Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №2 (46) Февраль 2019

Местный колорит как организующий композиционный фактор пьес с историческим сюжетом в «Театре Клары Гасуль» П. Мериме: к вопросу о построении романтической драмы

Боярская Татьяна Юрьевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры Французского языка, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, boyard05@gmail.com

Аннотация: В данной статье рассматривается композиционное своеобразие пьес с историческим сюжетом «Театра Клары Гасуль» П. Мериме, значение которого для становления французской романтической драматургии до сих пор недооценивалось в литературоведческой науке России и Франции. За самим же автором прочно закрепилась репутация ученика Стендаля, под чью диктовку он писал свой «Театр». Целью статьи является опровержение этого устойчивого стереотипа.
Ключевые слова: принцип историзма, местный колорит, романтическая драма, П.Мериме, композиция

Boyarskaya Tatiana Yurievna
PhD in Philology, Associate professor of the French language department, Russia, St.Petersburg

Abstract: This article discusses the compositional originality of the play with historical plot of the “Clara Gazul Theatre” by P. Merimee, whose importance for the formation of the French romantic drama has been underestimated in the literary science of Russia and France. For by the same author is firmly fixed to the submission of a disciple of Stendhal, under whose dictation he wrote his “Theatre”. The purpose of article is in refutation of sustainable stereotypes.
Keywords: the principle of historicism, local color, romantic drama, P. Merimee, composition

Сборник пьес Проспера Мериме «Театр Клары Гасуль, испанской комедиантки» (1825) по темам и композиции предвосхитил зарождающуюся романтическую драму, жанровое своеобразие которой составляет сюжет из «современной», не античной истории. Между тем оригинальность построения включенных в него пьес с историческим сюжетом «Испанцы в Дании» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» остается в тени исследовательских интересов литературоведов России и Франции. Это в значительной степени связано с их изначальной не предназначенностью к постановке и жанром литературной мистификации всего сборника.

Немалую роль здесь сыграло и сложившееся в литературоведческой науке устойчивое представление о Мериме как об ученике Стендаля, под чью диктовку он писал пьесы своего «Театра». Так, анализируя трехактную структуру пьес с историческим сюжетом, П. Бертье с уверенностью заявляет: «Мериме угождает желаниям Стендаля в создании романтических пьес» [5, p. 15]. В. А. Луков, размышляя над их композиционным своеобразием, тоже усматривает соответствие теории Стендаля, трактуемой как отражение жизни в ее собственных, а не условно-литературных формах [1, c. 14-34].

«Театр Клары Гасуль» создавался П. Мериме в эпоху Реставрации (1815-1830). В те годы, как и во время Французской революции, особой популярностью пользовались театральные зрелища. На подмостках бульварных театров ставилась мелодрама, так называемая «народная трагедия», привлекающая публику стремительным развитием действия, напряженностью диалога, прозаическим текстом, нагнетанием ужасов и снятием эмоционального шока неожиданной счастливой развязкой. В элитных, субсидируемых властями театрах, на сцене представляли национальную историческую трагедию с характерными для этого жанра античными сюжетами, длиннотами, соблюдением классических единств, политическими аллюзиями и тенденциозностью. Леденящие душу мелодраматические спектакли с обязательным благополучным финалом соответствовали ожиданиям публики, привыкшей к переживаниям, вызванным историческими катаклизмами (революция, террор, поражение наполеоновских войн) и одновременно уставшей от них. Однако, несмотря на успех, низкий жанр мелодрамы не годился для осознания событий недавней истории, а историческая трагедия вызывала зевоту даже у образованных зрителей — дворянства буржуазии

Кардинально изменить сюжеты и правила драматургии суждено было романтической драме. Теоретические представления о ней были разработаны в книге Жермены де Сталь «О Германии» (1810), трактате Стендаля «Расин и Шекспир» (1823-1825), во вступительных статьях Проспера де Баранта и Франсуа Гизо к переводным произведениям популярных в то время писателей, соответственно, «Жизнь Шиллера» и «Жизнь Шекспира» (издательство Ладвока 1821 г.). Основными критериями новой драмы становятся, возникшие в русле эстетики Просвещения, демократичность и историзм, которые в трудах романтиков обретают новую интерпретацию.

