Русская литература | Филологический аспект №09 (125) Сентябрь 2025

Лейтмотив сверхчеловека в рассказе Гайто Газданова «Черные лебеди».

Саморукова Яна Александровна
Кандидат филол.наук, старший преподаватель кафедры РКИ и методики его преподавания, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, st902135@spbu.ru

Аннотация: Работа посвящена анализу художественных средств, формирующих лейтмотив сверхчеловека в рассказе Гайто Газданова «Черные лебеди» (1930). В основу исследования положен структурно-мотивный анализ, позволяющий выделить ключевые повторяющиеся элементы текста и описать их взаимодействие в создании целостного образа. Делается вывод о том, что исследуемый лейтмотив формируется комплексом взаимосвязанных элементов, к которым можно отнести мотивы гносеологического превосходства, улыбки/смеха, одиночества, исключительности.
Ключевые слова: мотивный анализ, образ героя, сверхчеловек, исключительность, рациональность, одиночество, структурная оппозиция, метафора.

Samorukova Yаna Aleksandrovna
Cand. Sci. (Philology) Senior lecturer at the Department of Russian as a Foreign Language and methods of teaching it, Saint Petersburg State University, Russia, Saint Petersburg

Abstract: The work is devoted to the analysis of artistic means that form the leitmotif of superman in Gaito Gazdanov's story "Black Swans" (1930): The study is based on a structural and motivational analysis that allows us to identify key repetitive elements of the text and describe their interaction in creating a holistic image. It is concluded that the studied leitmotif is formed by a complex of interconnected elements, these include the motives of epistemological superiority, smiles/laughter, loneliness, exclusivity.
Keywords: motive analysis, hero image, superman, exclusivity, rationality, loneliness, structural opposition, metaphor.

Проблема организации художественного текста остается одной из центральных в современном литературоведении. Наряду с такими уровнями анализа, как сюжетно-композиционный и образный, особую значимость приобретает исследование его глубинной, имплицитной структуры, фундаментом которой выступает система мотивов. Мотивная организация повествования представляет собой сложный механизм, обеспечивающий смысловое единство, ритмичность и семантическую насыщенность литературного произведения.

В настоящее время ключевым является представление о мотиве как о повторяющемся семантическом элементе, пронизывающем текст на разных его уровнях [1, c.30]. Мотив – это не просто повторяющееся слово или деталь, а некий семантический инвариант, который может воплощаться через различные компоненты текста: образы, детали, сюжетные ситуации, а «взаимодействие различных составляющих лексического уровня определяет смысловую доминанту текста» [2, c. 94].

При анализе мотивной структуры учитывается и лингвостилистический потенциал нарратива, внимание исследователя «фокусируется на определении языковых средств, актуализирующих смысл художественного произведения, и, соответственно, значимых для познания функционального предназначения мотива» [3,c.123].Важно учитывать «повторяемость и частотность употребления лексем, их взаимосвязь(текстовую парадигматику), сочетаемость (текстовую синтагматику), образно-выразительные средства, например ,синтаксический строй фраз, эмоционально-стилистическую окрашенность лексики, стилистические приемы» [3, c. 124].

Таким образом, мотив обладает двойственной природой: с одной стороны, он имеет устойчивое семантическое ядро, а с другой – проявляется в множестве вариаций, что и создает эффект смысловой глубины, «репродукция какого-либо мотива может возникнуть… в самых неожиданных сочетаниях с другими мотивами» [1, с.32]. В связи с чем мотивная организация повествования может быть представлена как иерархическая структура, включающая лейтмотив (доминирующий, настойчиво повторяющийся мотив, который становится эмоционально-смысловым центром произведения) или мотивный комплекс (устойчивое сочетание взаимосвязанных мотивов, образующих смысловой узел). Мотивы, репрезентирующие смыслы и связывающие тексты в единое смысловое пространство, обладают интертекстуальной функцией [4, c. 62].

Взаимодействие мотивов строится по принципам контрапункта: они могут контрастировать, «функционируя как интегрированная система со своими внутренними законами упорядоченности и семантической наполненности» [5, c.69], дополнять друг друга или вступать в сложные символические отношения, создавая богатый полифонический подтекст произведения. Мотивная структура трансформирует линейное повествование в многомерное семантическое пространство, где каждый элемент, будучи включенным в сложную сеть мотивных повторов и вариаций, приобретает дополнительную смысловую нагрузку.

Мотивная организация текста в настоящей работе рассматривается на материале рассказа Гайто Газданова «Черные лебеди», главный герой которого – эмигрант из России Павлов – совершает самоубийство без каких-либо видимых, с точки зрения повествователя, причин. Повествование разворачивается как акт осмысления самоубийства героя.

