Русская литература | Филологический аспект №04 (60) Апрель 2020

М. Цветаева и «комедьянты»: взаимоотношения поэтессы с театральным искусством

Верховых Ирина Александровна
кандидат филологических наук, доцент, Московский Политехнический университет, Москва, Россия, verkhovykh.irina@yandex.ru

Аннотация: Статья посвящена исследованию взаимоотношений Цветаевой с театральным миром, актерами, процесса выкристаллизовывания образа «комедьянта» в ее творчестве. Автор отмечает, что Цветаева была способна преклоняться перед актерской профессией, однако не могла осознать истоки этого преклонения. Ей мешала присущая ей ироничность, отсутствие кокетства, неоднозначность мировосприятия, собственная артистичность. В статье прослеживаются взаимоотношения Цветаевой с Юрием Завадским, Александром Чабровым, Львом Эллис-Кобылинским, Павлом Антокольским. Автор делает вывод о том, что театральный мир оказал влияние на поэтическое творчество Цветаевой, понимавшей высокую роль и взаимосвязь поэтического и театрального искусства.
Ключевые слова: театр, актер, дар, творчество, артистичность, талант

Verkhovykh Irina Al.
PhD in Philological Sciences, Associate Professor, Department of Humanities, Moscow Polytechnic University, Moscow, Russia

Abstract: The article is devoted to the study of the relationship between Tsvetaeva and the theater world, actors, the process of crystallization of the comedian image in her work. The author notes that Tsvetaeva was able to admire the acting profession, but could not understand the origins of this admiration. She was hampered by her inherent irony, lack of coquetry, ambiguity of world perception, her own artistry. The article traces the relations between Tsvetaeva, Yuri Zavadsky, Alexander Chabrov, Lev Ellis-Kobylinsky, Pavel Antokolsky. The author concludes that the theatrical world had an impact on Tsvetaeva's poetic creativity, which understood the high role and interrelation of poetic and theatrical art.
Keywords: theater, actor, gift, creativity, artistry, talent

Для того чтобы искусство переживания рождало сценическое создание, свободное от фальши, необходимо раз и навсегда самому освободиться от иллюзий обмана, уметь посмотреть на регрессивный процесс материализации того, что овеществлению не подлежит с высоты своего поэтического гения, вмещавшего, по мнению Цветаевой, и поэтический дар, и личность поэта. В статье «Искусство при свете совести» (1932) она писала: «Большим поэтом может быть всякий – большой поэт. Для большого поэта самого большого поэтического дара – мало, нужен равноценный дар личности: ума, души, воли и устремления этого целого и определённой цели…» [4]. Что происходит, когда дар и личность не соответствуют друг другу, когда личность не способна использовать свой дар, данный ему свыше, направить свой талант в нужное русло, Цветаева с гениальной точностью описала в стихотворении «На концерте» (без даты). Приведем его целиком:

Странный звук издавала в тот вечер старинная скрипка:
Человеческим горем – и женским! – звучал ее плач.
Улыбался скрипач.
Без конца к утомленным губам возвращалась улыбка.

Странный взгляд посылала к эстраде из сумрачной ложи
Незнакомая дама в уборе лиловых камней.
Взгляд картин и теней!
Неразгаданный взгляд, на рыдание скрипки похожий.

К инструменту летел он стремительно-властно и прямо.
Стон аккорда, – и вдруг оборвался томительный плач…
Улыбался скрипач,
Но глядела в партер – безучастно и весело – дама [4].

Улыбка скрипача никак не вязалась с настроением, которое дарила мелодия, с той за душу хватающей музыкой, которую дарила плачущая скрипка. Сначала незнакомая дама из ложи поддалась настроению рыдающей скрипки, музыка оказывала должное эстетическое воздействие, зрительница почти приблизилась к состоянию катарсиса, взгляд «летел», но возбуждение сложной игры чувств не достигло высшей точки сопереживания: скрипач «улыбался». Как следствие, эмоциональная, эстетическая и духовная составляющие чувственного мира дамы были «вдруг» сведены на нет: она стала глядеть «в партер» (не на сцену) «безучастно и весело».

