Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №05 (73) Май 2021

Пространственно-временная специфика романа Н. Геймана «Никогде»

Осадчая Татьяна Юрьевна
кандидат пед. наук, доцент, Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) ФГАОУ ВО Крымского федерального университета им. В. И. Вернадского в г. Ялте, РФ, г. Ялта, osadchaya_ta@mail.ru
Доронина Диана Михайловна
магистрант кафедры иностранной филологии и методики преподавания, Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) ФГАОУ ВО Крымского федерального университета им. В. И. Вернадского в г. Ялте, РФ, г. Ялта, doronina98@mail.ua

Аннотация: В статье рассматривается пространственно-временная специфика романа Н. Геймана «Никогде». Жанр фэнтези и роман Н. Геймана «Никогде», в частности, будучи полем для переосмысления темпоральности и пространственности, характеризуется такими приемами, как реализация концепта двоемирия; создание сюжетной проницаемости границ между двумя хронотопическими пластами; введение мотива бегства персонажа от реальности. В романах данного жанра также используются приёмы сюрреализма, например, взаимопроникновение реального и ирреального миров, игра автора с пространством и временем. Для современной литературы характерно развитие и усложнение хронотопа, использование локативности для намеренного усложнения сюжетной линии, образной системы и проблематики произведений.
Ключевые слова: хронотоп, локус, темпоральность, современная литература, жанр городского фэнтези.

Osadchaya Tatiana Yurevna
Candidate of Pedagogic Sciences, Associate Professor, Humanities and Education Science Academy (branch) of V.I. Vernadsky Crimean Federal University, Russia, Yalta
Doronina Diana Mikhailovna
Master degree student of Foreign philology and teaching methods department, Humanities and Education Science Academy (branch) of V.I. Vernadsky Crimean Federal University, Russia, Yalta

Abstract: The article deals with spatial and temporal specificity in the novel “Neverwhere” by N. Gaiman. The genre of fantasy and the novel by N. Gaiman “Neverwhere”, in particular, being a field for rethinking temporality and spatiality, is characterized by such techniques as the concept of other world; penetrability of boundaries between two chronotopic layers within a plot line; the motive of the character’s escape from reality. The novels of this genre also use techniques of surrealism, for example, interpenetration of the real and surreal worlds, the author’s play with space and time. Contemporary fiction is generally characterized by developing and complicating the category of chronotope, by using locality to deliberately make the plot, imaginary and ideas of the work more intricate.
Keywords: chronotope, locus, temporality, contemporary literature, the genre of urban fantasy.

Пространственно-временные отношения являются ключевым понятием, на базисе которого функционирует категория хронотопа. Фундаментальность темпоральности и пространственности актуализируется за счет внеязыковой, бытийной сущности данных концепций. Являясь константой окружающей действительности, время и пространство находят свою реализацию в сфере текстов.

Будучи введенной в теорию литературы М.М. Бахтиным, в последующем категория хронотопа становилась предметом исследований В.Е. Хализева, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, А.И. Николаева, Ю. Кристевой, M. Fludernik, G. Morson, C. Emerson, A. Reff Pedersen, D. Boje, P. Smethurst и других ученых.

Характеризуя хронотопические аспекты, М.М. Бахтин указывает, что «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [1, с. 234].

В современных условиях теоретическое осмысление темпорально-пространственных характеристик художественного произведения продолжается с учетом новых подходов в научном дискурсе и в литературоведении, в частности. Примером подобного осмысления являются работы А.Б. Темирболат, А.А. Аветян, С.В. Травкина, О.С. Наумчик и других исследователей.

Локативность в произведении впервые рассматривает Ю.М. Лотман, выделяя следующие виды художественного пространства: точечное, линеарное, плоскостное и объемное [2, с. 253]. Под термином «locus» исследователь понимает соотнесение персонажа и художественного пространства, в рамках которого развертывается сюжетная основа текста, задается тональность повествования и создается образ героя: «… художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора» [2, c. 256]. Как указывает В.Ю. Прокофьева, «под локусом следует понимать текстовое представление социокультурного пространства, созданного и организованного человеком» [3, с. 92].

