Русская литература | Филологический аспект №02 (70) Февраль 2021

Семиотика сплетни и аллюзия философичности в произведениях Достоевского

Костецкий Виктор Валентинович
доктор философских наук, профессор, профессор кафедры философии и гуманитарных наук Санкт-Петербургской академии художеств им. И.Е.Репина, РФ, Санкт-Петербург

Аннотация: В статье впервые проводится семиотический анализ такого явления словесности как «сплетня». В гносеологическом плане сплетня выступает как знание, но со своими эмоциональными особенностями. Способность сплетни поражать воображение и распространяться как зараза оказывается востребованной в разных сферах деятельности: от рекламы до религии и от бытового общения до литературы. В литературе особенности сплетни в качестве художественного приема наиболее ярко представлены в творчестве Ф.М.Достоевского.
Ключевые слова: Достоевский, сплетня, литература, философия, семиотика, одержимость, тело, сердце, сердечность, знание.

Kosteckij Viktor Valentinovich
Doctor of Philosophy, Professor, Professor of the Department of Philosophy and Humanities of the St. Petersburg Academy of Arts named after I. E. Repin, Russian Federation, St. Petersburg

Abstract: For the first time, the article provides a semiotic analysis of such a phenomenon of literature as "gossip". In epistemological terms, gossip acts as knowledge, but with its own emotional characteristics. The ability of gossip to strike the imagination and spread like a contagion is in demand in various fields of activity: from advertising to religion and from everyday communication to literature. In the literature, the features of gossip as an artistic device are most clearly represented in the work of F. M.Dostoevsky.
Keywords: Dostoevsky, gossip, literature, philosophy, semiotics, obsession, body, heart, cordiality, knowledge.

 «…сплетни, интриги, бабьи наговоры, зависть, свара, злость

 были всегда на первом месте в этой кромешной жизни»

 Ф.М.Достоевский

 (Записки из Мертвого дома)

Такому явлению словесности как сплетня внимания обычно не уделяется. В этимологическом словаре М.Фасмера слово «сплетня» и вовсе отсутствует. Между тем, семиотика сплетни показывает, что это далеко непростой вид знания. Настолько непростой, что порой возникает желание и знание объявить видом сплетни. Сплетня вполне может соответствовать истине, оставаясь, тем не менее, сплетней. Одной из главных особенностей её является способность завораживать и быть заразительной. Сплетня не информация, а нечто «по ту сторону» информации. Трансцендентальные особенности сплетни сближают её с символом и мифом, однако семиотика сплетни глобальнее и исконнее.

В письменном тексте сплетня как правило выделяется служебными словами-фразами типа «говорят», «вы слыхали?», «я слышал», «кто-то», «давным-давно». Сплетня очень напоминает «приключение» в трактовке Г.Зиммеля, то есть она имеет начало и конец, вырезая из быта особый фрагмент жизни с экспрессивным значением. Сплетня оживляет быт, причем посредством знания, когнитивно. Знание в сплетне не только не отягощает ум, но, напротив, рождает эффект легкого понимания при любой неправдоподобности: как версии или слуха по поговорке «дыма без огня не бывает». Есть в сплетне моменты игры; недаром сплетню так хочется перепасовать другим подобно мячу. Есть и нечто от анекдота: всплеск эмоций при лаконичности изложения. Однако, в отличие от анекдота, сплетня порождает многочисленные толкования, сплетничанье. О сплетне судачат, высказывают суждения в пользу того или иного истолкования. Между тем, сплетня не диалог; в диалоге шаг за шагом ищут истину. Скорее, сплетня напоминает ритуал, создаваемый коллективными усилиями за счет повторения жестов и эмоций друг друга. Так, если один напуган новостью, то напуганными должны оказаться и другие; точно так же в отношении удивления, возмущения, радости. Сплетня объединяет людей в некое временное ритуальное сообщество со своей, как выражался этнограф Б.Малиновский, «хартией» (идеей, лозунгом, фразой, «новостью»).

В сплетне присутствуют и художественные моменты: актерство, живописность, зрелищность, аттракция (привлечение внимания), театральность (выставление напоказ). Сплетня всегда что-то обнажает. Есть эффект «сбрасывания масок». Не удивительно, что сплетня может иметь место в искусстве, в политике, в религии, в образовании, в маркетинге. Где сплетня не уместна, так это наука и философия, для которых знание не средство (общения, развлечения, производства), а цель.

Сплетня может затрагивать личные интересы, не затрагивать их или быть к ним безразличной. Например, слух о том, что грядет денежная реформа, может оказаться далеко не безразличным для многих. Слух о том, что у министра личные дворцы не по доходам, кого-то заденет, кого-то нет. Пересуды современников Пушкина о том, что его жена гуляет с Дантесом, а Дантес бисексуал, выводили разговоры на щекотливую тему. В любом случае сплетня ориентирована на «падение занавеса», обнажение («правды»), прозрение. Однако, все дело в том, что занавес падает как-то неожиданно и не там, где надо; правда обнажается, но не в меру и не к месту; прозрение оборачивается вымыслом; приключение сходит на нет, а игривость оставляет вместо радости неприятный осадок.