В анализируемом рассказе представлен тип диегетического нарратора (в терминологии В.Шмида), который принадлежит и плану повествования (повествующее «я») и повествуемому или изображаемому миру текста (повествуемое «я» - персонаж-рассказчик). Как правило, отмечает В.Шмид, диегетический нарратор «подразумевает большое временнόе расстояние между повествуемым и повествующим “я”» [6, c.93]. Однако в анализируемом рассказе временная разница между двумя этими «я» - примерно год: «Двадцать шестого августа прошлого года я <...> прочел, что <...>, был найден труп русского, Павлова” [12, c.306].

Персонаж-рассказчик выступает носителем действия, принимает участие в событиях, описанных в рассказе. Повествующее «я» является нарратором или собственно повествователем. Нарратив представляет собой попытку диегетического нарратора /повествующего «я» разобраться в причинах самоубийства главного героя, случившегося год назад, и направлено на осмысление поступка персонажа, что проявилось в отборе и расположении элементов истории. События в рассказе представлены не в хронологическом порядке: сначала читателю становится известно о факте самоубийства главного героя (произошло за год до момента повествования). Затем сообщается о том, что персонаж-рассказчик знал о намерении главного героя уйти из жизни: повествование возвращается в начало августа - за две недели до самоубийства героя, а затем - за два года до самоубийства.

 Сюжетное время персонажа-рассказчика отражает его движение от непонимания к пониманию причин самоубийства, к возможности окончательного осмысления поступка героя. После монолога главного героя о черных лебедях (предстает символом иной реальности) персонаж-рассказчик делает вывод о приобщении к тайному знанию: «я смотрел на <...> проходивших мимо меня людей и думал с исступлением, что они никогда не поймут самых важных вещей; мне казалось в то утро, что я их только что услышал и понял» [12, c.319].

Наоборот, сюжетная линия собственно нарратора подобной динамики лишена: нарратор вынужден признать, что самоубийство главного героя, равно как и сам герой, так и остались недоступны его пониманию («всякий раз, пытаясь понять причины его добровольной смерти, я вынужден был отказаться от этого, так <...> Павлов неизменно оказывался вне всей системы рассуждений и предположений; он был в стороне, он ни на кого не походил» [12, c.308].

 Точкой отсчета представления позиции нарратора является начало повествования, сам факт обращения повествователя к событиям, которые уже были осмыслены персонажем-рассказчиком.

Если персонаж-рассказчик приходит, как ему кажется, к какому-то выводу относительно самоубийства героя (через символ «иного понимания всего» – «черные лебеди»), находит объяснение будущему поступку героя и как-то примиряется с ним (ср. с замечанием повествователя о том, что накануне самоубийства разговаривали «о вещах, не имевших отношения к самоубийству»), то смысловая позиция нарратора заключается в осознании невозможности осмыслить самоубийство. Таким образом, позиция персонажа-рассказчика демонстрирует вполне отчетливую динамику мировоззрения под влиянием точки зрения главного героя.

Поскольку диегетический нарратор принадлежит также и изображаемому миру текста, то в произведениях, демонстрирующих подобную модель повествования, как правило, интроспекция нарратора в сознание главного героя практически невозможна. Невозможна также форма повествования, при которой словом повествователя воплощается точка зрения героя, в связи с этим наиболее важным типом речи предстает диалог и или монолог. Кроме того, преобладают высказывания в условном наклонении, поскольку внутренний мир главного героя дан рассказчику опосредованно, через слова и поступки персонажа.

В анализируемом рассказе можно отметить принцип лейтмотивного построения повествования (термин Б.Гаспарова), при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» [1, c. 30]. В качестве такого значимого художественного средства выступает лейтмотив сверхчеловека.

Концепция сверхчеловека, сформулированная Фридрихом Ницше на рубеже XIX-XX веков, стала одним из самых влиятельных и одновременно спорных интеллектуальных явлений. По Ницше, «закаливший свой дух, принявший идею вечного возвращения, вышедший за пределы собственной односторонности, сверхчеловек пребывает в моменте вечного настоящего, на высшей стадии восхождения духа» [7, c.184]. Человек в концепции Ницше ценен не сам по себе, а как путь, как переход к новому этапу духовной эволюции.

В русской литературе XIX века, в частности в произведениях Достоевского, концепция сильной личности подверглась жесткой критике и доведена до логического абсурда в образе Николая Ставрогина. Его сверхчеловеческая свобода от морали оборачивается внутренней пустотой, скукой и в конечном итоге самоубийством.

