Культура

Модернизация кобыза и его новые функции в казахской музыкальной культуре советского периода

Рауандина Шолпан Задановна
Деятель культуры РК, профессор Казахской национальной консерватории имени Курмангазы

Аннотация: Данная статья раскрывает историю создания и усовершенствования казахского музыкального инструмента «кобыз-прима» и заслуги известных исполнителей в развитие кобызовой исполнительской культуры. Кобыз-прима, рожденный в недрах оркестра народных инструментов, претерпел долгий путь своего усовершенствования, обусловленный необходимостью повышения уровня оркестрового и сольного исполнительства. Новый инструмент дал возможность исполнителю расширить репертуар, точно воспроизводить звуковую высоту.
Ключевые слова: исполнительская культура, оркестр, кобыз-прима, народный музыкальный инструмент

Rauandina Sholpan Zadanovna
Cultural worker of the Republic of Kazakhstan, Professor of the Kazakh National Conservatory named after Kurmangazy

Abstract: This article reveals the history of the creation and improvement of the Kazakh musical instrument "kobyz-prima" and the merits of famous performers in the development of kobyz performing culture. Kobyz-prima, born in the depths of the orchestra of folk instruments, has undergone a long path of improvement, due to the need to increase the level of orchestral and solo performance. The new instrument made it possible for the performer to expand the repertoire, accurately reproduce the sound pitch.
Keywords: performing culture, orchestra, kobyz Prima, musical instrument

На протяжении значительного времени народы, населяющие Советский Союз, создали уникальную и многообразную по форме музыкальную культуру. Унаследовав творческий потенциал досоветского периода, казахская музыкальная культура перенесла значительные изменения, проявившиеся как в положительных, так и в критических результатах. Если она опиралась в основном на сольное традиционное исполнительство, то в советский период зарождаются принципиально новые, массово-организованные формы художественной деятельности. Такая общая картина позволяет сделать вывод, что в этот период в музыкальном творчестве было преобладание коллективного над индивидуальным. Тем не менее оркестровые народные коллективы, помимо нового современного репертуара, показали на сцене  признаки давних музыкальных традиций, что подтверждало стремление народа к сохранению музыкального фольклора, ценностей исполнительской культуры, среди которых особо стоит отметить импровизационную игру на домбре, кыл-кобызе, сыбызгы, народное пение с домброй.

Проявлением нового в культуре в этот период стало массовое коллективное творчество, выразившееся в создании больших музыкальных коллективов (в основном это были оркестры, хоры). Объяснение этому новому явлению кроется в политических программах государства, видевшего в качестве важнейшей задачи при строительстве общества социалистического типа – приоритет общественного над личным. В данном случае мы присоединяемся к точке зрения культуролога Седухина Б.В. о том что, "народная музыкальная культура предстает как постоянно трансформирующееся явление. Поскольку всякая новизна возникает в результате какого-либо внешнего воздействия, то она является реакцией на определенные, чаще социальные, исторические, экономические изменения. Одновременно, народная музыкальная культура, находясь в непрерывной трансформации, сама актуализирует эту новизну в жизненном обиходе"[1, с.98. ].

На этапе создания первого оркестра казахских народных инструментов древние народные музыкальные инструменты практически вышли из употребления, а игра на современных усовершенствованных инструментах, изготовленных на уровне новых технологий и снабженных тембральным разнообразием (от имитации древних до искусственно созданных нетрадиционных звуковых красок), требовала профессиональной подготовки. Рождение нетрадиционных оркестровых подвидов кобыза среди казахских ученых музыковедов поставил вопрос об их "народности" или "ненародности" Примечательна в этом смысле и позиция ученого Э. Штокмана, полагающего, что решающим фактором термина "народные инструменты" являются социологические связи, "так как каждый музыкальный инструмент может представлять собой техническое орудие для извлечения звука, так и служить средством государственного или сословного представительства, орудием культуры народной музыки или профессионального творчества....... в зависимости от того, с какими намерениями и в какой из названных связей используется инструмент он приобретает определенное качество и специфичность"[2,с.40]. Отдельного внимания заслуживает взгляд ученого Э. Штокмана на следующие различия: "1) народные музыкальные инструменты в узком смысле, то есть такие, на которых исполняют только народную музыку, и 2) народные музыкальные инструменты в широком смысле, то есть такие, на которых, кроме народной, исполняют и профессиональную музыку"[3,с.40-31]. В этой связи подчеркнем,что напрашивается логический вывод, что усовершенствованная кобызовая группа в составе оркестра, является народными казахскими музыкальными инструментами, представляющие орудие культуры и профессионального творчества.

