Исскуство

Художественное пространство в анимационном кино Ю.Б.Норштейна на примере мультфильма «Ёжик в тумане» (1975)

Квасова Анастасия Игоревна
магистрант, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург
Ромашов Артём Александрович
магистрант, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург

Аннотация: В данной статье авторы анализируют способы, посредством которых Юрий Норштейн конструирует художественное пространство своих произведений, объектом анализа становится мультфильм «Ёжик в тумане». Авторы ссылаются на исследователей, в чьих работах рассматривается влияние Ю. Норштейна на отечественную и мировую мультипликацию, акцентируют внимание на приверженности Норштейна к живописному искусству, что во многом формирует его творческий метод. Авторы статьи выделяют приемы, свойственные мультипликации Норштейна, затем рассматривают механику работы этих приемы в конкретном экранном произведении автора. В конце статьи авторы приходят к выводу о функциях пространства в исследуемом мультфильме.
Ключевые слова: экранное пространство, мультипликация, искусство образа, «живописное искусство», сцена, перекладка изображений

Kvasova Anastasiia Igorevna
Graduate student, Saint Petersburg State University, Russia, St. Petersburg
Romashov Artem Alexandrovich
Graduate student, Saint Petersburg State University, Russia, St. Petersburg

Abstract: In this article the authors analyze the ways in which Norstein constructs the artistic space of his works, the object of the analysis is the cartoon "The Hedgehog in the Fog". The authors refer to the researchers whose works consider the influence of Norshtein on domestic and world cartoons, focus attention on the commitment of Norshtein to the art of painting, which largely forms his creative method. The authors highlight the techniques inherent in Norstein's animation, and then consider the mechanics of these techniques in a particular screen work of the author. At the end of the article the authors come to the conclusion about the functions of space in the investigated cartoon.
Keywords: screen space, animation, art of the image, «pictorial art», scene, rearrangement of images

Анимация Ю.Б. Норштейна создана в технике перекладки изображений, которая заключается в делении фигурки персонажа на детали. Однако если, к примеру, в фильме «Влюбленное облако» А. Карановича и Р. Качанова фигурки в некоторых сценах разделены на сегменты и техника перекладки используется в её изначальном смысле, то Ю.Б. Норштейн модифицирует её – детали не просто делятся, но и далее дробятся, изображение процарапывается и рисуется на листах целлюлоида и фольги. Далее изображения раскладывались на горизонтально расположенных на разном расстоянии друг от друга и от зафиксированной камеры листах стекла. Подобным образом персонаж становился объемным, для каждого кадра создавалась индивидуальная, уникальная картинка. Такая техника получила название многоярусной перекладки. Посредством неё были созданы фильмы «Ежик в тумане», «Сказка сказок», «Шинель».

Как пишет группа отечественных ученых Л.Г. Сидоркина, А.Ю. Овсянникова, А.В. Пьянкова в статье «Отечественная анимация 60-80х годов», творчество Ю.Б. Норштейна характеризуется как «особый жанр поэтической анимации, развивающейся в череде зрительных образов» [3, c.104]. Раскрывая и поясняя данное утверждение, О.В. Петрухина говорит, что в изображениях отсутствуют четкие контуры; образы, жесты и мимика героев как бы сливаются друг с другом; движение в кадре работает на усиление смысловой выразительности произведения, в ущерб, зачастую, его функции. Ю. Норштейн эффективно использует статичные планы и прием светотени. Неторопливая созерцательность, пришедшая из классической русской литературы – то, что отличает героев советской анимации от широко известных персонажей анимации мировой [3, c. 7].

Данную точку зрения подтверждает и Т. Танака. В своей статье она развивает позицию о том, что творчество Ю.Б. Норштейна тяготеет к так называемому «живописному искусству» [4]. Согласно классификации, предложенной Г. Вёльфлин, искусство следует разделять на «линейное» и «живописное» [1, c. 21.]. Линейное искусство базируется на категории контура изображения, стремление отделить форму от формы, большая степень объективности, тогда как живописному искусству приписывают субъективность, отказ замыкать предметы и явления в границах контура, склонность видеть мир в постоянном изменении.

Конечно, нельзя совершенно отрицать наличие линейности в анимации режиссёра. Так, например, в «Сказке сказок» мы можем увидеть множество образов-знаков, таких как забитые досками окна домов, треуголка Наполеона. В то же время, если рассматривать фильмы Ю.Б. Норштейна комплексно, то становится очевидной тяга автора к «живописности» изображения. Образы его мультфильмов фильмов выглядят материальными, нагруженными деталями. Однако в изображении отсутствуют четкие контуры – границы между предметами, между средой и персонажами неотчетливы.