Что в сплетне остается неизменным, так это имитация, причем имитация творчества с характерными его особенностями: вдохновение, рождение идеи, фантазия, поиск правды. Если бы сплетня была только игрой, игровой импровизацией осознающих свои действия людей, то честь ей и хвала. Но сплетня не игра; в сплетне люди играются не вещами, а друг другом, оставаясь лишь средством, орудием в руках Игры-персоны, мчащейся по головам живых людей с полным равнодушием к ним. Сплетня странным образом уподобляется живому организму из объединения человеческих мыслей и чувств, паразитирующем на обществе. Подобно вирусу, легко встраиваемому в структуру живых тканей, сплетня оказывается адекватной человеку во всех его измерениях; она встречает понимание и легко встраивается в мысли, чувства, ожидания и переживания людей «как родная». Сплетня за сплетней, и вот уже человек уловлен и не принадлежит себе; он уже сам распространяет сплетни, чьим пленником недавно стал сам.

Психология сплетни является тем «питательным бульоном», в котором, собственно, рождается язык человеческий, и в котором происходят все дивергенции языка. Вопрос о языке, его «происхождении», это не вопрос общения или мышления; это вопрос о встроенности условной «сплетни» в человеческую психику. В развитой языковой среде сплетня возникает как вторичное явление, своего рода атавизм, как возвращение к истоку. И в этом истоке слито воедино много интересных моментов: символ, миф, ритуал, анекдот, приключение, игра, правда. В знаменитом бэконовском высказывании «знание – сила» есть место и для тезиса «сплетня – сила». Только это силы разные; в первом случае речь идет о силе человека, во втором случае о силе над человеком. Сплетня может оказаться вполне сильнее людей: воля сменяется аффектом, так что человек начинает внимать «новости» помимо своей воли и нести сплетню дальше. В этом своем качестве сплетня представляет собой ту ситуацию, для обозначения которой эллины использовали слово «мания», а на Руси использовался термин «одержимость» с аллюзией «одержимости бесами». Но в таком случае феномен сплетни выводит на религиозную тему. В сплетне есть синергия, объединение воедино энергий людей и разного рода «божеств» (бесов, духов, гениев), в некое энергийное «человекобожество». Синергия сплетни влечет человека в бесовской одержимости к античеловечности, чему человек – если находит в себе силы – сопротивляется.

Об этом, собственно, и будут произведения Ф.М.Достоевского. Правда, автор вряд ли понимал подоплеку своего творчества, поскольку насильно убеждал себя в «христианстве». Литературные герои Достоевского сначала отдаются бесам безоглядно, с наслаждением, а потом пытаются вернуться к человечности, в том числе воспользовавшись христианской религией как подручным средством для своего «спасения». Откровенное «бесовство» в поступках людей писатель отчего-то трактует как «изначальное зло» в «природе человека», которое надо преодолеть религией, причем непременно православием. В отличие от русского православия, в котором тема бесовства и одержимости разными бесами имеет место, особенно в монастырской практике, Достоевский искренне отказывает этой теме в реальности в полном согласии с атеистическим мировоззрением. Христианство, по убеждениям писателя, необходимо в качестве полезной идеологии, причем, более полезной в православной версии. Достоевский не был бы Достоевским без этого цинизма.

Надо сказать, что Ф.М.Достоевский доставил русской философии много проблем как своим творчеством, так и своей личностью. Во-первых, чисто эстетически, философией искусства. Во-вторых, аллюзиями философичности в области теологии и философии истории.

Проблемность произведений Достоевского с точки зрения эстетики наиболее ясно сформулировал А.В.Луначарский в статье «Достоевский как художник и мыслитель». В начале статьи Луначарский отмечает культовость самого имени Достоевского: «Конечно, вряд ли найдется человек достаточно дерзкий, который усомнился бы, что Достоевский – художник и при том великий» [5 1990 234]. Причина, почему само сомнение выдается за дерзость, проста. На Западе Достоевского признали самым великим из русских писателей, а в России усилиями Вл.Соловьева писатель был объявлен пророком, стоящим и над литературой, и над философией. Тем не менее, Луначарский, превозмогая культовость имени «Достоевский», в процессе анализа его произведений приходит к выводу: «Так вот…он художник слабый» [5 1990, 234]. Конечно, никакого открытия Луначарский этим не сделал. В.Г.Белинский, справедливо расхвалив «Бедные люди» двадцатилетнего писателя, критиковал все последующие произведения Достоевского до самой своей смерти. Критика касалась затянутости, невыразительности речи персонажей, манерности, надуманной фантастичности. Белинскому вторил Добролюбов. Отрицательно к творчеству Достоевского отнесся и Д.Н.Овсянико-Куликовский – филолог, социолог, специалист по экстатическим культам. Логика Луначарского была такова: Достоевский художник слабый, но мыслитель выдающийся, чем и оправдывается статус «великого писателя». «Подходя к его произведениям, мы должны совершенно отказаться от требований формальной красоты, – пишет Луначарский, – Достоевский не заботится о внешней красоте. Посмотрите на его повести и романы. В них фраза до крайности безыскусственна. Огромное большинство главнейших действующих лиц говорит одинаковым языком ….Но дело-то в том, что у Достоевского вы и не останавливаетесь на форме, вы останавливаетесь перед гениальностью содержания. Он стремится поскорее заразить, потрясти вас, исповедаться перед вами» [5 1990, 236]. Далее Луначарский, видимо, намеревался поведать гениальные мысли содержания, но быстро пришел к выводу, что таких мыслей просто нет: «Достоевский не только художник (замечу: «плохой» по признанию Луначарского, - В.К.), а и мыслитель. Тут он тоже огромен. Не в том смысле, чтобы у него можно было найти уроки светлой мысли. Нет. Кто ищет этого, тот обращается к самому слабому месту Достоевского…» [5 1990, 239].

