Русская литература | Филологический аспект №6 (14) Июнь, 2016

СИМВОЛИКА ПРОСТРАНСТВА В СТИХОТВОРЕНИИ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА «ФЕОДОСИЯ»

Леонтьева Анна Юрьевна
Северо-Казахстанский государственный университет

Аннотация: Цель статьи заключается в рассмотрении особенностей пространственной символики в стихотворении О.Э. Мандельштама «Феодосия». При разборе текста использовались историко-генетический метод, культурологический комментарий, анализ темпорально-локальной структуры произведения. С помощью данных методов были рассмотрены пространственные образы стихотворения и особенности пространственно-временной организации текста. Углубленное прочтение позволяет полнее охарактеризовать художественный мир поэта.
Ключевые слова: акмеизм, пространство, локус, пантопизм, панхронизм

Leontyeva Anna Yuryevna
North Kazakhstan State University named after Manash Kozybayev, Petropavlovsk

Abstract: The purpose of the article is to consider the features of the spatial symbolism in the poem O.E. Mandelstam "Theodosia". In the analysis of the text used by the historical- genetic method, cultural commentary, analysis of temporal-local product structure. With the help of these methods were considered spatial images of the poem and especially the space-time organization of the text. In-depth reading allows you to better characterize the artistic world of the poet.
Keywords: acmeism, space, locus, pantopizm, panhronizm

Казалось, город весь – дома и мостовые, –

Был мёртв. И люди все ушли

Шарль Бодлер

Лиловые моря в венце вечерней славы,

Морские города в тиаре из лучей…

Шарль Бодлер

По образному определению О.Э. Мандельштама, акмеизм – это «… была тоска по мировой культуре» [6, т. II, с. 725]. В акмеистической эстетике важное место отводится локальным городским текстам. Пространство города – это  семиотическая система, составляющими которой являются  аксиосфера, улицы, кварталы, площади, базары, порты и пр. Наша цель – рассмотреть особенности пространства Феодосии в одноимённом стихотворении (1919-1920). О.Э. Мандельштам бывал в Феодосии с 1915 г., выступал на поэтических вечерах. В годы гражданской войны он прожил там с сентября 1919-го по август 1920-го г. и художественно воссоздал образ города в стихотворении, очерках и письмах.

Феодосийский локус включает необходимые составляющие пространства города – это место огороженное, предназначенное для проживания большого количества людей. «Город – ограда около жилья, населения», – читаем в «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля [4, т. I, с. 380]. Феодосия имеет естественную ограду – хребет Тепе-Оба, замыкающий Главную гряду Крымских гор.

Символизация локуса крымского города начинается с его творческого осмысления поэтом-акмеистом. Мандельштамовский  город динамичен – Феодосия воссоздаётся с помощью метафоры движения и сравнения с отарой овец: «Окружена высокими холмами, / Овечьим стадом ты с горы сбегаешь / И  розовыми, белыми камнями / В сухом, прозрачном воздухе сверкаешь» [6, т. I, с. 108]. Это же «овечье» сравнение и динамичная метафора бега присутствует в очерке «Бармы закона» из цикла «Феодосия» (1925): «Подобно большинству южнобережных городов-амфитеатров, он бежал с горы овечьей развёрсткой, голубыми и серыми отарами радостно-бестолковых домов» [1, т. II, с. 265]. Овечьи образы в лирике О.Э. Мандельштама амбивалентны – они ассоциируются и с домашностью, и с античной трагедией. В стихотворении 1914 года сравнение с овцами напрямую связано с художественным миром еврипидовых трагедий: «Как овцы, жалкою толпой / Бежали старцы Еврипида» [6, т. I, с. 291]. Овцы же включаются в знаковую систему «домашнего эллинизма» [6, т. II, с. 75] как идеального мироустройства и гармоничного бытия в стихотворении 1922 г. «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…»: «Немного тёплого куриного помёта / И бестолкового овечьего тепла; / Я всё отдам за жизнь – мне так нужна забота, – / И спичка серная меня б согреть могла» [6, т. I, с. 122].