 Однако в первой трети XX века, в эпоху войн, революций и крушения старых идеалов, литература вновь обращается к образу сверхчеловека, активно его осмысляя. Формируется новая, «социально-революционная модальность конкретно исторической экспликации идеи сверхчеловека, получившая особую выраженность в дискурсе отечественной литературы критически-реалистической направленности» [8, c.135]. Так, сверхчеловек у Горького по преимуществу понимается как ценностно и социально инаковый человек-революционер, устремленный к свободе через бунтарский нигилизм и ломку общественных стереотипов [8, c.135]. В литературе русского зарубежья, а именно в творчестве Газданова, экзистенциальная уникальность сверхчеловека исследуется в ином ключе.

Лейтмотив сверхчеловека в анализируемом рассказе реализуется через метафоры, ключевые слова и бинарные оппозиции. Наиболее значимой представляется гносеологическая оппозиция истинное / кажущееся. Кроме того, основу лейтмотива сверхчеловека составляет мотив способности главного героя к непосредственному восприятию действительности. Ключевыми единицами, реализующими данный мотив, являются лексемы «понимать», «знать», «видеть», «думать» («У меня … особое чутье - отмечает главный герой. - Я вижу сразу, может человек украсть или нет» [12, c.308];

«— Что вы думаете о Достоевском, Павлов? — спросил его молодой поэт <…>

— Он был мерзавец, по-моему, — сказал Павлов. <…> Истерический субъект, считавший себя гениальным, мелочный, как женщина, лгун и картежник на чужой счет <…>

— Вы говорите чудовищные вещи.

— Я думаю, что чудовищных вещей вообще не существует, — сказал Павлов» [12, c.316]).

Главный герой, как следует из диалога, способен к непосредственному созерцанию мира, то есть принимать явление «так, как оно себя дает, <…> и только в тех границах, в которых оно себя дает» [9, c.56]. В отличие от окружающих, включая повествователя, он не облекает действительность в готовые, стереотипные понятия.

Различие в суждениях Павлова и других персонажей связано с особым взглядом героя на мир и самого себя, иллюстрируется эпизодом обсуждения его собственной трусости: «Он <Павлов> сказал как-то: — Служа в белой армии, я был отчаянным трусом; я очень боялся за свою жизнь. … я спросил о трусости Павлова у одного из его сослуживцев <…>

— Павлов? — сказал он. — Самый храбрый человек вообще, которого я когда-либо видел.

Я сказал об этом Павлову.

— Ведь я не говорил вам, — ответил он, — что уклонялся от опасности. Я очень боялся — и больше ничего <…> Я ходил в разведки <…> Но все это не мешало мне быть очень трусливым. Об этом знал только я, а когда я говорил другим, они мне не верили» [12, c.313].

Мотив непосредственного восприятия актуализируется и через ключевое слово «думать»: «— Чем вы все время занимаетесь? — спросил я его <...> — Я думаю, — ответил он позже <...> я узнал, что Павлов, этот непоколебимый и непогрешимый человек, был в сущности мечтателем» [12, c.312].

Главный герой видит мир в его феноменологической данности. Его улыбка или смех – знак обладания тайным знанием («У него была особенная улыбка, от которой вначале становилось неприятно: это была улыбка превосходства, причем чувствовалось — это ощущали даже самые тупые люди, — что у Павлова есть какое-то право так улыбаться» [12, c.308]).

Как отмечает Л. В. Карасев, «в улыбке и смехе мы выносим свою оценку миру, <…> потому что смех располагает знанием, каким мир должен быть на самом деле» [10, c.30]. Улыбка Павлова свидетельствует о его способности к постижению истины, недоступной другим: «Он сидел против меня и улыбался, точно говорил всем своим высокомерным видом: вы видите, какие это все простые вещи, и вместе с тем, я их понял, а вы не понимаете и не поймете»[ 12, c.316].

Мотив улыбки/смеха также содержит отсылку к метафоре детского смеха, звучащего из гроба, созданной Ф. Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра», и эксплицирует идею воскрешения к иной жизни. Мотив смеха, появляющийся в заключительном высказывании, соединенный с символом иного бытия – (черные лебеди): «Я уходил, оборачиваясь <...> до меня донесся его спокойный, смеющийся голос: - Вспомните когда-нибудь о черных лебедях!» [12, c.319]– это «смех, соединенный со смертью, в мифе идет как знак возрождения, неокончательности смерти» [10, c.30]. «Смех, исходящий из гроба - не что иное как соединение символов смерти и рождения. Смех при рождении, нередко звучащий в архаическом мифе, становится <…> детским смехом (ребенок - начало жизни), превращающим смерть в новое рождение» [10, c.127]; «перед нами - все та же идея «вечного возвращения», но только проговоренная на языке погребальных и возрождающих символов смеха» [10, c.127]. Мотив смеха в сочетании с символом иной реальности (черные лебеди) актуализирует размышления героя об иной форме бытия, выражает предчувствие новой истинной жизни, начало которой связано с физической смертью.