Оригинальны заявления наркома просвещения: художник, но плохой; мыслитель, но без мыслей; тем не менее, великий писатель. Чем? Луначарский вынужденно признается: «Все его романы – это гигантский акт сладострастия…..Достоевский в душе обнимал мадонн и носился на шабаш с бесстыдными ведьмами.» [5 1990, 238]. «Правда, - добавляет Луначарский, - в этом отношении ужасен и Бальзак, но до безмерного демонизма Достоевского он не доходит» [5 1990, 238]. В итоге читателя «заражает» чтение, а содержание «потрясает» сладострастием и демонизмом. Совершенно замечателен тот факт, что Луначарский-атеист отмечает демонизм писателя, чего никак не замечал христианствующий поэт-философ Вл.Соловьев. Это само по себе добавляет проблемности Достоевского в русской философии.

Одним из первых на нездоровую художественность в текстах Достоевского обратил внимание Н.К.Михайловский еще в 1882 году. В статье «Жестокий талант» он писал: «Прежде всего надо заметить, что жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия» [5 1990, 62]. Не в силах понять такое странное явление «художественной культуры», Михайловский обращается к аналогии овцы, раздираемой волком заживо. Конечно, можно вживаться в злобу голодного волка, упивающегося кровью жертвы, но зачем? Более того, волк упивается кровью овцы, а не ее мучениями – в отличие от писателя-гуманиста. Как понять в таком случае точку зрения Ф.М.Достоевского? По аналогии с трагедией и катарсисом? Но в том-то и дело, что для трагедии «сладострастного мучительства» совсем не требуется, а совмещение с «эпопеей», как заметил еще Аристотель, и вовсе вредно.

Наибольшую путаницу в «проблему Достоевского» в философии внес, как ни странно, Н.А.Бердяев. За основу анализа произведений писателя Бердяев взял «дионисизм». После Ницше тема дионисизма была весьма популярной в России; поэт-филолог Вяч. Иванов даже защитил диссертацию по ней в 1923 году. Однако, в отличие от Ницше и Иванова, которые понимали, что Дионис – бог, а не исчадие ада, Бердяев дионисизм трактовал как любую безмерную по силе страсть. У Ницше Дионис – один из источников всей эллинской культуры с ее архитектурой, политикой, театрами и стадионами; никакого отношения к мучительству Дионис-Вакх уж точно не имел. Чтобы оправдать Достоевского, Бердяев приклеивает ярлык дионисизма к творчеству писателя, прикрываясь авторитетом Ницше. Дескать, если «сладострастное мучительство» это «дионисизм», то творчество Достоевского есть явление настоящей культуры по типу эллинской, а не плод «жестокого таланта» вопреки мнению Михайловского.

Насколько Н.А.Бердяев был «захвачен» идеей дионисизма применительно к текстам писателя, не трудно судить по многочисленным высказываниям. «Достоевский – дионисичен и экстатичен. В нем нет ничего аполлонического» [5 1990, 220]. «Все страстно, все исступленно в антропологии Достоевского, все выводит за грани и пределы» [5 1990, 217].

Смысл «мистической антропологии», изобретенной-де Достоевским, состоит в том, что при любом падении в бесчеловечность человек вдруг оказывается христианином и тем самым возвращается в человечность. Бердяев отказывается верить, что это фокус, литературный прием. «Необходимо подчеркнуть еще, - пишет он, - одну особенность Достоевского. Он необыкновенно, дьявольски умен, острота его мысли необычайна, диалектика его страшно сильна» [5 1990, 221]. Подобно ребенку, верящему, что фокусы «на самом деле» возможны благодаря чуду «дяди-фокусника», Бердяев безгранично доверяет Достоевскому. В этом доверии столько наивности, что критический подход неуместен. Но, возможно, и в этом доверии что-то есть истинного?

Как известно в науке логики, из двух неправильных суждений можно сделать правильный вывод. Точно так же можно так перекроить дионисизм и христианство, что из любых, даже нелепых, их сочетаний получать правильные, заранее известные, выводы. Например, объявить христианство особой религией, которая обращает преступника в добродетельного человека путем раскаяния. Тогда раскаявшийся преступник самим фактом раскаяния будет подтверждать истинность вероучения христианства. Можно дионисизм отождествить со страстностью, тогда страстно раскаявшийся преступник будет демонстрировать единство христианства и дионисизма. У Бердяева даже термин появляется «христианский дионисизм» [5 1990, 218], как будто в церковной истории дионисизм никогда не имел репутации «язычества поганого». Все это, естественно, не более чем фокусы, которым безудержно предается русская мысль сначала Достоевского, потом и Бердяева.