На уровне текста категория хронотопа реализуется за счет отображения на лексическом уровне локусов и топосов. Как указывает В.Ю. Прокофьева: «эти термины <...> представляют любое включенное в художественный текст автором намеренно или подсознательно пространство, как открытое, так и имеющее границы, то есть находящееся между точкой и бесконечностью» [3, с. 87]. Содержание данных терминов может быть представлено следующим образом: «… филологи называют «локусом» закрытые пространственные образы, «топосом» – открытые» [3, с. 88].

Анализ произведений современных англоязычных авторов позволяет сделать вывод об усложнении структуры нарратива и дискурсивного пространства постмодернистского текста. Семантика художественных произведений тяготеет к многомерности и синтетической разнородности, что проявляется в пространственно-временном пласте произведения. При этом, как отмечают исследователи, каждый жанр характеризуется специфическим хронотопом: «The crucial point is that different genres involve different chronotopes» [8, p. 600].

Актуальность исследований категории хронотопа в современном романе жанра фэнтези заключается в том, что именно в рамках данного жанра происходит концептуальное переосмысление темпоральности и пространственности. Идиостиль авторов, создающих произведения в жанре фэнтези, характеризуется использованием локативности для намеренного усложнения сюжетной линии (или линий), системы образов и проблематики произведений. Результатом применения подобной стратегии являются следующие тенденции, проявляющиеся в современных произведениях:

• введение мотива бегства персонажа от реальности;
• создание двоемирия,
• придание особой сюжетообразующей роли проницаемости границ между двумя мирами;
• использование сюрреалистических приемов.

Роман британского писателя Н. Геймана «Никогде» (в другой версии перевода – «Задверье») [9] является ярким примером современного городского фэнтези. Цель статьи – рассмотреть способы реализации тенденций, связанных с использованием локативности, представленные автором в данном романе.

Эскапический посыл заключается в своеобразном «побеге от реальности», осуществляемом главным героем – Ричардом. Следует отметить, что данный лейтмотив фигурирует в скрытой форме, вопреки прямым рассуждениям персонажа. Так, в событийных рамках Ричард неоднократно упоминает о желании вернуться домой, к привычному ему хронотопическому пространству Верхнего Лондона: «<...> he thought about London Above, and a world in which no one fought like this-no one needed to fight like this-a world of safety and of sanity and, for a moment, the homesickness engulfed him like a fever» [9, с. 92]; «How do I get back to normal again? It's like I've walked into a nightmare. Last week everything made sense, and now nothing makes sense…» [9, с. 93]. Тем не менее, желание героя стать частью нового для него мира, скрыться от мира прежнего, обыденного становится совершенно ясным и осмысливается Ричардом в сюжетной развязке произведения: «I thought I wanted this, said Richard. "I thought I wanted a nice, normal life. I mean, maybe I am crazy. I mean, maybe. But if this is all there is, then I don't want to be sane. You know?» [9, с. 272].

Темпорально-пространственные параметры текста базируются на характерном для фэнтезийного романа двоемирии. О.С. Наумчик одной из пяти моделей организации пространства и времени в романах жанра фэнтези называет переходную модель, характеризуя ее следующим образом: «переходная модель с двумя перетекающими друг в друга системами пространственно-временных координат», относя к данной модели и роман Н. Геймана «Никогде» [4, c. 361]. Хронотоп данного произведения двойственен и представляет собой два взаимодействующих и взаимопроницаемых бытийных пласта: Верхний Лондон (London Above) и Под-Лондон (London Below): «… в рамках единого пространственно-временного континуума Лондона выделяется два центра – обыденный реалистичный Над-Лондон и противопоставленный ему Под-Лондон, где нарушена логика пространства и времени <…>, а многие реалии Под-Лондона соотносятся, например, с локусами обычного Лондона, но искажают, трансформируют реальность» [4, с. 359].

Существенным представляется момент пересечения границ между двумя бинарными хронотопами, так как он является сюжетно значимым приемом смены локаций, попадания из одного топоса в другой. Пространственными пограничными маркерами являются следующие точки пространства: канализационный люк (первое посещение Под-Лондона), дыра (отверстие в стене), лифт, дверь (которую в части случаев отпирает не главный герой, еще принадлежащий обыденному пространственному пласту, а его проводник – обитатель фантастического мира). В сфере локусов произведения преобладает динамичный локус дороги, в процессе сюжетного развертывания вытесняющий приватное пространство главного героя, его квартиру.