Кроме того, эффективно использован и прием светотени. Так происходит в «Сказке сказок», где передан эффект освещения от пламени свечи – он освещает семью, или сцена в комнате Башмачкина из «Шинели», в которой источником света является свеча, расположенная слева от Акакия Акакиевича. Башмачкин одет в белую ночную рубаху и свет, падая на нее, освещает и лицо Акакия Акакиевича.

Также отдельно следует упомянуть использование цветового решения для обозначения определенного хронотопа. В уже упомянутой нами «Сказке сказок» отсутствует линейное развитие повествования, в мультфильме «Ёжик в тумане» также наблюдается подобная особенность – границы начала, процесса, конца действия обозначены условно. Передаче того или иного хронотопа способствует световое и цветовое решение. Так, созданию эффекта вышеупомянутых условных границ в мультфильме «Ёжик в тумане» способствует появление тумана, дымки, которая со временем сгущается, что и создает ощущение безвременья, в которое попал главный герой. Кроме того, картины Ю.Б. Норштейна примечательны тем, что зритель будто попадает в знакомое ему пространство из детства: это может быть деревянный дом из «Сказки сказок» или будто приснившаяся лошадка из «Ёжика в тумане». Эффект ностальгии достигается посредствам того же использования нелинейного повествования и нечеткого изображения, дымки, тумана, облака.

Визитной карточкой автора стал мультфильм «Ёжик в тумане», созданный в 1975 году. Согласно опросам 140 кинокритиков, произведение стало мировым шедевром.

Мультфильм «Ёжик в тумане» был снят Ю.Б. Норштейном в 1975 году. В основе мультфильма – одноименная сказочная повесть С. Козлова, которая, однако, была существенно переработана во время написания сценария.

Мультфильм был создан в технике многоярусной перекладки. Оператор и режиссёр использовали съемку на ярусных стеклах, основанной на силуэтном принципе – фигуры кукол размещались за матовой пленкой, а направленный свет шел из глубины сцены. Именно ярусы стекла определяли формирование плотности среды – от легкой дымки до густого тумана. При внедрении данного метода плоскостная анимация достигала эффекта объемной, что усиливало эмоциональный эффект зрителя. Также следует отметить тот факт, что съемки велись движущейся камерой, что позволяло придать больший динамизм кадру.

Главным героем истории является Ёжик, который спешит к своему другу Медвежонку для того, чтобы «посчитать звезды». На пути к другу Ёжик начинает блуждать в тумане и встречает других персонажей – летучую мышь, лошадь, собаку, рыбу, улитку. Однако в финале он находит друга.

Мультфильм начинается со сцены, в которой мы видим, как Ёжик идет по полю. При этом зрителю не предлагается увидеть изображение дома главного героя, то есть начальной точки пути. Старт повествования обозначен автором условно – аудитория не может точно определить длительность уже совершенного персонажем пути. Закадровый голос также не даёт подробную информацию – автор говорит о целях похода Ёжика к Медвежонку, подобным образом создавая экспозицию и вводя зрителя в процесс происходящего на экране.

Интересно отметить ракурс и движение камеры – персонаж изображен в профиль, посредством чего мы понимаем, что он куда-то спешит, а камера движется за ним, что усиливает эффект динамизма движения. При этом буквально за 10 секунд мультфильма мы видим смену локаций – это поле и лес. Ёжик последовательно исчезает из поля зрения аудитории и снова возникает. Данный эффект развивается на всём протяжении фильма. Киновед М. Ямпольский называет это «мерцающим появлением-исчезновением мира».

Интересно отметить сцену, где камера следует за удаляющимся Ёжиком. Автор и оператор изображают листья, которые надвигаются на камеру – зритель проходит за главным героем сквозь кусты, что способствует большему погружению в происходящее. Когда же герой выходит из зарослей, он впервые смотрит в направлении камеры, она берет его в анфас.

Далее Ёжик видит Лошадь, изображение которой выполнено с детальной точностью. Однако оно растворяется в дымке. Посредством создания дымки, нечеткости пространства автор демонстрирует и размытость образа Лошади как некоторой мифической сущности. При этом перекрестный монтаж, смена планов лошади и удивленного лица Ёжика позволяет зрителю увидеть полный спектр эмоций героя и ощутить их на себе.

Разная степень дымки, тумана позволяет создать объемное пространство – герои будто приближаются к камере и снова отходят. Второстепенные персонажи появляются в рамках действия главного героя и снова исчезают. Все это помогает зрителю осознать визуальные границы между реальным и мифическим пространством, созданными в фильме. Подобный прием часто используется в современном кинематографе, однако в анимации Ю.Б. Норштейн стал одним из первых режиссеров, использовавших данный метод визуальной дифференциации. 