Если отбросить литературно-философские фокусы русской мысли, то зерно истины, тем не менее, можно в ней найти: просто потому, что она, мысль, русская. Христианство, конечно, вправе трактовать как религию спасения, но не единственную и не любой ценой. А только сердцем. Если из христианства выветривается сердце – за счет слепой веры, личности или церкви-секты, - то христианство перестает следовать Христу. Христианство открыло в человеке личность – в 4-м веке (благодаря бл.Августину), и сердце – в 1-м (благодаря пророку из Назарета). Личность не может по своей свободной воле любить никого кроме себя (на то она и личность), поэтому требует воспитания, иногда принудительного (чего и требовал епископ Августин); сердце – может любить, и, как ни странно, даже любить врагов.

Сердечность пересекается не только с христианством, но и с русскостью. Достоевский, питая порой ненависть к Петербургу и всей России, русскость в русских людях заменял на христианство в человеке вообще. Если же говорить о том, чего Достоевский в своей, по выражению Бердяева, «мистической антропологии» действительно открыл, так это не адскую смесь из дионисизма и христианства, а тот факт, что сердце в человеке способно мыслить само по себе, независимо от головы. Сердце сокрыто в грудине, оно не видит мира; но оно знает о нем и участвует в нем через человека, его мысли, чувства, поступки. Кто не знает по своему опыту такого случая, например, когда женщина совершенно не нравится мужчине, а его сердцу очень даже нравится. Вот и разберись тогда в себе. И наоборот: женщина нравится мужчине, а сердцу его нет. Так и говорят: «не лежит сердце к ней». Одна из тайн русской культуры – сердечность. Тем более поражает, когда случается бессердечность в самих русских людях. Одни русские люди пленных врагов жалеют, другие собственных арестантов гнобят. Творчество Ф.М.Достоевского привлекало многочисленных читателей коллизиями сердечности и бессердечности в человеке, причем за пределами всякой меры. Ни дионисизм, ни христианство тут совершенно не при чем; это так, идеологизированый прием мышления на манер плохой публицистики. Какой-то черт дернул Бердяева идти по этому пути.

В любой лирической поэзии, в какие бы времена она не существовала и на каких языках не писалась бы, есть метафора сердца. Можно даже утверждать обратное: там, где метафора сердца существенна, там возникает «лирика». Но к метафоре сердца прибегают и в бытовом разговоре, в повседневном общении людей, то есть это не совсем литературный троп. В медицине для сердца существует другая метафора: «сердце – насос». Эта аналогия не годится не только для лирики, но и для науки, не говоря уже о философии, особенно «трансцендентальной». С точки зрения последней для сердца пригодной была бы метафоры слуги в барском доме, причем со своим плутовством на манер Фигаро. Человек – барин, сердце – слуга, который о барине знает «изнутри» и имеет свое мнение о нем.

Если в философии говорить без метафор, то надо признать, что сердце в человеке является не только объектом наблюдения и самонаблюдения, но и субъектом, то есть со своей точкой зрения на происходящее. Что значит быть субъектом? В философии этот вопрос сведен к абстрактной и софистичной «диалектике субъекта и объекта». Как я уже писал ранее, «попытаюсь конкретизировать это понятие несколькими признаками, «антрибутами» (подобную конкретизацию можно найти и у М.Хайдеггера, процеживая его многословие). Во-первых, субъект – это то, что видит свое окружение…Во-вторых, субъект всегда предпринимает попытки господствовать над всем, что видит. В-третьих, субъект капризно волит быть любимым всеми, кто видит его (онтологическую «капризность» субъекта одним из первых подметил Ф.М.Достоевский)» [2 2020, 111-112].

Если вновь вернуться к метафоричности, то можно сказать, что любой субъект есть как бы «личность», в том числе сердце – личность, равно как печень и все другие органы. Соответственно этой метафоре, внутри человеческого тела есть коллектив личностей, как бы медики не делили их на органы и ткани. Этот «коллектив» не только обслуживает тело человека в качестве «органов», но и имеет о самом человеке свое мнение. Но тут возникает трансцендентально-семиотическая проблема: как изнутри тела человека судить о самом человеке? Другими словами: что сердце человека может знать о самом человеке? А оно знает, как знает собака нечто о своем хозяине. Вот это странное «знание» не может быть ничем, кроме «сплетни». Так и арестант ловит любую информацию о внешнем мире, пытаясь намеками ухватить суть.

В человеческом общении на сплетню реагирует не голова, но сердце. Голова слышит, пытаясь оставить сплетню без внимания, но сердце реагирует - как арестант на очередную «новость». В сплетне есть эмоции, понятные именно на языке сердца. Сплетня вербальна, но у нее есть собственный ритм, собственная интонация, своя фразеология, есть знаковые всплески эмоций, на что сердце реагирует своими ритмами, на основе которых складывается и у сердца «свое мнение». Оно явно бывает «за» или «против» поведения своего хозяина. Есть люди сердечные, с явным языком сердца. Есть бессердечные: внимают другим органам своего тела, иногда нездоровым.