Рождение оркестра явилось историческим событием в культуре казахского народа, так как переход от вековых традиций сольного исполнительства к многоголосному оркестровому звучанию, исполнение произведений в нотной записи и выход на большую сцену повлекли за собой модернизацию казахских народных музыкальных инструментов. История рождения народного музыкального инструмента «кобыз-прима» связана с организацией оркестра народных инструментов при Казахском Центральном Исполнительном комитете (1934год), где основателем художественным руководителем и первым дирижером коллектива стал будущий академик, народный артист Казахской ССР А. Жубанов. Введение в оркестр усовершенствованных видов инструментов, включая и кобыз, проводилось по модели известного русского оркестра народных инструментов имени В.В. Андреева, реконструкцией и изготовлением народных инструментов занимались музыкальные мастера Э. Романенко и К. Касымов под руководством А. Жубанова. При этом они занимались усовершенствованием оркестровых кобызов и улучшением традиционного двухструнного «кыл-кобыза». В результате первого этапа реконструкции инструментов в оркестре появились кобызовые подвиды: «кобыз-прима», «альт-кобыз», «бас-кобыз», «контрабас-кобыз». В частности, в конструкции «кобыз-примы» сохранились, как у «кыл-кобыза», корпус (долбленный ковшеобразный) и изогнутая удлиненная шейка. В отличие от своего прародителя, он стал трехструнным: две струны (соль малой октавы и ре первой октавы) – жильные, а третья – металлическая (ля первой октавы). Жильные струны придавали тембру инструмента мягкость и певучесть человеческого голоса, а появление металлической струны, с одной стороны, расширило его диапазон, позволило исполнять сложные произведения в составе оркестра, с другой – усовершенствованный «кобыз-прима» потерял самостоятельность и мог солировать только в сопровождении оркестра и фортепиано. В то же время данный недостаток компенсировался жильными струнами, которые придавали звуку кобыза необыкновенно мягкое звучание, новый тембровый колорит, благодаря чему он стал пользоваться неизменным успехом у слушателей народной музыки.

Первыми исполнителями на трехструнном «кобыз-приме» были талантливые музыканты, народные артисты Казахской ССР Гульнафиз Баязитова и Фатима Балгаева. Исполнительское творчество Гульнафиз Баязитовой малоизученно, сохранились до нашего времени лишь отдельные музыкальные записи: Таттимбет «Былқылдақ», Б.Жусубалиев «Романс», К.Кумисбеков «Қалқама». С. Мухамеджанов «Нәзікгүл», Б. Байбулатов «Жазды күні», К. Кужамьяров «Махаббат» и др. Прослушивание данных записей оставляет большое впечатление от высокого исполнительского мастерства, поражающего цельностью, полетностью, красотой своеобразного звучания – «баязитовского вибрато». Г. Баязитова внесла достойный вклад в развитие кобызовой исполнительской культуры. Благодаря ее таланту усовершенствованный кобыз и предназначенный для него зазвучал сольно в сопровождении оркестра и фортепиано.

В «золотом» фонде казахского радио хранятся записи исполнения произведений на кобызе Фатимы Балгаевой: А. Жубанов «Көктем», «Вальс», «Романс», «Жез киік»; Л. Хамиди «Романс», Таттимбет «Былқылдақ», Х. Тастанов «Алтай аясында», М. Койшибаев «Өмір гүлі», Б. Ерзакович «Песня о Толегене Тохтарове»,свидетельствует о профессиональном мастерстве, благодаря певучей и задушевной интонации в сочетании с богатыми и выразительными оттенками звучания инструмента. Фатиме Жумагуловне судьба дала счастливую возможность быть первооткрывателем в освоении и популяризации исполнительского искусства на кобызе-прима. И каждый этап она осваивала с успехом. Она одна из первых солистов-инструменталистов, выступавших на концертной эстраде за рубежом, первый лауреат Международного конкурса, впервые солировала на кобызе в сопровождении симфонического оркестра на сцене Большого театра (Москва), автор первых методических сборников, учебных пособий, транскрипций, первая кобызистка удостоенная ученого звания профессор. Яркий представитель кобызового профессионального исполнительства, талантливый педагог, посвятившая свою жизнь воспитанию квалифицированных исполнительских и педагогических кадров в Казахстане. Ее высокий авторитет замечательного педагога всегда органично сочетался с выдающейся концертной деятельностью. Ф.Ж. Балгаевой выпала ответственная и почетная миссия строительства фундамента казахской национальной кобызовой школы. Педагогическое мастерство, значительные по своей численности подготовленные кадры, а также труд, вложенный в написание учебного и концертного репертуара для кобыза, закономерно определяют ее как основательницу и главу кобызового искусства в Казахстане.