Порой устойчивая для романа модель пересечения границ посредством ключевого, принадлежащего реальному миру ориентира допускает исключения, при которых попадание происходит предельно упрощенно и незаметно: «He turned into Hanway Street. Although he had taken only a few steps from the well-lit bustle of Oxford Street, he might have been in another city: Hanway Street was empty, forsaken; a narrow, dark road, little more than an alleyway, filled with gloomy record shops and closed restaurants, the only light spilling out from the secretive drinking clubs on the upper floors of buildings» [9, с. 34]. В таких случаях семантическую функцию несет визуальный аспект, включающий в себя авторскую игру словами, обозначающими свет и тень. В приведенном выше примере присутствует отчетливое разделение «well-lit», ярко освещенной Оксфорд-стрит и «dark», заброшенной, темной Хэнвей-стрит.

Бинарная описательная логика, реализующая антитезу «света» и «тьмы» свойственна для всего повествования, в котором хронотоп Верхнего Лондона характеризуется освещением, шумом, многолюдностью и прочими атрибутами обыденного урбанистического пространства, в то время как дублирующий пласт хронотопа – Нижний Лондон – имеет своими базисными признаками затемненность, тишину, заброшенность: «And then they set foot on Night's Bridge and Richard began to understand darkness: darkness as something solid and real, so much more than a simple absence of light. He felt it touch his skin, questing, moving, exploring: gliding through his mind. It slipped into his lungs, behind his eyes, into his mouth...». «<...> With each step they took the light of the candle became dimmer. He realized the same thing was happening to the leather woman's flashlight. It felt not so much as if the lights were being turned down but as if the darkness were being turned up» [9, с. 78].

Ключевым денотатом процесса перехода между Нижним и Верхним Лондоном является дверь. Помимо роли пересечения границ между двумя мирами, образ двери имеет метафорическую символику. Неслучайно персонажа, с которого начинается знакомство Ричарда с Нижним Лондоном, зовут Дверь.

Нарративный пласт описания Верхнего Лондона характеризуется применением существующих в действительности урбанонимов: станции метро «Уайт-сити», «Эрлс-корт», «Семь Сестер», «Тауэр-хилл», «Британский музей», «Найтингейл-лейн»; наименования улиц «Оксфорд-стрит», «Тотенхэм-корт-роуд», «Даун-стрит», «Лестер-сквер», «Олд-Комптон-стрит», «Бервик-стрит», «Риджент-стрит», «Бруер-стрит», «Уиндмилл-стрит», «Пикадилли», «Рассел-стрит», «Хэнвей-стрит» и «Хэнвей-плейс», мосты Блэкфрайрз, Тауэрский и Лондонский, Найтбридж, Альберт-бридж, небоскреб «Сентр Поинт» и проч. Как указывает Бурлина Е.Я., «локализация повседневной жизни в пространстве задает ее пространственное измерение: дом, места торговли <...>, отдыха <...>, учебы <...>, транспортные артерии (улицы, дороги), рабочие зоны и т.д» [5, с. 105].

Кроме действительно существующих локусов, присутствуют вымышленные локации Под-Лондона, среди которых фигурируют, например, Плавучий рынок и обитель черных монахов. Взаимодействие локусов реальных и вымышленных прикрепляет фантастические события к фактической основе, таким образом придавая нарративу иллюзию достоверности: «карта лондонского метро очерчивает в тексте Геймана границы топоса как реального,

так и фантастического, создавая иллюзию двоемирия. Реальные топонимы трансформируются в причудливые локусы или составляют имена героев-обитателей Лондона-Зазеркалья» [6, с. 238].

Темпоральное пространство романа характеризуется элементами внутреннего движения и нарастающей динамикой событийности, что свойственно авантюрному времени. Анализируя посещение главным героем Лабиринта Под-Лондона и убийство им легендарного Зверя, можно сделать вывод о ритуальном становлении героя, в ходе которого Ричард становится частью Под-Лондона, ранее им отвергаемого. Одновременно нарастает личная инициатива героя – из заложника обстоятельств и событий он становится активным их участником.