Если обратиться к произведениям Достоевского, то в них и художественности вроде мало, и мысли никакие, хотя присутствуют намеками в избыточном изобилии. Тем не менее, Достоевский писатель, признанный великим. Действительно, есть одна привлекательная особенность письма у Достоевского - сердечность. Что это значит? Это просто эпитет или понятие морали, эстетики, философии? Когда речь идет о Достоевском, слово сердце начинает мелькать все чаще и чаще. Вот Л.Н.Толстой в письме Н.Н.Страхову сразу после смерти Достоевского пишет про «дело сердца» [5 1990, 33]. Вот Н.А.Бердяев о Достоевском: «Он весь – откровение сердца человеческого, сердца Иисусова» [5 1990, 233]. Вот литературовед В.Ф.Переверзев пишет о том, что «художественности, способности волновать и мучить сердца за Достоевским, кажется, не отрицают даже его противники» [5 1990, 278]. Вот В.В.Розанов пишет про ощущения «внутренними фибрами нашего существа» [5 1990, 68] при чтении романов Достоевского. Очевидно, речь далеко не всегда идет о метафоре сердца, но и о самом сердце и его реальном самоощущении. На реакции своего сердца можно не обращать внимания, не отвлекаться от своих дел. Но можно обратить внимание на свое сердце и даже услышать его не фонендоскопом, а художественным слухом – что и делает Достоевского писателем.

В произведениях Достоевского все персонажи говорят не от лица людей, а от лица как бы их органов. В гоголевской повести «Нос» один из органов стал персонажем. Достоевский незримым персонажем своих произведений делает сердце. Оно все время что-то говорит или пытается сказать; оно присутствует при всех ситуациях и коллизиях романа; оно заставляет немым взглядом действующих лиц говорить не совсем от себя. От того сердечные разговоры вдруг сменяются бессердечными, если не бесчеловечными. От того Бердяев пишет о «страшной диалектике» Достоевского, о его «мистической антропологии», о том, что тот «дьявольски умен». Да, своеобразие Достоевского в том, что он слышит интимные разговоры органов своего тела, перенося, соответственно, на речи своих литературных героев. Не случайно детство писателя прошло вблизи больницы для бедных, где штабс-лекарем служил его жестокий по характеру отец. У Достоевского страдание выступает как мировоззрение, но это страдание является методом вхождения в разговоры органов тела по поводу их хозяина-барина и его проблем. А органы мыслят порой как дети. Так мать в сердцах орет на ребенка «убила бы тебя сейчас», сердечно его любя. Достоевский не случайно стал классиком мировой литературы – за особый дар интимности «сердечных» (или бессердечных) разговоров.

Дар интимности, прославивший писателя Достоевского, полностью исключает философию. Все мысли героев писателя не укоренены в культуре, поскольку в них все «понаслышке». Образ «пещеры» Платона очень характерен как раз для мировоззрения органами тела. У Достоевского любая мысль – это тень мысли в пещере Платона, естественно, без наличия самой мысли. Не случайно герои писателя постоянно говорят «про идеи». Как отмечал Ф.А.Степун, «слово идея – наиболее часто употребляемое Достоевским слово…Все герои Достоевского живут идеями, исповедают идеи, борются за идеи и разгадывают идеи. Иван Карамазов носится со своей идеей, Алеша пытается разгадать «тайну этой идеи», Смердяков снижает идею Ивана. В набросках к «Подростку» Достоевский говорит о новой идее Версилова: будто бы люди мыши…Сам Достоевский силится постигнуть «идею Европы». Такое частое и не всегда односмысленное употребление слова «идея» ставит вопрос, что же он понимает под словом идея» [5 1990, 341]. На этот вопрос можно ответить вполне категорично: любая «идея» в произведениях Достоевского - это сплетня. И только сплетня. И не может быть ничем, кроме сплетни.

Сплетня в её семиотическом значении. Что-то где-то происходит, но за ширмой. Интерпретации за ширмой происходящих событий и есть литературные «идеи» Достоевского, поданные методом сплетни. Ф.А.Степун не случайно обращает внимание на то, что сочинения Платона были в библиотеке писателя и тот увлекался их чтением. У Достоевского платоновской «пещерой» стало само тело человека, а «идеи» возникают то «от сердца», то «от печени», то «от интимных органов». В этом литературном приеме Достоевского совершенно увязли все выдающиеся представители «русской философии». Достоевский и «не художник», и «дьявольски умен», и в своем бессознательном «носится на шабаш с бесстыдными ведьмами» и «жестокий талант», и одержим «сладострастным мучительством». Как ни странно, но в своей искренности все такого рода эпитеты верны, только не осмысленны ни в какой мере.

