Культура

Феномен забвения: социокультурные причины неактуальности камерно-инструментального наследия Фридриха Киля

Кладова-Штокман Мария Андреевна
Доцент кафедры фортепианного исполнительства, концертмейстерского мастерства и камерной музыки, ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)», РФ, г. Москва, e-mail: kladova-shtokman-ma@rguk.ru

Аннотация: В статье рассматривается феномен музыкального забвения на примере камерно-инструментального наследия немецкого композитора Фридриха Киля (1821–1885). При жизни автора ставили в один ряд с Брамсом, однако после смерти его сочинения почти полностью выпали из концертной практики. Методологической основой служит сочетание интонационного (теория интонации Б. В. Асафьева), историко-типологического (историческая модель музыки XIX века К. Дальхауса) и социологического (идеи Л. Л. Сабанеева и исследования канонизации А. Шреффлер) подходов, дополненных концепцией «воображаемого музея» Л. Гёр. Автор обосновывает, что забвение Киля не связано с недостатком дарования. Оно предстаёт следствием системных механизмов: эстетической «нейтральности» умеренного консерватизма, отсутствия институциональной поддержки, выпадения из самовоспроизводящегося канона. Случай Киля трактуется как типологическая модель, применимая к категории «серединных» авторов позднеромантической эпохи, чьи высоко оценённые знатоками произведения не обрели устойчивой исполнительской традиции.
Ключевые слова: Фридрих Киль, музыкальное забвение, камерная музыка, канонизация, деканонизация, социология музыки, интонация, музыкальный канон, романтизм, Брамс.

Kladova-Shtokman Maria Andreevna
Associate Professor of the Department of Piano Performance, Concertmaster Skills and Chamber Music The Kosygin State University of Russia, Russia, Moscow

Abstract: The article examines the phenomenon of musical oblivion using the chamber‑instrumental legacy of the German composer Friedrich Kiel (1821–1885) as an example. During the composer’s lifetime, he was ranked alongside Brahms, but after his death, his works almost completely disappeared from concert practice. The methodological foundation is based on a combination of intonational (B. V. Asafiev’s theory of intonation), historical‑typological (K. Dahlhaus’s historical model of 19th‑century music), and sociological (L. L. Sabaneev’s ideas and A. Schreffler’s studies of canonization) approaches, supplemented by L. Goehr’s concept of the “imaginary museum”. The author argues that Kiel’s neglect is not due to a lack of talent. It appears to be a consequence of systemic mechanisms: the aesthetic “neutrality” of moderate conservatism, the lack of institutional support, and falling out of the self‑reproducing canon. The case of Kiel is interpreted as a typological model applicable to the category of “in‑between” authors of the late Romantic era, whose works, highly regarded by connoisseurs, did not acquire a stable performance tradition.
Keywords: Friedrich Kiel, musical oblivion, chamber music, canonization, decanonization, sociology of music, intonation, musical canon, Romanticism, Brahms.

Имя Фридриха Киля сегодня почти ничего не говорит даже профессиональному слушателю. А между тем при жизни этого берлинского мастера уверенно ставили в один ряд с Брамсом [5], его педагогический авторитет был непререкаем (среди воспитанников — Падеревский, Мошковский, Стэнфорд), а список сочинений превышал семь десятков опусов и включал фортепианный концерт, два реквиема, оратории, Missa solemnis и обширный корпус камерной музыки. После смерти автора в 1885 году наступило странное молчание. Наследие, которое современники-знатоки причисляли к высшим достижениям жанра, утратило видимую репрезентацию в архивных материалах.

Здесь возникает вопрос, выходящий далеко за пределы единичной биографии. Почему создатель, чья репутация не уступала брамсовской, исчез из репертуара практически бесследно? Представляется, что перед нами не частный курьёз, а симптом. Судьба Киля может служить аналитической моделью для изучения механизмов музыкального забвения — процесса, который лишь на поверхности выглядит естественным отбором, а по сути управляется вполне определёнными социокультурными силами.