Герой фильма находится в постоянном движении, наблюдается смена ритма. Погружение в туман происходит медленно, Ёжик практически скрывается в нём, его становится абсолютно не видно. Попадая в туман, Ёжик попадает и в безвременье, о котором мы писали выше. Это безвременье создается благодаря одной из функций хронотопа как такового – функции освоения изображаемого мира. Понять это зрителю помогает цветовое и световое решение – из темной ночи Ёжик, оказываясь в тумане, попадает не то в предрассветную дымку, не то в вечерний сумрак неизвестного для него пространства. Оказавшись в неизвестном пространстве, герой начинает его осваивать и присваивать, зритель наблюдает за происходящим глазами героя, оттого и время воспринимается зрителем иначе, он также оказывается в ситуации неопределенности, которая подчеркивается низкой тональностью изображения. С помощью выбранной тональности автор передает страх персонажа, который заблудился. Несмотря на то, что низкая тональность изображения не изменится до выхода героя из тумана, динамика картины будет меняться благодаря иным средствам выразительности. Так, первый слом ритма случится после падения сухого листка, который изображен крупным планом, эта сцена напоминает «короткое замыкание». Далее следует пауза, из-под листа выбирается улитка, а герой, испытав первое потрясение, бесшумно покидает кажущееся ему опасным место. Интересно отметить и изображение Улитки – автор намеренно искажает масштабы персонажа, размер Улитки большой, в следующей сцене она будто превращается в Слона. Это демонстрирует изменение пространства в тумане, а также восприятие главным героем опасности, передает его эмоциональное состояние, заставляет погрузиться зрителя в атмосферу происходящего.

Далее начинается резкая смена кадров – за несколько секунд экранного времени мимо Ёжика проносится Летучая Мышь, мотыльки, возникает Филин, на появление которого главный герой реагирует краткой репликой: «Псих». Это создает напряженную атмосферу, ведь из тумана может появиться что угодно. Более того, созданию подобного эффекта способствует и музыкальный ряд.

Интересно отметить момент появления фактуры дерева, которое выплывает из тумана. Она четкая, объемная, реалистичная. Т. Танака, рассуждая об этой особенности, писала о том, что художественному миру Ю.Б. Норштейна близко пространство, создаваемое Ю. Васнецовым. Так, в иллюстрациях художника создается «вещественное» восприятие мира, которое свойственно детям с их свежим взглядом на предметы или первобытным людям, полагает Танака, и оно, вероятно, нашло своеобразное продолжение в мультфильме «Ёжик в тумане», где часть событий происходит возле гигантского дерева со столь же «фактурной» корой.

В следующем эпизоде наступает квинтэссенция ритма фильма – кадры сменяются очень быстро, темп мультфильма достигает пиковых значений. Подобная резкая смена кадров отражает еще большую запуганность героя, его запутанность в тумане, состояние неопределенности и страха.

Также следует отметить сцену, где герой попадает в реку, отдавшись её течению. Он говорит: «Пусть река сама меня несет». Камера следует за движением Ёжика, оно размеренно и спокойно. Многие исследователи ассоциируют данную реку с мифической рекой Летой, по которой переправлялись души из царства живых в царство мертвых. Однако Ёжика спасает Рыба, которая слегка видна сквозь толщу воды. Это также делает её образ неопределенным, размытым, ирреальным. Вода в сцене не темная, она отражает блики света.

Финальная сцена демонстрирует особенность создания светотени. Ежик и Медвежонок сидят возле лампы с мотыльками. Свет играет на их лицах, создается эффект комфорта, объема изображения.

Итак, на основе анализа мультфильма Ю.Б. Норштейна «Ёжик в тумане» можно сделать вывод о том, что режиссер действительно придерживается «живописного» искусства, искусства субъективного, искусства образа. Пространство, созданное им в фильме, способствует отражению происходящего в мультфильме, формированию большей степени эмоциональности и сопереживанию аудитории герою фильма. Посредством пространства формируется неопределенность длительности пути персонажа. В ленте нет определенного начала. Туман, который создан посредством ярусных стекол, позволяет создать объем пространства, а также визуально дифференцирует реальный и ирреальный миры фильма. Движущаяся камера и смена ритмов помогают отразить динамизм происходящего.

1. Вёльфин Г. Основные понятия истории искусства. М., 1930.
2. Петрухина О. В. Методы и средства прикладной анимации в России на рубеже 1940–1960-х гг. // Человек и культура. 2019. №1.
3. Сидоркина Л.Г., Овсянникова А.Ю., Пьянкова А. В. Отечественная анимация 60-80х годов. // Международный научно-исследовательский журнал. Екатеринбург, 2015. №3.
4. Танака Т. Психологическое время в кинематографе Юрия Норштейна // Киноведческие записки. 2001. №52 [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/814/