Усложнение темпоральности происходит и за счет сюрреалистических приемов. Для реализации приема взаимопроникновения реального и ирреального миров автор использует пространство сна. Рамки сновидения отличаются размытостью и отсутствием временных маркеров: главный герой не осознает начала сна, оказываясь в непосредственно в динамике, эпицентре событий: «He is somewhere deep beneath the ground: in a tunnel, perhaps, or a sewer. Light comes in flickers, defining the darkness, not dispelling it. He is not alone. There are other people walking beside him, although he cannot see their faces. They are running, now, through the inside of the sewer, splashing through the mud and filth. Droplets of water fall slowly through the air, crystal clear in the darkness» [9, с. 23].

Данный авторский прием служит хаотизации временного пространства, взаимосвязи реальности и ирреальности, когда фантастичность определенным образом подменяет фактичность. Как указывает С.В. Травкин, «<...> фантастическое направление в силу особенностей жанра допускает более свободное обращение с пространством и временем со стороны автора» [7, с. 224].

Еще одним сюрреалистическим приемом является игра с пространством и временем. В романе минимизированы, практически полностью отсутствуют временные маркеры, что обусловлено отчуждением главного героя как от пространства исходного мира, Верхнего Лондона, так и от исходного временного пласта. Как только герой начинает взаимодействие с алогичной реальностью Под-Лондона, он теряет ощущение времени: «Richard looked around, puzzled. They were standing on the Embankment, the miles-long walkway <...>. It was still night-or perhaps it was night once more. He was unsure how long they had been walking through the underplaces and the dark» [9, с. 65].

Таким образом, временно-пространственный пласт романа «Никогде» характеризуется преобладанием локуса малой улицы и подземного пространства, а также прогрессирующей динамикой событийного ряда (в том числе, соответствующей данному процессу нарастающей включенностью главного героя в сюжетную канву).

Хронотопическое пространство романа является ярким примером индивидуализации времени, что свойственно современному литературному творчеству. Под-Лондон как таковой является иррациональным пространством, принципиально отличным от Верхнего Лондона. Сюжетная основа произведения представляет собой динамическое взаимодействие рационального (главный герой и его окружение) и иррационального (персонажи и локусы, принадлежащие Под-Лондону). Локативность романа базируется на пересечении двух хронотопических пластов. Создание двоемирия и ситуации проницаемости границ между двумя мирами реализуется с помощью пограничных пространственных маркеров.

Все перечисленные тенденции в полной мере отражают векторы развития литературного процесса, наглядно демонстрируя развитие и усложнение хронотопического повествовательного пространства, использование категории локативности для намеренного усложнения сюжетной линии, образной системы и проблематики произведений.

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 121-290.
2. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: кн. для учителя. М.: Просвещение, 1988. 352 с.
3. Прокофьева В. Ю. Категория пространство в художественном преломлении: локусы и топосы // Вестник Оренбургского государственного университета. 2005. № 11. С. 87-94.
4. Наумчик О.С. Пространственно-временные модели фэнтези // Парадигмы переходности и образы фантастического мира в художественном пространстве XIX-XX вв.: коллективная монография. Нижний Новгород, 2019. С. 356-363.
5. Бурлина Е.Я. «Что ни город, то хронотоп». Пространственно-временная диагностика города // Международный научно-исследовательский журнал. 2017. № 9 (63). С. 103-108.
6. Бондаренко М.И. Образ Лондона в романе Н. Геймана «Никогде» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2019. Т. 12. № 1. С. 238-242.
7. Травкин С.В. Языковая презентация пространственно-временного континуума произведений фэнтези // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2018. № 4 (793). С. 222-231.
8. Vaara E., Reff Pedersen A. Strategy and chronotopes: a Bakhtinian perspective on the construction of strategy narratives // M@n@gement. 2013. vol. 16. No 5. P. 593-604. DOI: 10.3917/mana.165.0593.

Список источников
9. N. Gaiman. «Neverwhere». London: Headline Book Pub., 2000. 274 p.