В 1950-х – 1958-х годах по инициативе главного дирижера и художественного руководителя первого национального оркестра имени Курмангазы Ш. Кажгалиева музыкальным мастером К. Касымовым и мастерами русского оркестра К. Дубовым и С. Федотовым, при участии А. Лачинова, разработан комплект музыкальных инструментов, модернизация которых решила ряд исполнительских задач. В частности, А. Жубанов в своей статье «Гордость национального искусства» в газете «Қазақ әдебиеті» (10.12.1965г.) отмечает, что «звучание оркестра стало колоритным, богатым по тембру и динамике». Щипковая группа инструментов (на основе «домбры») [4,с.38], была усовершенствована по образцу русского народного оркестра имени Н.П. Осипова, а смычковая группа (на основе «кыл-кобыза») – квинтета симфонического оркестра.

Таким образом, в результате второго этапа реконструкции было осуществлено рождение оркестрового четырехструнного инструмента, получившего  ковшеобразную форму, наличие кожи на верхней деке, флажелетно-ногтевой возможность игры. Отличие его от прародителя заключалось в наличии металлических четырех струн, настроенных по квинтам и укороченной шейке инструмента. Два главных отличительных фактора придали ему новое звучание, так необходимое для оркестрового исполнительства. Причем добавление четвертой струны значительно расширило диапазон и строй (соль малой октавы, ре и ля первой октавы, ми второй октавы), а укороченная шейка инструмента способствовала повышению технических возможностей исполнения сложных оркестровых партий. В новой модификации кобызовая аппликатура стала соответствовать скрипичной аппликатуре (1позиция – 1, 2, 3, 4 пальцы),  в сравнении как с предыдущей аппликатурой трехструнного «кобыз-примы» она соответствовала аппликатуре виолончели (1 позиция – 1, 2, 4; 1, 3, 4 пальцы), где расстояние между пальцами левой руки было широкое, что затрудняло исполнение технически сложных произведений оркестра. Но самые значительные изменения произошли в тембре, который кардинально отличался от тембра предшественника, чему способствовали добавление четвертой струны, изменение длины шейки инструмента.

У четырехструнного «кобыз-примы» были свои известные исполнители, среди которых – заслуженная артистка Казахской ССР М. Каленбаева, солистка национального оркестра имени Курмангазы, в исполнении которой прекрасно звучали многие оригинальные сочинения для «кобыз-примы». Б. Гизатов пишет в своей книге «Казахский оркестр имени Курмангазы» о днях культуры Казахстана во Франции: «В сопровождении оркестра солистка М. Каленбаева сыграла на кобызе кюй «Алтынай» из оперы «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского. Французских зрителей покорило мелодическое звучание неведомого здесь инструмента»[5,с.145]. Меруерт Каленбаева, являясь концертмейстером и солисткой (1972-1979) заслуженного коллектива республики, Казахского академического оркестра народных инструментов имени Курмангазы, выступала на концертных сценах во многих странах Азии и Европы: Япония, Италия, Швеция, Финляндия, Португалия, Куба, Польша, Чехия и др. За 40 с лишним лет педагогической деятельности Заслуженная артистка РК, профессор М. Каленбаева воспитала плеяду талантливых кобызистов. Ею подготовлены десятки отличных транскрипций, обработок для кобыза-примы. Особо хочется отметить сборники: «Кюи для кобыза и фортепиано», «Төремұрат», которые составляют основной репертуар кобызиста. Профессор Каленбаева М.К. является инициатором введения в образовательную программу кобызиста новой дисциплины «Күйші шеберлігі», основанной на материале казахской инструментальной музыки, направленной на приобретение теоретических и практических навыков освоения домбровой музыки, развитие и совершенствование ансамблевой игры (кобыза и домбры). Творческое отношение к своей профессии ведущего профессора кафедры кобыза и баяна, Заслуженной артистки РК М.К. Каленбаевой всегда становится ориентиром для нового поколения музыкантов – кобызистов и ее коллег.