В противоположность мнениям Луначарского, Бердяева, Соловьева о том, что Достоевский не столько художник, сколько мыслитель, философ, пророк, надо утверждать обратное: Достоевский только художник, и совсем не мыслитель, совсем не философ и совсем не пророк. Все «идеи» Достоевского не содержат мысли: это художественный фантом, впечатление (будто во фразе есть идея, только её надо найти). А найти идею в «идее» писателя невозможно по банальной причине: её там нет и быть не могло. Искусство иллюзорно, что в этом странного? Достоевский открыл, что иллюзией могут быть не только чувства и эмоции, но и мысли. Конечно, были попытки в «идеях» писателя найти реальные идеи, но ничем, кроме недоумения или даже смеха, это не кончилось. Не случайно Л.Шестов придумал ироничное определение «идей» Достоевского: «накануне истины». Ирония Шестова в том, что истина идей у Достоевского всегда застывает накануне: как намерение, как обещание, как пророчество. «Достоевский же хотел во что бы то ни стало предсказывать, - пишет Л.Шестов, - постоянно предсказывал и постоянно ошибался. Константинополя мы не взяли, славян не объединили, и даже крымские татары до сих пор живут в Крыму» [5 1990, 126]. «И во всех этих смешных и вечно противоречивых утверждениях, - добавляет Шестов, - чувствуется лишь одно: Достоевский в политике ничего, решительно ничего не понимает и, сверх того, ему до политики никакого дела нет» [5 1990, 122]. Бердяев при всех разногласиях с Шестовым добавит: «…природу государства он понимал плохо» [5 1990, 223]. То же самое скажет Бердяев о мыслях писателя относительно христианства: «Достоевский беден в теологии» [5 1990, 223]. В.В.Розанов, много писавший о христианстве и искренне любивший творчество Достоевского, был еще категоричнее в вопросах теологии писателя: «В сущности поклонялся Достоевский больше языческому богу Велесу, нежели Христу: духа коего он вовсе не усвоил» [6 1990, 624].

Для Достоевского политика, религия, любовь или смерть, - все это лишь повод высказывать «идеи», причем «из пещеры» в платоновском смысле. Отсюда выражения «из подполья», «из мертвого дома». В пещере собственного тела все органы возопят, и Достоевский сумел их услышать и наделить голосами своих литературных персонажей. У органов тела нет «сущности» во внешнем мире, поверх тела; есть только «существование», «экзистенция». Не случайно Достоевского охотно зачисляют в основатели экзистенциализма, добавляя тем самым писателю ареола философичности. Безусловно, все романы Достоевского экзистенциональны, но литературно, а не философски. Литературность означает иллюзорность реальности, фантомность чувств и мыслей подобно тому, как это имеет место в серьезной музыке. Мысль есть, смысл угадывается, но референта мысли, ее «предметности» нет вообще. Медики в таком случае вспоминают про афазию и её различные виды. Так, в известном примере афазик «знает», что такое очки и велосипед, но в реальности их не различает. При этом ничто не мешает афазику рассуждать, например, о ценах на очки и велосипеды. Сердце афазика помнит, что это такое; голова не помнит (поражение отдельных зон мозга, например, вследствие ранения). С точки зрения семиотики интересен вопрос: как сердце может помнить велосипед, в каких шифрах, символах, знаках, мифах? Понятно, что подросток может любить велосипед «всем сердцем», не потому ли и у сердца может быть свое мнение «о велосипеде» в каких-то своих кодах памяти (оставим в стороне нейрофизиологию)?

Семиотика сердца в произведениях Достоевского проявляется и в том, что в них почти нет ландшафта или интерьера, а если есть, то не без странностей. Об одной из таких странностей писал Ф.А.Степун. Будучи на спектаклях в постановке Станиславского, Степун испытывает неудовлетворение от несоответствия костюмов артистов характерам персонажей, но обратившись к текстам, с удивлением отмечает, что костюмы однозначно соответствуют описаниям писателя, с музейной точностью. «Эта неувязка внутренних, душевно-духовных образов героев Достоевского с их более внешними социально-бытовыми обличиями, - отмечает Степун, - проходит красной нитью через все творчество Достоевского. Его князья не вполне князья, офицеры не офицеры, чиновники тоже какие-то особенные, а гулящие женщины, как та же Грушенька, почти что королевы. Это социологическое развоплощение людей завершается еще тем, что они размещаются Достоевским в каких-то несоответствующих их образам помещениях и живут во времени, не соответствующем тому, которое показывает часы» [5 1990, 335]. Конечно, все это странно, если не принимать во внимание семиотику тела у Достоевского: взгляд на мир из органов тела в пределах «пещеры», им обусловленной. Есть в теле человека такие органы, с точки зрения которых гулящая женщина и есть королева по жизни. Для другого органа, допустим, печени «князья не вполне князья», поскольку она с ними не встречается, но на встречах присутствует.

Ф.М.Достоевский прочно занял свое место среди ряда гениальных писателей, несмотря на всю критику в его адрес. Вопрос в данном случае не о нем, а об истерии в русской философии по поводу Достоевского. Бердяев пишет: «Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий. Он не только ниже Толстого как художник, но он и не может быть назван в строгом смысле этого слова художником. <…> В глубине человеческой природы он раскрывает Бога и дьявола…В человеке же действуют исступленные экстатические вихревые стихии. Достоевский завлекает, затягивает в какую-то огненную атмосферу. И все делается пресным после того, как побываешь в царстве Достоевского, он убивает вкус к чтению других писателей. <…> Достоевский открывает новую мистическую науку о человеке» [5 1990, 216-217]. В запальчивости своей речи Бердяев ничего не проясняет. Почему Достоевский не художник, но, в то же время, как художник он ниже Толстого? А что за мифология вихрей и огненной атмосферы? Правда ли, что Достоевский убивает вкус к чтению других писателей? Конечно, нет. Все неправда.