Таким образом, современная драма должна была соответствовать вкусам и требованиям разных общественных слоев: найти отклик самых изысканных умов и взволновать широкого зрителя. Иными словами, романтическая драма, в представлении теоретиков романтизма, представляла собой синтез низкого мелодраматического жанра (народной трагедии) и высокого (национальной исторической трагедией), образовав «серьезную мелодраму», о которой мечтала Ж. де Сталь и другие адепты романтизма.

Выбор исторических сюжетов подвергался коренным изменениям: вместо античной истории сюжетный материал следовало черпать в средневековых хрониках, а чтобы преодолеть его специфику (изображение разных слов общества, частое перенесение места действия, увеличение временного промежутка до нескольких месяцев), обращаться к опыту европейских драматургов. Большое значение придавалось театральной иллюзии — захватывающему сценическому действию, созданному достоверно обрисованными характерами и ситуациями.

В салонах литературного критика и журналиста Эжена Делеклюза и швейцарского дипломата и переводчика Филиппа-Альбера Стапфера, где своеобразие новой драмы было частым предметом обсуждения, формировались представления Мериме о современной драматургии. Здесь он знакомится со Стендалем, П. де Барантом и с Ф. Гизо. В ходе дискуссий выяснялись сходные позиции и разногласия Стендаля, оставшегося в русле традиций классического французского театра, с Барантом и Гизо, готовыми к адаптации художественных средств выражения европейской драматургии. Так, например, Стендаль полагал, что современную драму следовало адресовать «рассуждающим, серьезным, и немного завистливым молодым людям» [3, c. 5].  Ф. Гизо придерживался иной точки зрения. Современная драма, на его взгляд, призвана соответствовать ожиданиям и вкусам самой разнообразной публики [6, p. CL].

Отношение к выбору сюжетного материала и его стилистическому оформлению также оставалось различным. Современная драма, с точки зрения Стендаля, должна напоминать исторические хроники Шекспира или романы В. Скотта, из которых убрали длинные описания. При этом он не допускал характерное для драматургии Шекспира слияние комического жанра с трагическим. Критерий «благородства» героев остался для него актуальным: изображение низких черт характера, предательства и убийства не соответствовали совершенному искусству, разрушали сценическое удовольствие [3, c. 105]. Стендаль настойчиво советовал заимствовать сюжеты из событий далекого прошлого, «изображать пламя, от которого остался пепел», чтобы не  воспламенять страсти аллюзиями, разрушающими театральную иллюзию [3, c. 68, 96]. Уподобляя драматургию историографии, он видел задачу художника в ознакомлении публики с отечественной историей [3, c. 90].

Жанровый синтез представлялся Гизо и Баранту совершенно естественным. В выборе исторического материала они были гораздо менее категоричны, но рекомендовали все же обращаться к переходным эпохам, усматривая в них урок современникам. Для исчезновения злободневных намеков, рискующих разрушить театральную иллюзию, они советовали перевоплотиться в людей изображаемой эпохи. В «объективном» стиле, не допускающем прямых авторских суждений о событиях и нравах былых времен, они усматривали средство выражения, соответствующее современным эстетическим нормам [4, p. CX, CXLI;6, p. XCIV]. Подобная интерпретация вызвала критику Стендаля.

В то же время сформулированный Гердером принцип историзма, основанный на идее о тесной зависимости искусства от эпохи и национальных особенностей народа его создающего, был единодушно признан главным критерием романтического искусства. Это в значительной степени обусловлено его ассоциацией с «теорией климата» Монтескье, касающейся зависимости нравов, обычаев и общественных институтов от географических и климатических факторов.

Отдал дань этой концепции и Мериме. Основанный на принципе историзма, местный колорит пронизывает все составляющие содержательной формы «Театра Клары Гасуль»: язык персонажей, изображение исторических событий, обрисовка национального характера, жанровая детерминация. Пространственно-временной специфике сюжета подчинена и композиция пьес, в том числе комедий с историческим сюжетом «Испанцы в Дании» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка».