Исследование строится на комплексном междисциплинарном основании, объединяющем несколько взаимодополняющих подходов. Историко-типологический метод позволяет соотнести случай Киля с общей логикой развития музыкальной культуры XIX века и выделить устойчивый тип «серединного» автора; концептуальной опорой здесь служит модель музыки столетия, предложенная К. Дальхаусом [6]. Интонационный анализ в версии Б. В. Асафьева применяется как инструмент для оценки того, почему звуковой словарь сочинения перестаёт восприниматься новым слушателем как «свой» [7]. Социологический подход, восходящий к идеям Л. Л. Сабанеева о «производстве» и «потреблении» музыки и о «вкусовых группах» [1], а также к теории канонизации и деканонизации А. Шреффлер [8], описывает забвение как результат работы институтов и сообществ, а не как следствие художественной слабости. Наконец, концепция «воображаемого музея музыкальных произведений» Л. Гёр [9] задаёт рамку для понимания селективности культурной памяти.

Материалом служат сведения о камерно-инструментальном наследии Киля, оценки знатоков камерной литературы (прежде всего В. Альтманна [10]) и справочная характеристика творчества автора. Логика работы движется от эстетического и институционального контекста к социологии забвения и далее к проблеме канона, что позволяет перейти от описания единичного случая к типологическому обобщению.

Творческий облик Киля сложился под знаком строгой выучки. Ученик Зигфрида Дена по контрапункту строгого стиля, во многом самоучка, он вынес из этой школы то, что Риман называл «основательным знакомством с Бахом и Бетховеном», а также «строго-критическое отношение к себе» и «тонкий эстетический инстинкт» [11]. Ориентиры автора очевидны: Бетховен и Шуберт, классико-романтический синтез, ясность формы, благородство интонации.

Проблема в том, что эти ориентиры оказались несвоевременными. Дальхаус описывает музыкальную ситуацию XIX века как поле напряжения между эстетикой «абсолютной музыки» и программностью, между новонемецкой партией и лагерем консерваторов [6]. К 1860–1870-м годам мир немецкой музыки раскололся надвое: вагнерианцы против брамсианцев. Драматургия эпохи требовала выбора флага. И здесь позиция Киля обернулась ловушкой. Его умеренный консерватизм не был ни знаменем революции, ни манифестом реставрации. Он располагался посередине.

А середина труднее удерживается исторической памятью. Радикал фиксируется как разрушитель, охранитель — как символ традиции. Тот же, кто просто пишет качественную музыку вне партийной борьбы, лишается нарратива, который мог бы его нести. Можно предположить, что именно эстетическая уравновешенность Киля, воспринимавшаяся современниками как достоинство, для последующих поколений обернулась фактором риска.

К эстетической причине добавляется институциональная, и она едва ли не весомее. Киль не был оперным композитором. В культуре XIX столетия опера выполняла роль главного социального лифта: именно она обеспечивала публичность, антрепризу, прессу, длящуюся известность. Автор, работавший преимущественно в камерных и духовных жанрах, изначально помещал себя вне самой мощной машины воспроизводства репутации.

К этому добавляется и то, что берлинский мастер не возглавил направления. Он преподавал в Консерватории Штерна и в Берлинской Высшей школе музыки, но его школа была ремесленной, а не идейной, в отличие, например, от педагогических принципов Святослава Кнушевицкого: «Его методика включала систематическое развитие исполнительских навыков, начиная с основ, и особое внимание уделялось музыкальной интерпретации» [2, с. 148]. Киль передавал технику, а не доктрину, и потому не оставил после себя группы адептов, заинтересованных в продвижении учительского наследия, в отличии от Святослава Николаевича – «Его уроки вдохновляли студентов, и многие из них стали известными музыкантами, продолжив традиции, заложенные Кнушевицким» [3, с. 117].

Здесь уместно вспомнить концепцию Лидии Гёр о «воображаемом музее музыкальных произведений» — регулятивной идее, сложившейся около 1800 года [9]. Согласно этой концепции, вокруг понятия автономного «произведения» выстраивается практика хранения, исполнения и почитания образцов. Но музей избирателен. В него попадает не всё написанное, а лишь то, что поддержано институтами, дискурсом, репертуарной инерцией. Опусы, лишённые такой поддержки, остаются за порогом — физически существуют, но культурно невидимы.