Однако, то обстоятельство, что произведения Достоевского напрягают художественный вкус, можно считать признанным в философской среде. И слова Михайловского о «жестоком таланте» вряд ли можно игнорировать. Д.Н.Овсянико-Куликовский отнес «Жестокий талант» Михайловского «к числу самых лучших произведений русской литературной критики» [3 1989, 463]. Как писатель-экспериментатор, Достоевский «по ту сторону» сердечности и бессердечности, так что сердечности ему самому как автору и человеку явно не хватает. Не хватает ему любви к Петербургу, к морскому флоту России, к материнству и детству, к офицерскому сословию, к студентам, да собственно, ко всему кроме писательства. Достоевский – писатель, и только. Не гражданин, не поэт, не мыслитель, не философ, не пророк, не аристократ, не христианин, не русский, а порой, с учетом одержимости, и не человек. Как ни странно, но в философской публицистике постоянно «доказывается» обратное по каждому из этих пунктов. Дескать, гражданин, христианин, русский, философ, пророк. Вот это к чему? Какие «вихри» одержимости в «огненной атмосфере» не понятно чего пленяют, уводят и сжигают русскую философскую мысль уже не первое столетие?

Особое сожаление вызывает неспособность русской философской мысли трактовать «русскость» как явление культуры. Типичные образцы непонимания демонстрирует безусловно талантливый философ А.Н.Бердяев. «Творчество Достоевского полно не только откровений о человеческой природе вообще, - пишет Бердяев, - но и особых откровений о природе русского человека, о русской душе. В этом никто не может с ним сравниться. Он проник в глубочайшую метафизику русского духа» [5 1990, 232]. Сильно сказано. Так в чем эта метафизика русского духа состоит? Ответ будет кратким: «Достоевский раскрыл жуткую, огненно-страстную русскую стихию, которая была скрыта от Толстого…Эта оргийно-экстатическая стихия жила в самом Достоевском, и он был до глубины души русским в этой стихии. Он исследовал метафизическую истерию русского духа…..Достоевский таков, какова Россия со всей ее тьмой и светом. И он – самый большой вклад в России в духовную жизнь всего мира» [5 1990, 233]. Вряд ли можно сомневаться в том, что это речь не философа, а фаната. Чего в русском духе нет, так это «метафизической истерии», в отличие от творчества Достоевского или салонно-кухонных перипетий «западников» и «славянофилов». Созданный Бердяевым образ «русскости» сводится к Достоевскому, а Достоевский сводится к дионисизму и экстатичности.

Между тем, специалист по экстатическим культам Д.Н.Овсянико-Куликовский – языковед, психолог, социолог – никакой культурной экстатичности в произведениях Достоевского не отмечал. Более того, он отказывался от анализа творчества Достоевского, полагая, что метод «антропологии» Достоевского ему не понятен, отчего и склонялся вслед за Михайловским к «жестокому таланту» писателя, далекому как от «русскости», так и «дионисизма». По мнению Овсянико-Куликовского, экстатичность в дионисизме всегда представляет собой социальную норму культуры, а не проявления индивидуальной воли, о чем без конца твердят все герои писателя со своими «капризами» и «мыслями». Когда в повседневной культуре социальные нормы экстатичности не исполняются, начинаются индивидуальные поиски суррогатов экстаза – в немотивированной жестокости, в сексуальной изворотливости, в тяге к наркотическим средствам. Смысл культуры дионисизма, как это прекрасно показано Ф.Ницше и Д.Н.Овсянико-Куликовским, в созидании пафоса вдохновения и энтузиазма. «Без острых экстатических воздействий, - писал Овсянико-Куликовский, - человек не может держаться на уровне нормальной возбужденности, потребной для его душевного равновесия; лишенный этих возможностей, он опустился бы ниже уровня, он потерял бы, так сказать, нерв жизни [4 1883, 230]. Дионисизм потому и существует, что обеспечивает нормальную возбужденность духа и душевное равновесие, а не «огненно-страстную» истерию духа по Бердяеву. Истерия духа, в том числе русского, имеет место вследствие недостатка дионисизма в культуре: «Оскуднение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сущности психического взаимодействия, вызывает страдание, скуку и заставляет прибегать к суррогатам, например, к вину» [4 1883, 229].

Д.Н.Овсянико-Куликовский отчетливо понимал, что творчество Ф.М.Достоевского надо понимать вне дионисизма, но как именно – это оставалось для него вопросом, отвечать на который он честно отказался. В отличие от ученого-филолога, Бердяев пытался решить вопрос наскоком, апеллируя к Ницше. Но чем более он шел напролом, тем более неистовствовал, доводя себя до фанатизма. Между тем, Достоевский, будучи «дьявольски умен», тайны своего творчества раскрывать никогда и никому не собирался. Более того, он прямо подыгрывал тем своим фанатам, которые жаждали видеть в нем пророка – от Вл.Соловьева до К.П.Победоносцева. А тайна творчества, как у любого великого художника, у Достоевского, конечно, была. Суть её в том, чтобы создать ощущение идеи, даже великой идеи, но без самой идеи. Писатели до Достоевского научились вызывать потоки чувственности у читателей только словом, без реальных событий. Достоевский открыл искусство «иллюзиона мыслей»: мысль обозначена, но не определена, застыла «накануне истины» по Л.Шестову. Иллюзион мысли писателя достиг такой художественной впечатлительности, что самого Достоевского стали называть не иначе как мыслителем, что, безусловно, льстило не совсем здоровому честолюбию. Как это вообще стало возможным? Как можно создать иллюзию мысли без самой мысли? Собственно, вопрос надо переформулировать. Мастеров создания иллюзии мысли без самой мысли достаточно и среди политических демагогов. Вопрос в том, как в иллюзионе мыслей Достоевского сам иллюзион остался незамеченным для очень проницательных людей?