Сегодня мы говорим о гениальности цветаевского творчества в том числе и потому, что оно явилось результатом созидательного труда, противопоставленного быту и времени. Еще в стихотворении «Мое убежище от диких орд», написанном 16 августа 1918 года, Цветаева так высказалась о значении в ее жизни поэтического творчества:

Мое убежище от диких орд,

Мой щит и панцирь, мой последний форт

От злобы добрых и от злобы злых –

Ты – в самых ребрах мне засевший стих! [4]

Стихотворение было написано в год, когда Сергей Эфрон уехал, примкнув к Белым, и Марина осталась одна с двумя дочерьми. С театральным миром, по свидетельству Ариадны Эфрон, ее познакомил совсем юный тогда поэт Павел Григорьевич Антокольский (1896-1978). С 1915 года Павел, или юный Павлик, как называет его Ариадна в своих воспоминаниях, работал в драматической студии, а затем в театре имени Евгения Вахтангова.

Антокольский так вспоминал первое посещение квартиры Марины в двухэтажном доме  недалеко от Арбата: «Марина ввела меня в свою комнату. Это была крохотная мансарда с низким потолком. Здесь и днём было темно, так как единственное окно всегда было плотно занавешено. Марина была ночной птицей и день превратила в ночь. Мебель была старая, дедовских времен, дворянская. Какой-то секретер, какие-то ампирные канделябры, чучело орла на стене, маленькие французские книжки начала прошлого века, широкая тахта, покрытая ковром, –  да мало ли в Москве странных человеческих берлог, ещё и поныне дышащих прошлым, мрачно говорящих о чьём-то чудаческом одиночестве! Я перевидал их многое множество на своём веку, но комнаты Марины не забуду никогда. Она была воплощением неблагополучия, неустройства, полного презрения к хозяйству, к быту. Всё вверх дном, в беспорядке, в забросе, как будто это старая корабельная каюта, пережившая двенадцатибалльный шторм» [1].

Антокольский отмечал горячую любовь Марины к своему и «чужому слову», ее «пушкинскую “внутреннюю” свободу», пристрастность в оценках и бескорыстную любовь к чужой славе. «Все её дружбы – это короткие, но очень пылкие и восторженные привязанности. Они возникали внезапно и исчезали без следа. Впрочем, след всегда оставался в стихах. Марина зачеркивала не стихи, а предмет своего увлечения <…>. Она возводила случайных проходимцев в бог знает какой сан, делала это наивно, в силу свойственной ей ребяческой игры в мир, в любовь, в таинственно важные отношения между всеми нами», – вспоминал Павел Григорьевич [1].

На наш взгляд, самое важное, что следует вычленить из его воспоминаний о Марине Ивановне, это слова: «Дружа с нею, я понял, что воистину не боги горшки обжигают, что искусство можно делать голыми руками» [1]. Это напрямую перекликается с позицией Цветаевой относительно реализации поэтического дара, наличие которого вовсе не свидетельствует о том, что этот дар пробудит новые чувства и новое миросозерцание. Важна роль личности, важен сам человек, его душа, способность сначала пропустить эти чувства через себя, а потом донести их до окружающих. Марина Ивановна и дня не могла прожить без поэзии, ее рифмы рождались в нищенской обстановке, в табачном дыму («непроветренные рифмы» – Антокольский), ее поэтический дневник велся ежедневно…

Это Антокольский привел к Марине своего друга Юрия Завадского – актера, любимца женщин, избалованного неотразимого красавца, которому Цветаева посвятила цикл из 25 стихотворений «Комедьянт». Толчком к созданию цикла стала постановка Вахтанговым 13 ноября 1921 года драмы Метерлинка «Чудо Святого Антония». Этот день традиционно считается днем открытия театра имени Евгения Вахтангова. Антония – ангела, сошедшего с небес, чтобы воскрешать людей из мертвых, сыграл Завадский (он же – художник спектакля).