Город хранит память об античной культуре в условиях разрушительной гражданской войны («Старухина птица», цикл «Феодосия», 1925). Поэтому современная О.Э. Мандельштаму Феодосия предстаёт, с одной стороны, в контексте акмеистического пантопизма и панхронизма, с другой – как абсолютно безжизненный локус: «Городок, где днем идёшь, как по мёртвому римскому плану, а ночью, в непроломном мраке, готов постучать к любой мещанке, лишь бы укрыла от злых собак и пустила к самовару» [6, т. II, с. 265]. В очерке 1923 года «Меньшевики в Грузии» Феодосия – «родина Ифигении» [6, т. III, с. 40]. Автору «пришлось глядеть на любимые, сухие, полынные холмы Феодосии, на киммерийское холмогорье…» [6, т. III, с. 40].

Горы как естественная граница обеспечивают панхронизм топоса Феодосии, в котором соединяются античность и современность. Поэт отказывается от употребления оронима, тем самым обобщая образ гор до мифологического «образа мира, модели Вселенной, варианта мирового древа… Гора находится в центре мира, вокруг неё, как вокруг мировой оси, строится мироздание; от её вершины дорога ведёт к небесам, а нижняя часть горы указывает на подземный мир» [5, с. 108]. Пространство Феодосии, как горы, воспринимается в координатах верха и низа: «В символическом плане город существует на трёх уровнях – подземном, срединном и небесном» [5, с.110]. О.Э. Мандельштам подчёркивает противоречивость города. С одной стороны, белый и розовый цвета, сверканье камней, «радостно-бестолковые» феодосийские дома в очерке «Бармы закона» указывают на прекрасный, эстетичный топос города как «квинтэссенции освоенного, человеческого пространства» [5, с. 110]. С другой стороны, населённая местность обладает «противоположным, хаотическим значением» [5, с. 110].

Хаос в акмеистической эстетике сопряжён с неустройством и обладает негативной коннотативной окрашенностью: «Если выйти на двор в одну из тех ледяных крымских ночей и прислушаться к звуку шагов на бесснежной глинистой земле, подмёрзшей, как наша северная колея в октябре, если нащупать глазом в темноте могильники населённых, но погасивших огни городских холмов, если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешенной на густом собачьем лае и посоленной звёздами, – физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы – Тридцатилетней войны, с моровой язвой, притушенными огнями, собачьим лаем и страшной тишиной» («Старухина птица», 1925) [6, т. II, с. 264].

Хаотичной и опасной предстаёт жизнь феодосийского порта: «Качаются разбойничьи фелюги, / Горят в порту турецких флагов маки, / Тростинки мачт, хрусталь волны упругий / И на канатах лодочки-гамаки» [6, т. I, с. 108]. Образы «разбойничьих фелюг» и «турецких флагов» вводят в контекст стихотворения и аллюзию греко-турецкой войны 1919-1922 гг., и напоминание обо всех русско-турецких войнах национальной истории, и картину гражданской войны с русской эмиграцией по Чёрному морю в Турцию. Феодосия, таким образом, находится на перекрёстке времён, культур и войн как панхронический город  («Начальник порта», 1925): «Спору нет – мы должны быть благодарны Врангелю за то, что он дал нам подышать чистым воздухом разбойничьей средиземной республики шестнадцатого века. Но аттической Феодосии нелегко было приспособиться к суровому закону крымских пиратов» [6, т. II, с. 262]. О.Э. Мандельштам показывает разрушение привычного бытия «аттической Феодосии»: «На все лады, оплаканное всеми, / С утра до ночи «яблочко» поётся. /  Уносит ветер золотое семя – / Оно пропало, больше не вернётся» [6, т. I, с. 108]. Контрастом к уходящей культуре звучит музыкальный диссонанс: «А в переулочках, чуть свечерело, / Пиликают, согнувшись, музыканты, / По двое и по трое, неумело, / Невероятные свои варьянты» [1, т. I, с. 108].