Социологический ракурс проясняет картину резче. Сабанеев, размышляя о путях социологии музыки, разводил «музыкальное производство» и «потребление» и вводил представление о «вкусовых группах» — сообществах, чьи предпочтения формируют спрос и тем самым решают судьбу сочинений [1]. Произведение живёт, пока за ним стоит группа, готовая его слушать, издавать, исполнять.

Наследие Киля такой опоры не обрело. В пост-вагнеровскую эпоху сложились мощные вкусовые сообщества — поклонники музыкальной драмы, приверженцы позднеромантической симфонической грандиозности. Камерный, сдержанный, «домашний» по духу язык Киля не отвечал запросам ни одного из них. Сабанеев заметил, что «одинокие опыты иногда так и поглощаются забвением» [1, c. 87], и формула эта соотносится с нашей ситуацией почти буквально.

Теория интонации Асафьева даёт этому социологическому наблюдению глубинное обоснование. Если музыка есть «искусство интонируемого смысла» [7, с. 43], то интонационный строй сочинения работает как индикатор художественного мышления своего времени. Слушатель распознаёт «свои» интонации, отзывается на них, включает произведение в живой обиход. Интонации Киля, укоренённые в бетховенско-шубертовском словаре, к концу столетия перестали быть «слышимыми» для нового уха. Они не резали слух, но и не задевали. А неуслышанное не удерживается.

Шреффлер, анализируя процессы канонизации и деканонизации в музыке XX века, показывает, что канон опирается на определённые ценностные основания — эстетизм, трансцендентализм, формализм [8]. Произведение попадает в канон не потому, что «объективно лучшее», а потому, что отвечает этим критериям в глазах реципиентов и обслуживающих их институтов. Множественность канонов при этом не отменяет их жёсткой избирательности.

Важно понять внутреннюю механику. Канон не список, а самоподдерживающийся контур. Что исполняется — то записывается, обсуждается, изучается и снова исполняется. Что выпало — то не исполняется, а значит, забывается ещё сильнее, и тем меньше шансов на возвращение. Круг замыкается. Киль оказался по внешнюю сторону этого контура ещё в конце XIX века, и с тех пор инерция молчания лишь нарастала. В этом парадоксе, пожалуй, и кроется главная особенность канона: он отбирает не за художественную слабость, а за отсутствие в нужный момент в нужной институциональной точке.

Обратимся к конкретике, поскольку абстрактные механизмы обретают убедительность лишь на материале. Струнные квартеты ор. 53, фортепианные квинтеты ор. 75 и 76 — вершины камерного письма Киля. Вильгельм Альтманн, крупнейший обозреватель камерной литературы своего поколения, утверждал, что эти опусы «не боятся никакого сравнения», а забвение струнных квартетов автора называл «возмутительно несправедливым» [5]. Он же именовал камерное наследие мастера «неиссякаемым источником наслаждения». Спустя десятилетия Р. Х. Р. Сильвертраст на страницах Chamber Music Journal писал о квинтетах: «Оба этих квинтета так же хороши, как и любой другой во всей литературе».

Оценки предельно высоки. И всё же они не изменили ситуации. Ноты доступны — на IMSLP, в Edition Silvertrust; существуют записи на Naxos и Rondeau. Но доступность здесь иллюзорна. Партитура на сервере не есть звучащее произведение. Без исполнительской традиции, без концертного обихода, без устойчивого присутствия в программах и учебных курсах эта «доступность» остаётся потенцией, которая почти не реализуется. «Не менее важной представляется проблема атрибуции музыкальных произведений, восстанавливающих подлинное авторство, зачастую измененное в результате тех или иных ошибок и случайностей» [4, с. 39]. Современные записи, вероятнее всего, следует трактовать не как симптом возрождения, а как проявление архивного интереса — ценного, но маргинального.

Случай Киля показывает то, о чём музыкальная историография нередко умалчивает: место в памяти культуры распределяется не строго по мере дарования. Забвение этого автора не объясняется художественной несостоятельностью — свидетельства знатоков говорят об обратном. Оно вырастает из сцепления нескольких сил. Эстетическая нейтральность умеренного консерватизма лишила его партийного нарратива. Отсутствие оперы и идейной школы оставило вне институциональной машины признания. Ненайденная вкусовая группа и переставшие звучать интонации закрыли путь к слушателю. А самовоспроизводящаяся логика канона довершила дело, превратив временное отсутствие в постоянное.