Дело в том, что очень проницательные люди, каковыми были и А.В.Луначарский, и Н.А.Бердяев, даже в больном сне не могли предполагать, что сердце – это не метафора лирики, не орган кровеносной системы, а персона, «двойник» человека. Сердце тоже «дружит с головой», имеет свое мнение и даже умеет его высказывать. Достоевский услышал своё сердце, своим сердцем услышал сердца других людей, своим сердцем пытался услышать мир. Да, это умение беседовать со своим сердцем сложилось у писателя в литературный прием. Сердце на поверку оказалось очень болтливым органом; писатель едва успевал за ним записывать. Но сердце, стесненное в груди, питается не знанием, а тенью знаний, какова в своей основе сплетня. В сплетне все сразу ясно, а сплетничанье лишь укрепляет веру в истинность изначальной «очевидности» сплетни, так что можно «новость» до конца даже не слушать. Так и возникает феномен идеи-в-накануне-истины. Достоевский и не скрывает того, что он изначально приучает читателя к сплетне по типу кто-то где-то чего-то сказал или что-то произошло. Если обратиться к текстам Достоевского, то не трудно обратить внимание на основной психологический прием автора: это ничто иное, как сплетня. Сплетня, прикрытая в духе того времени флером романтизма и сказочности по типу «жили-были», «давным давно», в «тридевятом царстве». Кто-то чего-то слышал, кому-то чего-то стало известно. «Прекратил же он свои лекции об аравитянах, - пишет автор «Бесов» о своем герое Верховенском, - потому, что перехвачено было как-то и кем-то (очевидно, из ретроградских врагов его) письмо к кому-то с изложением каких-то «обстоятельств», вследствие чего кто-то потребовал от него каких-то объяснений» [1 1990, 7]. Это тон рассказчика, сведущего в подробностях последних «новостей», которыми он готов поделиться, если его готовы долго слушать. Читатель, уже готов, он втягивается автором в психологию сплетни, в интим, в сокровенную «правду» и «на самом деле». Достоевский как писатель, начав с сентиментальности в «Бедных людях», быстро отказался от этого уже устаревшего приема и переключился на психологию сплетни в сочетании с газетными криминальными хрониками. В итоге получился «жестокий талант». Читатель, приученный к сплетням, не удивляется бесконечным «идеям» недоучившихся студентов, измученных бессоницами людей или, напротив, видящих фантастические сны. В топку сплетни идет все: социализм, христианство, будущее России, эротика, жестокость. В этой «огненной атмосфере» горящих от сплетни глаз и рождается феномен «идей», иллюзион мыслей без самих мыслей. Читатель занят мыслями вместе с героями писателя, так что все превращаются в «мыслителей». А сердце подсказывает: «красота спасет мир», - и никто не спросит, от чего спасет, когда спасет, да и спасала ли мир когда-нибудь красота. Так сердцу это и неведомо. Но зато ведомо, что «красота страшная сила». Это любое сердце знает по себе, особенно когда «его величеству» под именем «Я» вздумается влюбиться.

Есть ли в этих «сердечных разговорах что-то русское»? Если что и есть, только сам Достоевский. Сердечность в русской культуре вообще не в разговорах, хотя разговоры «по душам» не исключаются. Русская сердечность в нормативности культуры, причем скроенной по образцу некоего рыцарства, то есть с абсолютным значением верности, щедрости, страстности, совестливости. Собственно, и само понятие «совести» производно от нормативности культуры. «Понятие совести как осознанной разумом и в то же время пережитой чувством нравственной нормы, - пишет С.А.Ошеров, - было введено в стоицизм Сенекой» [7 1986, 409]. И далее, в ссылке поясняет: «В латинском con-scientia (со-знание) связь с понятием «знание» чувствуется сильнее, чем ощущаем её мы в славянской кальке этого слова «со-весть» (от «ведать»)» [7 1986, 409]. Сердце человека каким-то образом «знает» общечеловеческие благородные нормы культуры и порой говорит о них в форме совести. Другое дело, что в философии гносеологическая форма такого «знания» до сих пор остается не изученной, в результате чего и возникают «мистические антропологии».

1. Достоевский Ф.М. Бесы. Л.,1990.
2.Костецкий В.В. На «пути к языку» (М.Хайдеггер): анти-лингвистика. // Современная наука. Актуальные проблемы теории и практики. Познание. 2020, №7. С.108-116.
3. Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы в двух томах. Т.1. М.,1989.
4. Овсянико-Куликовский Д.Н. Опыт изучения вакхических культов индо-европейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности. Ч.1. Одесса, 1883.
5. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. Сборник статей. М.,»Книга». 1990.
6. Розанов В.В. Религия и культура. М.,1990.
7. Сенека. Нравственные письма к Луцилию. Кемерово, 1986.