Стоит отметить мандельштамовкий локус переулка. В русской традиции отношение к переулкам настороженное: «Переулок м. – поперечная улка; короткая улица для связи улиц продольных. Он ходит улками да переулками, крадучись. Глухой переулок, заулок, тупик, из коего нет выхода» [4, т. III, с. 94]. Так, в былине «Добрыня и Маринка» испытание Добрыни Никитича, встреча с колдуньей Маринкой происходит именно в переулках Киева: «А Добрынюшке ли матушка наказывает, / Государыня Добрыне наговаривает: / «Ты пойдёшь гулять по городу по Киеву, – / Не ходи-тко ты, Добрыня, на царёв кабак, / Не пей-ка ты допьяна зелена вина. / Не ходи-ка ты во улицы Игнатьевски, / Во те ли переулки во Маринкины: / Та ли ‹…› Маринка да потравница, / Потравила та Маринка девяти ли молодцов, / Девяти ли молодцов, да будто ясных соколóв,- / Потравит тебя, Добрынюшку, в десятые» [2, с. 86]. Переулок впервые появляется у О.Э. Мандельштама в «Феодосии» как деталь городского текста и связывает стихотворение с одноименным циклом очерков («Старухина птица»), актуализируя мотив смерти: «Карантинная слободка, лабиринт низеньких мазаных домиков с крошечными окнами, зигзаги переулочков с глиняными заборами в человеческий рост, где натыкаешься то на обмёрзшую веревку, то на жёсткий кизиловый куст. Жалкий глиняный Геркуланум, только что вырытый из земли, охраняемый злобными псами» [1, т. II, с. 265].

В позднейшей лирике акмеист сохраняет негативную эмоциональную окрашенность переулка как «рокового места, где героя может ожидать встреча с неизвестной опасностью и даже гибель» [7, с. 256]. В стихотворении «1 января 1924» лирический герой признаётся: «Мне хочется бежать от моего порога. / Куда? На улице темно…» Он мечется в переулках, но не может согреться: «По переулочкам, скворешням и застрехам, / Недалеко, собравшись как-нибудь,- / Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом, / Всё силюсь полость застегнуть. / Мелькает улица, другая, / И яблоком хрустит саней морозный звук, / Не поддается петелька тугая, / Всё время валится из рук» [6, т. I, с. 138]. В 1924 году он противопоставляет себя переулочкам, напоминая о клятве А.И. Герцена и Н.П. Огарёва до конца жизни бороться за народное счастье на Воробьёвых горах Москвы: «А переулочки коптили керосинкой, / Глотали снег, малину, лёд. / Всё шелушится им советской сонатинкой, / Двадцатый вспоминая год. / Ужели я предам позорному злословью – / Вновь пахнет яблоком мороз – / Присягу чудную четвёртому сословью / И клятвы крупные до слёз?» [6, т. I, с. 139]. Лирика 1931 г. добавляет концепту «переулок» семантику не-жизни, существования между жизнью и смертью («Ещё далёко мне до патриарха…»): «То усмехнусь, то робко приосанюсь / И с белорукой тростью выхожу: / Я слушаю сонаты в переулках, / У всех лотков облизываю губы, / Листаю книги в глыбких подворотнях, / И не живу, и всё-таки живу» [1, т. I, с. 166]. Темпорально-локальная граница жизни и смерти актуализирует семантическую близость переулка с перекрёстком. Переулок и перекрёсток – места пересечения, «перехода из одного пространства в любое из трёх других – границы посюстороннего и потустороннего» [5, с. 423].  Стихотворение «Куда мне деться в этом январе?» (1937) завершает репрезентацию концепта «переулок». Акмеист сопрягает локус с замкнутостью, темнотой, творческим кризисом, отсутствием коммуникации, страхом, бредом и «мёртвым воздухом»: «И переулков лающих чулки, / И улиц перекошенных чуланы – / И прячутся поспешно в уголки, / И выбегают из углов угланы…» [6, т. I, с. 221]. Позднее, в стихотворении А.А. Ахматовой 1940-го года «Третий Зачатьевский» переулок также является переходом к смерти – насильственной: «Переулочек, переул… / Горло петелькой затянул» [1, т. I, с. 480].