Четко заявленная пространственно-временная маркированность (Португальская революция 1640 г., пограничные с Португалией испанские города Бадахос и Эльвас, упоминание исторических персоналий — король Жоан де Броганса, придворный интриган Васконсельос, заговорщики Родриго де Саа, Фернандо де Менесес) подчиняла стилистическое оформление пьесы специфике испанской драматургии XVII века. В предисловии к дилогии об Инес (её вторая часть — «Торжество предрассудка») Мериме открыто признавался в намерении воссоздать слог старинных испанских комедиографов [2, с. 107]. Согласно испанской традиции, в его пьесе отсутствуют единства места и времени, действие разделено на дни, а не на акты, историческая сюжетная линия становится фоном развития вымышленной любовной интриги, акцентирование которой способствует концентрации действия вокруг протагониста. Прием обращения актеров к зрителям в конце представления, наряду с демократической направленностью и соединением трагического и комического начала, присущие творчеству Лопе де Веги, обретает новое функциональное значение. С просьбой о снисхождении и заверением, что продолжения не будет, к зрителям в комедии Мериме обращается воскресшая по воле автора героиня: неожиданная метаморфоза разрушает театральную иллюзию, подчеркивает игровое начало искусства и создает настроение романтической иронии, возвышающее надо всем обусловленным и акцентирующее сценическую условность изображаемого. Позднее подобный прием будет использован А. де Мюссе в концовке комедии «С любовью не шутят» (1834).

Композиция другой пьесы на исторический сюжет, «Испанцы в Дании», представлена амальгамой исторической трагедии и мелодрамы. Эти жанры, наряду с комедией, были необычайно популярны в европейской драматургии начала XIX века. Согласно традиции исторической трагедии, сюжет пьесы развивается на основе реального факта, вызывавшего ассоциации с современностью. Действие происходит на датском острове Фюне в 1808 г.: испанский генерал Ла Романа с помощью английской эскадры вывозит в Испанию полк, чтобы поддержать соотечественников, восставших против оккупационной армии Наполеона. После вторжения французских войск в Испанию в 1823 г. события недавней истории вызывают в Париже особый интерес.

В канву исторической трагедии автор привносит наиболее типичные черты мелодрамы: контрастное противопоставление добродетели и порока, запутанную интригу и трафаретную коллизию (злодей строит козни, в результате которых должен погибнуть невинный персонаж, но в последней сцене невинный вознагражден, злодей же уличен, справедливость торжествует). Мериме сохраняет и характерные для мелодрамы стремительное развитие действия без соблюдения единств, деление на три акта, напряженность диалога, прозаический текст, нагнетание ужасов и снятие эмоционального шока счастливой развязкой, для чего использует пантомиму, танцы и музыкальное сопровождение, призванные сделать более яркой палитру местного колорита.

Историческая интрига, повествующая о готовящемся побеге эскадры Ла Романа, сочетается с «роковой» атмосферой мелодрамы. Окружающее остров Фюне холодное северное море, порывистые ветры и штормы еще более усиливают напряженность ситуации. Исполнение Элизой и Хуаном Диасом испанского романса о препятствиях, мешающих влюбленным соединиться, дублирует зрительный и эмоциональный ряд действия пьесы. Мелодраматические приемы (пантомима, отплытие корабля, перестрелка, военный парад) акцентируют сценическое действие, возвращают ему динамичность и последовательность, сменив тирады и длинные монологи классической исторической трагедии.

Главным сюжетообразующим элементом, определяющим ход событий исторической и мелодраматической линий, становится тайна: ею окутано бегство маркиза Ла Романа, а также происхождение и деятельность госпожи де Куланж. Фабула исторической трагедии композиционно структурирована по законам мелодрамы и представлена в традиционных для этого жанра трех действиях — трех «днях». Соблюдая историческую достоверность событий, Мериме пренебрегает классическими единствами. Подготовка к побегу Ла Романа происходит в течение трех «дней», вписывающихся в трафаретную схему мелодрамы, где в первом дне речь идет о любви главного героя или героини, во втором — об опасностях, угрожающих его жизни и счастью, в третьем же добродетель торжествует, а зло наказано. Мелодраматическая вымышленная интрига разворачивается одновременно с исторической сюжетной линией. Во время первого «дня» / акта госпожа де Куланж встречается с Хуаном Диасом, в которого тотчас влюбляется, а испанский генерал получает послание от английской эскадры. В течение второго — госпожа де Турвиль пытается раскрыть тайну Ла Романа, погубить испанских офицеров, разрушив тем самым надежду на счастье госпожи де Куланж. На третий «день» тайна раскрыта, добродетель торжествует, влюбленные соединяются.