Тем не менее реконструкция «кобыз-примы» продолжается и со стороны заслуженного учителя РК Д. Тезекбаева и музыкального мастера А. Першина: предпринимаются попытки усовершенствовать его форму. С рождением трех-, а затем и четырехструнного «кобыз-примы» в Алма-Атинской консерватории, специальных музыкальных школах, училищах открываются специальные классы, где остро встает проблема учебного репертуара кобызиста из-за его малочисленности  и пополнения его за счет скрипичной, виолончельной музыкальной литературы, ибо в современном репертуаре музыканта  только три крупные формы: «Концерт для кобыза С. Шабельского, Л. Шаргародского», «Концерт для кобыза с оркестром С. Мухамеджанова», «Концерт для кобыза с оркестром А. Жайыма». Кроме того, исполнение сложных классических произведений не всегда соответствовало авторскому тексту, объясняясь несоответствием традиционной формой корпуса инструмента и скрипичным строем; кожа на верхней деке не выдерживает натяжения 4 струн; подставка, расположенная не по оси инструмента, влияет на его интонацию. Произошла своеобразная «музыкальная» эклектика (смешение), достигнутая доставшимся в наследство традиционным корпусом инструмента и чужеродным скрипичным строем. Став автором кобыза новой формы, Д. Тезекбаев добился того, что у инструмента отсутствовала кожа на верхней деке, форма его приблизилась к форме скрипки. В целом, инструмент получил неофициальное название «кобыз скрипичной формы».

Что же явилось положительным в реконструкции «кобыз-примы»? Новый инструмент давал возможность исполнителю расширить репертуар, точно воспроизводить звуковую высоту, где немаловажную роль играла удобная посадка музыканта. Флажолетно-ногтевой способ извлечения звука  остался единственным параметром, оставшимся от прародителя «кыл-кобыза» не удалось избежать и такого отрицательного момента, как потеря мягкого тембра «қоңыр дауыс», присущего народному инструменту.

Яркой исполнительницей на данном инструменте явилась ученица заслуженного учителя Казахской ССР Д. Тезекбаева народная артистка РК, лауреат Международного конкурса имени У. Гаджибекова, профессор Г.А. Молдакаримова, исполнительское искусство которой отмечено виртуозной игрой и эмоциональной насыщенностью. В частности, в сопровождении многих оркестров, в том числе Колумбийского симфонического оркестра штата Индианаполис (США), она исполнила концерт С. Мухамеджанова, завоевав симпатии зарубежных слушателей. Исполнительское творчество Г.А. Молдакаримовой знаменует собой расцвет кобызаткак сольного инструмента и является закономерным звеном в процессе развития лучших традиций кобызового искусства. Богатый исполнительский опыт позволил Г.А. Молдакаримовой разработать собственную методику обучения, эффективность которой проявилась в подготовке лауреатов республиканских и международных конкурсов. Ею созданы «Школа игры на кобызе», сборники казахских пьес, методические разработки для кобыза и др.

Итак, «кобыз-прима» – казахский народный музыкальный инструмент, рожденный в недрах оркестра народных инструментов, который претерпел долгий путь своего усовершенствования, обусловленного необходимостью повышения уровня оркестрового и сольного исполнительства.

Исходя из всего этого, исследование инструментов становится чрезвычайно важным фактором: с одной стороны в строении музыкальных инструментов проявляются особенности исполняемой музыки, с другой – сами инструменты и свойственные им акустические и выразительные возможности оказывают влияние на формирование конструктивных особенностей народной музыки. Приведем в этой связи высказывание И. Мациевского, "что одно из обязательных условий понимания специфики инструментальной музыки – изучение ее орудий – музыкальных инструментов, история становления которых неотрывна от истории развития музыкальной культуры народа"[6,с.37].

1. Седухин И. Народная музыка как культурологический феномен // Актуальные проблемы наук о культуре и искусстве. Сборник статей. № 7. – М.: АПРИКТ, 2003.
2. Штокман Э. Исследование народных музыкальных инструментов Европы и их описание в в многотомном справочнике (Handbuch )- Сборник статей и материалов в двух частях: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка / М. 1987. – 260 с.
3. Штокман Э. Исследование народных музыкальных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике (Handbuch) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях: часть 1.- М.: Советский композитор, 1987. - 260с.
4. Гизатов Б. Казахский оркестр имени Курмангазы. – Алматы. 1994. -205 с.
5. Гизатов Б. Казахский оркестр им. Курмангазы-Алматы. 1994. - 205с.
6. Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки. В Сборнике статей и материалов в двух частях: часть 1 – Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. – М.: Советский композитор, 1987. –260 с.