Как видим, в пространстве стихотворения «Феодосия» О.Э. Мандельштам впервые осваивает концепт «переулок» как знак городского локуса, где мечется лирический герой, ибо переулок «подразумевает особые модели поведения» [7, с. 256]. Мандельштамовские переулки связаны с переходом от жизни к смерти, с пересечением времён и культур. Переулок как пересечение улиц ассоциируется с перекрёстком – «местом выбора пути и – шире – участи, судьбы.., местом встречи времени и пространства» [4, с. 423].

Семиотический подход к художественному осмыслению пространства Феодосии обусловливает появление шума, хаоса культур, свойственных портовым городам: «О, горбоносых странников фигурки! / О, средиземный радостный зверинец! / Расхаживают в полотенцах турки, / Как петухи, у маленьких гостиниц. / Везут собак в тюрьмоподобной фуре, / Сухая пыль по улицам несётся, / И хладнокровен средь базарных фурий / Монументальный повар с броненосца» [6, т. I, с. 109]. «Горбоносые странники» и «средиземная радость» ассоциируются с присутствием представителей различных культур, населяющих берега Средиземного моря: месопотамской, египетской, персидской, финикийской, еврейской, античной греческой и римской, армянской, арабской, турецкой. Мандельштамовская Феодосия, т.о., – это город, вмещающий панхронизм и пантопизм.

Упоминание турок раз акцентирует внимание на русско-турецких войнах. В позднейшей лирике турецкий колорит связан с любовью и смертью. В стихотворении О.Э. Мандельштама «Мастерица виноватых взоров…» (1934) жертвенная  любовь янычара – последнее утешение на грани небытия: «Ты, Мария, – гибнущим подмога, / Надо смерть предупредить – уснуть. / Я стою у твёрдого порога. / Уходи, уйди, ещё побудь» [6, т. I, с. 194]. В стихотворении 1935 г.  «Бежит волна – волной хребет ломая…» судьба янычара – неизбежная гибель в бою: «А с пенных лестниц падают солдаты / Султанов мнительных – разбрызганы, разъяты, / И яд разносят хладные скопцы» [6, т. I, с. 206].

Культурологическое восприятие Феодосии репрезентируется в ярких картинах городской жизни, показывающих город как социально-экономическое единство торговли, ремёсел и знаний: «Идём туда, где разные науки, / И ремесло – шашлык и чебуреки, / Где вывеска, изображая брюки, / Даёт понятье нам о человеке. / Мужской сюртук – без головы стремленье, / Цирюльника летающая скрипка / И месмерический утюг – явленье / Небесных прачек – тяжести улыбка» [6, т. I, с. 109]. Перечисление деталей феодосийской жизни создаёт целостный образ радостного хаоса бытовой культуры. На позитивную коннотативную окрашенность указывает отождествление орудий труда цирюльника со скрипкой и образ «небесных прачек».

В лирическом философском романе 1927 г. «Египетская марка» О.Э. Мандельштам использует образ прачек в контексте веселья и творческого преображения жизни. Веселых прачек созерцает нетворческий двойник лирического героя Парнок: «Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили. Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефировый и батистовый вздор. Они куролесили зверски тяжёлыми утюгами, ни на минуту не переставая болтать. Водевильные мелочи разбросанной пеной по длинным столам ждали очереди. Утюги в красных девичьих пальцах шипели, совершая рейсы. Броненосцы гуляли по сбитым сливкам, а девушки прыскали» [6, т. II, с. 279]. Лирический герой уподобляет петербургских прачек ранней картине Тициана Вечеллио: «А я бы раздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, лёгкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Всё это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдёт за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти» [6, т. II, с. 280]. Но в лирике 1934 года утюг обретает иную семантику – тяжёлого труда («Твоим узким плечам под бичами краснеть»): «Твоим детским рукам утюги поднимать, / Утюги поднимать да верёвки вязать» [6, т. I, с. 306].