Сливая историческую интригу с вымышленной, Мериме соединяет обе сюжетные линии, выстраивает их по законам сценического жанра мелодрамы и таким образом преодолевает стесняющие его путы исторической трагедии. Этот прием будет впоследствии использован и общепризнанными создателями романтической драмы — Виктором Гюго («Лукреция Борджиа»,1833) и Александром Дюма-отцом («Нельская башня»,1832).

Применяя несвойственный исторической трагедии и мелодраме прием обращения актеров к публике в «Испанцах в Дании», Мериме и здесь соблюдает закон подчинения формы специфике сюжетного материала: эмоциональное напряжение финала пьесы снимается мелодраматическим буффоном. В этой функции выступает французский резидент, создающий комичные ситуации на протяжении всего действия. Чтобы не быть повешенным за предательство, он объявляет о конце комедии и просит публику простить ошибки автора, в результате чего пьеса получает типичный финал мелодрамы — всеобщее прощение и торжество любви.

Обращаясь к принципу историзма как к организующему композиционному фактору исторических пьес «Театра», Мериме, по сути, воплощает представления теоретиков романтизма о современной драме. Он подчиняет стилистическое оформление местной и пространственно-временной специфике действия, отказывается от античных сюжетов и единств, концентрирует коллизию либо тесным переплетением исторического и вымышленного сюжетов, либо превращением исторической сюжетной линии в фон развития вымышленной (любовной) интриги.

Между тем структурное своеобразие драмы с историческим сюжетом в рецепции Мериме совпадало скорее не с позицией Стендаля, а с идеями Гизо и Баранта. Прием выстраивания сюжета, фабулы и композиции в фокусе скрещения исторического факта и вымышленной интриги не формализуется в «Театре» до простого композиционного средства, призванного, по мнению Стендаля, «отвлечь зрителей от печального зрелища кровавых событий гражданских войн» [3, c. 27].

В исторических пьесах наблюдается своего рода превращение традиционного построения испанской комедии («Инес Мендо, или Торжество предрассудка») и структурного стереотипа мелодрамы («Испанцы в Дании») в качественно новые композиционные принципы романтической драмы. И это происходит уже в 1824-1825 гг., за несколько лет до появления драм В. Гюго («Эрнани»,1829; «Мария Тюдор»,1831), А. Дюма («Генрих III и его двор», 1829; «Энтони», 1831).

Разрушающий театральную иллюзию прием обращения к публике мелодраматического буффона и «воскресшей» героини, призванный подчеркнуть игровое, а не подражательное значение искусства, остался беспрецедентным во французской драматургии эпохи Реставрации, расходясь с требованиями даже наиболее прогрессивных теоретиков романтической драмы.

Продиктованное «местной» спецификой сюжета композиционное решение исторических пьес не только соответствовало новаторским взглядам современников, но порой и опережало их, со всей очевидностью свидетельствуя об оригинальной эстетической концепции Мериме, предвосхитившей появление и расцвет романтической драматургии.

1. Луков В.А. Изучение жанров в творчестве зарубежных писателей: Проспер Мериме. ─ М.: Высшая школа, 1983 ─ 321с.
2. Мериме П. Собр. соч. в 6 тт. ─ М.: Правда, 1963, т.3 ─ 415c.
3. Стендаль. Собр. соч. в 15 тт. ─М.: Правда, 1959, т.7 ─ 390c.
4. Barante P.La vie de Shiller // Oeuvres dramatiques traduites de l’allemand, précédées d’une notice bibliographique et littéraire sur Shiller. ─ Paris, 1821.
5. Bertier P. Préface // Mérimée. Théâtre de Clara Gazul. Paris, 1983 ─ 378p.
6. Guisot F. La vie de Shakespeare // Shakespeare. Oeuvres completes traduites par Letourneur. ─ Paris, 1821.