Правомерность расширения этих выводов за пределы единичной биографии опирается не на простую аналогию, а на характер самих задействованных механизмов. Все четыре фактора — эстетическая «серединность», внеоперный жанровый выбор, отсутствие идейной школы и выпадение из канонического контура — носят не индивидуальный, а структурный характер. Они описывают не уникальную биографию, а позицию в культурном поле. Следовательно, любой автор, занявший сходную позицию (умеренный консерватор вне партийной борьбы, работающий в камерно-инструментальных и духовных жанрах, не создавший школы-направления), с высокой вероятностью проходит тот же путь к забвению. Теория деканонизации Шреффлер [8] и социология «вкусовых групп» Сабанеева [1] прямо указывают на воспроизводимость подобных сценариев. Это даёт основания говорить о Киле как о типологическом представителе целой категории «серединных» мастеров позднеромантической эпохи, а не как об изолированном исключении. Проверка данной гипотезы на сопоставимом корпусе имён составляет самостоятельную исследовательскую перспективу.

Изучение таких фигур, как Фридрих Киль, представляет научную ценность не в силу реставрационно‑охранительного подхода, а благодаря возможности выявить функционирование культурных механизмов. В тех контекстах, где традиционно усматривают действие безличного естественного отбора, память об искусстве следует рассматривать не как объективное отражение художественной ценности, а как результат взаимодействия инерционных тенденций и институционально обусловленных решений.

1. Лукьянов, В. Г. На пути к социологии музыки: из научного наследия Л.Л. Сабанеева / В. Г. Лукьянов // Вестник Московского университета. Серия 18. Социология и политология. – 2017. – Т. 23, № 3. – С. 77-94. – EDN ZIVXPR.
2. Горбатько, А. А. Методика обучения игре на виолончели Святослава Николаевича Кнушевицкого / А. А. Горбатько // Bulletin of the International Centre of Art and Education. – 2025. – № 3. – С. 146-152. – EDN KPWJLT.
3. Горбатько, А. А. Творческий облик Святослава Кнушевицкого / А. А. Горбатько // Искусствоведение. – 2025. – № 2. – С. 112-120. – EDN TMHGUB.
4. Горбатько, А. А. Проблема атрибуции «Неоконченного трио (ми-бемоль мажор)» А.А. Алябьева: источниковедческое обоснование авторства принца Луи Фердинанда Прусского (Trio Es-dur, Oeuv. 3; Leipzig: Breitkopf und Härtel; plate 383) / А. А. Горбатько // Искусствоведение. – 2026. – № 2. – С. 38-53. – EDN RLJHIP.

Список источников

5. Altmann, W. Handbuch für Streichquartettspieler [2nd edition] / Wilhelm Altmann. — Wilhelmshaven : Heinrichshofen's Verlag — Amsterdam: Heinrichshofen Verlag, 1972.
6. Dahlhaus, C. Nineteenth-Century Music. — Berkeley: University of California Press, 1989. — 404 p.
7. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. Том Книга 1-2. – Ленинград : Музгиз, 1963. – 378 с. – EDN XVTOYN.
8. Shreffler, A. C. Musical Canonization and Decanonization in the Twentieth Century // Acta Musicologica. — 2003. — Vol. 75, No. 1. — P. 31–52.
9. Goehr, L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. — 2nd ed. — Oxford: Oxford University Press, 2007. — 320 p.
10. Altmann, W. Kammermusik-Katalog: ein Verzeichnis von seit 1841 veröffentlichten Kammermusikwerken. — Leipzig: C. Merseburger, 1923.
11. Риман, Г. Музыкальный словарь. О-Я / Г. Риман ; пер. с 5-го нем. изд. Б. Юргенсона, доп. русским отделом, сост. при сотрудничестве П. Веймарна и др. ; пер. и все доп. под ред. Ю. Энгеля. — Москва ; Лейпциг : Юргенсон, [1901-1904]. — С. 933-1531 с.