В последней строфе «Феодосии» О.Э. Мандельштам обращается к знакам восточной культуры: «Здесь девушки стареющие в чёлках / Обдумывают странные наряды, / И адмиралы в твёрдых треуголках / Припоминают сон Шехерезады» [6, т. I, с. 109]. А.А. Ахматова непосредственные узбекские впечатления также проецирует на детали сказочного цикла «Тысяча и одна ночь» (1942): «Шехерезада / Идёт из сада…/ Так вот ты какой, Восток!» [1, т. 2, с. 22].Образ Шехерезады устанавливает ассоциативную связь адмиралов – мореходов ХХ в. – с Синдбадом-Мореходом. Синдбад – излюбленный образ странника и поэта у Н.С. Гумилёва. Его лирическая природа подтверждается «Письмами о русской поэзии» – мореход из арабских сказок отождествляется с творцами. Н.С. Гумилёв замечает: «Современные молодые поэты <…> мореплаватели, подобно Синдбаду покидающие благословенный Багдад, чтобы «с любопытством посмотреть на новые предметы». И их спасает только благоговейное отношение к лучшему богатству поэтов, родному языку, как Синдбада спасало благоговение перед законами Аллаха» [3, т. VII, с. 86].

Упоминание в «Феодосии» Смирны и Багдада объединяет современность с историей. Смирна и Багдад – города идеального восточного топоса Н.С. Гумилёва. Стихотворение «Ослепительное» (1910) строится им на контрасте мечты и реальности: «И снова властвует Багдад, / И снова странствует Синдбад, / Вступает с демонами в ссору» [3, т. II, с. 10]. Смирна является желанной целью пути поиска истины: «И я когда-то был твоим, /  Я плыл, покорный пилигрим, / За жизнью благостной и мирной, / Чтоб повстречал меня Гуссейн / В садах, где розы и бассейн, / На берегу за старой Смирной» [3, т. II, с. 11].

На первый взгляд, образы восточной культуры в «Феодосии» позволяют О.Э. Мандельштаму воссоздать надежду на удачный путь в экзотический мир восточной культуры. Но иллюзия удачного плавания из Феодосии ХХ века к идеальному Востоку разрушается отказом – в том числе, и от эмиграции. Отказ подчёркивается местоимением «тот (те) же», противительными союзами «но», «а», троекратным повтором префикса «не»: «Прозрачна даль. Немного винограда./ И неизменно дует ветер свежий./ Недалеко до Смирны и Багдада,/ Но трудно плыть, а звёзды всюду те же» [6, т. I, с. 109].

Семантическая поливалентность локуса города позволяет О.Э. Мандельштаму воссоздать Феодосию через поликультурные образы пространства, акмеистический пантопизм и панхронизм. Поэт-акмеист на протяжении всего творческого пути стремился к культурному всеединству, увиденному в Феодосии (Митридат и «древнеперсидский кремль», античность, Восток,  современность): «Город был древнее, лучше и чище всего, что в нём происходило». В эпоху хаоса он «натягивал воздушные фланги журавлиного треугольника, предлагая мирное посредничество и земле, и небу, и морю» [6, т. II, с. 265].

1. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. Стихотворения. 1904-1941 / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В. Королёвой. – М.: Эллис Лак, 1998. – 968 с. - Т. 2. В 2 кн. Кн. 1. Стихотворения. 1941-1959 1941. – М.: Эллис Лак, 1999. – 640 с.
2. Былины: Сборник // Вступ. ст., сост., подгот. текстов и примеч. Б.Н. Путилова. – Л.: Сов. писатель, 1986. – 552 с. – (Б-ка поэта. Большая серия).
3. Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913) – М.: Воскресенье. 1998. – 344 с. - Т. 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии. – М., 2006. – 552 с.
4. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. I-IV. – М.: Русский язык, 1978. - Т. I. А - З. 1978. – 699 с. - Т. 3 П. 1980. – 555 с.
5. Королёв К.М. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. - М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005. – 608 с.
6. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем. В тёх томах. – Том первый. Стихотворения. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. – 808 с. – Том второй. Проза. – М.: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с. - Том третий. Проза. Письма. - М.: Прогресс-Плеяда, 2011. - 944 с.
7. Неснова Т.А. Концепт «переулок» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Молодой учёный: Ежемесячный научный журнал. – 2012. - №3(38). – Т. II. - С. 256-259.