Роль главного героя пьесы Метерлинка и облик актера слились в воображении поэтессы воедино. С одной стороны, ангельская внешность (в то время Юрий Завадский был очень красив, обаятелен, высок и строен, обладал глубокий голосом, мягкими, плавными движениями), с другой – отмеченная Цветаевой внутренняя пустота, лапидарность, слишком резкий контраст между Добром и Злом. Так у Марины Ивановны выкристаллизовывался образ «комедьянта» – обаятельного бесплотного ангела. Святой Антоний – человек-призрак, человек-мираж. Режиссер ставил задачи соединения изящной театральной формы с праздничностью и легкостью сценического представления. Ко всему этому Цветаева относилась иронично. Кокетство, флирт, фарс были чужды глубокой поэтической натуре Цветаевой. Но ее увлеченность вихрем подхватывала эту театральную игру, вовлекала в нее и рождала строки:

Скучают после кутежа.

А я как веселюсь – не чаешь.

Ты господин – я госпожа,

А главное – как ты, такая ж! [4]

Завадский поразил Цветаеву высоким ростом и статью, элегантностью, золотыми кудрями с падавшей на лоб седой прядью, огромными синими глазами. Конечно, она увлеклась ярким молодым актером, возвращая ему свои чувства талантливыми стихотворными строчками. Помимо «Комедьянта» великому актеру, родившемуся, по словам Раневской, «в енотовой шубе», посвящены циклы стихов поэтессы «Братья» (1918, вместе с П. Антокольским), стихотворения «Beau tenebreux» (1918), «Я Вас люблю всю жизнь и каждый день…» (1918). Под именем «Юра 3.» он выведен в «Повести о Сонечке» (1937). Марина Цветаева называла его «памятнейшим из всех» и «лицедеем» [2].

В декабре 1918 года Цветаева написала стихотворение, посвященное актеру, начинающееся и заканчивающееся одинаково: «Ваш нежный рот – сплошное целованье…». Стихотворение является своеобразным обоснованием поэтической множественности личности Цветаевой. Во второй строке поэтесса говорит от лица мужчины, в третьей вопрошает: «Единая?».

О мужеподобности Цветаевой написано много. Так, Антокольский вспоминал: «Марина была рослая, некрасивая женщина с открытым, скуластым русским лицом, стриженая по-курсистски, с ровной чёлкой на лбу. Она шагала по улице широкими мужскими шагами. Через плечо у неё висел охотничий патронташ, набитый папиросами» [1]. Однако в этой способности говорить одновременно от лица женского и мужского, в умении менять маски видится какое-то тяготение к греческой драматизации и понимании роли живого актера в драматическом диалоге.

«Завоеванием» «тыщи» называет триумф Завадского Марина Ивановна. Она пытается осмыслить такое свое преклонение перед талантом великого актера ХХ века, однако не может понять его истоки:

Любовь ли это – или любованье,

Пера причуда – иль первопричина,

Томленье ли по ангельскому чину –

Иль чуточку притворства – по призванью [6].

Как противоречива поэтическая сущность Цветаевой, как неоднозначна она в своих оценках, в своем мировосприятии!  Подобно тысячам и тысячам зрителей она преклоняется перед человеком «с ни одной страстью, кроме тщеславия». Думается, такое непостоянство свидетельствует о цветаевской артистичности. Заложенная генетически, она стала развиваться после знакомства с Эллисом (литературный псевдоним Льва Эллис-Кобылинского). «Один из самых страстных ранних символистов, разбросанный поэт, гениальный человек», – писала Марина Ивановна о нем [3].

Валерия Ивановна Цветаева (1883-1966), дочь И. В. Цветаева от первого брака, так охарактеризовала появление Эллиса в Трехпрудном переулке: «Отец благоволил Эллису, как человеку одаренному, образованному. Для Марины и Аси Эллис стал просто Чародеем. Артистичностью своей природы, искренностью, блеском таланта он подчинил души обеих сестер: вдохновенные экспромты его вели их в манящий мир бурной фантастики, приучили чувствовать пульс поэтического творчества. Удивительна была его способность мгновенного перевоплощения, и его мимические импровизации, точность жеста, от смешного до страшного, были неотразимы для каждого видевшего их. Под звуки музыки он преображался, с головы до ног совсем другой. То клоун цирка, то ученый с бородой на стариковский лад <…>» [5]. Действительно, Марина Ивановна называла Эллиса «Чародеем». Тот сделал ей предложение, а ответом на него явилось стихотворение «Ошибка» (год написания предположительно 1911), ключевыми словами которого стали:

Нельзя мечту свою хватать руками,

Нельзя мечту свою держать в руках! [4]

И в этом вся Марина того времени, мятущаяся, неуравновешенная, порывистая, восторженная.

