, освоению сложного музыкального материала и расширению границ репертуара.

1. Спорышев В. П. Мир оперы: от традиций к новаторским формам // Ярославский педагогический вестник. 2020. № 1 (112). С. 226–232.
2. Баженова И. В. Коммуникация в современном музыкальном театре // Вестник МГУКИ. №3 (83). 2018. 88–94
3. Кривоногова Е. В. Типология оперной режиссуры в современной отечественной научной и критической мысли: к постановке проблемы // Opera musicologica. №2 (32). 2017. 52–70
4. Гринёв С. С. Режиссёр или дирижёр: к вопросу современной сценической жизни оперных шедевров // Южно-Российский музыкальный альманах. №2. 2018. 81–87
5. Bukhari K. Twyla Tharp’s Classical Impulse, in Kathrina Farrugia-Kriel, and Jill Nunes Jensen // The Oxford Handbook of Contemporary Ballet (2021) 45–61
6. Cancellieri, G., Cattani, G., & Ferriani, S. // Tradition as a resource: Robust and radical interpretations of operatic tradition in the Italian opera industry, 1989–2011. // Strategic Management Journal, 43(13), (2022) 2703–2741.
7. Шишкин А. Г. Виды управления современным оперным театром. Репертуарный театр продюсерского типа // Управление культурой. 2022. № 1. С. 43–50.
Список источников
8. На "Золотой маске" представили оперу Филипа Гласса "Сатьяграха" [Электронный ресурс] // ClassicalMusicNews.Ru. 2016. Режим доступа: https://www.classicalmusicnews.ru/reports/na-zolotoy-maske-predstavili-operu-filipa-glassa-satyagraha/ (дата обращения: 09.06.2026).
9. Песни смерти и раскаяния [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. 2016. Режим доступа: https://ptj.spb.ru/archive/86/process-86/pesni-smerti-iraskayaniya/ (дата обращения: 09.06.2026).
10. Премьера «Трех сестер» Петера Этвеша в Урал Опере [Электронный ресурс] // Музыкальное обозрение. 2019. Режим доступа: https://muzobozrenie.ru/premera-treh-sester-petera-etvesha-v-ural-opere/ (дата обращения: 09.06.2026).