В 1920-х гг. она познакомилась с Александром Александровичем Чабровым (настоящая фамилия – Подгаевский) – музыкантом, актером Камерного театра, и посвятила ему свою поэму-сказку «Переулочки» (апрель 1922) и стихотворение «Не ревновать и не класть». В начале поэмы написано: «Алексею Александровичу Подгаецкому-Чаброву на память о нашей последней Москве».  

Ариадна Эфрон так пишет о времени знакомства с Чабровым: «Среди завязавшихся в те годы отношений длительнее всех оказались приятельские связи Марины и Сережи с талантливым актером и музыкантом А. Подгаецким-Чабровым, незабываемым Арлекином из “Покрывала Пьеретты“, человеком мятущимся, восторженным, неуравновешенным. Ему Марина посвятила в 20-е годы свою поэму „Переулочки“, за негасимость его смятенности и за то, что в такое бесподарочное время он – однажды – подарил ей розу» [8]. Стихотворение «Не ревновать и не клясть» поэтизирует дружбу между двумя одаренными личностями:

Не ревновать и не клясть,

В грудь призывая – все стрелы!

Дружба! – Последняя страсть

Недосожженного тела [7].

Ариадна Эфрон писала о матери:  «Так или иначе, ее голос не слился с голосами студийцев, ее слово не прозвучало из их уст. Жаль. Это глубокое человеческое и творческое разочарование Марины ее рукой вывело –эпиграфом к изданному в 1922 году последнему действию „Феникса“ – слова Гейне: „Театр не благоприятен для Поэта и Поэт неблагоприятен для Театра“» [8].

Понимая, насколько противоречивой и неоднозначной была натура Марины Ивановны Цветаевой, проанализировав ее взаимоотношения с миром театра, актерами  и поэтами, можно сделать обратный вывод: театр, вне всяких сомнений, оказал влияние на поэтическое творчество Цветаевой. Театральный мир, встреча с актерами, посещение спектаклей послужили толчком для создания целого ряда стихотворений и поэм, демонстрирующих высоту духа поэтессы, чувство жертвенной любви к предмету своего обожания, а – главное – осознанию сущности и роли театрального и поэтического искусства.

1. Антокольский П. Мои записки // Автобиографическая повесть. Часть 2.2.: О М. И. Цветаевой. 1953 г. URL: http://www.antokolsky.com/index.php/ru/literature/memoirs/zvetaeva (дата обращения 15.01.2020).
2. Бенуа С. Галина Уланова. Одинокая богиня балета. URL: http://ogrik2.ru/b/sofya-benua/galina-ulanova-odinokaya-boginya-baleta/29325/glava-13-yurij-zavadskij-strannyj-brak-dlinoyu-v-zhizn/14 (дата обращения 10.02.2020).
3. Марина Цветаева и Лев Эллис-Кобылинский. URL: https://krapan-5.livejournal.com/599285.html (дата обращения 21.01.2020).
4. Наследие Марины Цветаевой. URL: http://www.tsvetayeva.com (дата обращения 22.01.2020).
5. Цветаева В. Воспоминания о Марине Цветаевой. URL: http://www.ereading.club/bookreader.php/95886/Vospominaniya_o_Marine_Cvetaevoii.html (дата обращения 09.01.2020).
6. Цветаева М. И. Поклонись Москве…: Поэзия. Проза. Дневники. Письма. – М.: Моск. рабочий, 1989. – 528 с.
7. Цветаева М.И. Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения. – М.: Худож. лит., 1990. – 398 с.
8. Эфрон А. О Марине Цветаевой. Воспоминания дочери. URL: http://www.e-reading.club/bookreader.php/95840/Efron_-_O_Marine_Cvetaevoii._Vospominaniya_docheri.html (дата обращения 01.02.2020).