Символика улыбки демонстрирует превосходство и отстраненность героя, подчеркивая его уникальность: «Из всех, кого я знал, Павлов был самым удивительным человеком во многих отношениях» [12, c.307], которая раскрывается через мотив душевной и физической силы: «Его тело не знало утомления <…> он <…> казалось, никогда не чувствовал усталости. Он мог питаться одним хлебом целые месяцы и не ощущать от этого ни недомоганий, ни неудобств. Работать он умел, как никто другой, и так же умел экономить деньги. Он мог жить несколько суток без сна <…> он, кажется, и к холоду был нечувствителен» [12, c.307].

Для формирования представления об уникальности героя используется сравнительный оборот «как никто другой», а также синтаксические конструкции с доминированием отрицательных частиц «не» и «ни».

Описание особого душевного склада героя происходит в рамках алетической модальной оппозиции «возможно / невозможно», что подчеркивает разрыв между потенциалом героя и ограниченностью мира: «Он сам не мог бы, пожалуй, определить, как он мог бы использовать свои необыкновенные данные; они оставались без приложения» [12, c.307].

В данном контексте преобладают конструкции в условном наклонении, подчеркивающие нереализованный потенциал главного героя, контраст между его внутренней сущностью и его внешним, обыденным существованием: «Он мог бы, я думаю, быть незаменимым капитаном корабля, но при непременном условии, чтобы с кораблем постоянно происходили катастрофы; он мог бы быть прекрасным путешественником через город, подвергающийся землетрясению, или через горящий лес. Но ничего этого не было — ни чумы, ни леса, ни корабля; и Павлов жил в дрянной парижской гостинице и работал, как все» [12, c.314].

Сравнительный оборот «как все» подчеркивает исключительность главного героя, которая при этом скрыта, что создает особого рода пародокс – сверхчеловек представлен в обличии обывателя. Невероятная сила, выносливость и воля главного героя оказываются невостребованными в обыденном мире, сам мир предстает как искаженная реальность.

Таким образом в рассказе формируется мотив духовной и физической силы героя. Высказывание «Павлов <…> работал, как все» служит отправной точкой формирования противопоставления героя окружающим. Это противопоставление репрезентируется через алетическую модальную оппозицию «возможно / невозможно»: то, что возможно для Павлова, невозможно для других: «И он стал учиться <...> занимался вечерами после работы — что было бы всякому другому почти не под силу. Сам Павлов хорошо это знал» [12, c.313].

Тем не менее, рассказчик настолько проникается взглядами главного героя, что вопреки традиционному представлению о самоубийстве как проявлении слабости, малодушия , предлагает свое восприятие суицида как воплощения силы духа, проявления твердости характера( «Тому, что он < Павлов> был совершенно спокоен< накануне запланированного самоубийства >, я не удивлялся: может быть, впервые он попал в такие обстоятельства, в которых ему пригодилось его неистраченное духовное могущество – и в которых ему следовало бы провести всю свою жизнь [12, c.319]).

 Пытаясь осмыслить личность героя, понять причину его самоубийства, нарратор прибегает к метафорическому способу мышления, методу способному объяснить необъяснимое, использует сравнение с сосудом: «Я подумал однажды, что, может быть, его же собственная сила, искавшая выхода или приложения, побудила его к самоубийству; он взорвался как закупоренный сосуд, от страшного внутреннего давления» [12, c.308].

 Исключительность главного героя эксплицируется через мотив одиночества, подчеркивающий отсутствие эмоциональной связи с людьми: «Я не мог бы сказать, что любил Павлова, он был мне слишком чужд — да и он никого не любил, и меня так же, как остальных» [12, c.310];

Главный герой не просто эмоционально чужд миру, но и экзистенциально невидим в своей истинной сути для окружающих: «он был точно окружен средой, сквозь которую чувства других людей не могли проникнуть, как не проникают световые лучи через непрозрачный экран; он был слишком далек и холоден» [12, c.317]; «все люди всех классов были ему чужды» [12, c.315]; «У него не было душевной жалости, была жалость логическая» [12, c.310].

Герой, лишенный эмоциональной сферы, может быть определен как «человеческий механизм». Интересно, что данная метафора, созданная Газдановым, перекликается с идеей сверхчеловека, сформулированной в теоретических проектах и манифестах футуристов начала ХХ века. Футуристы представляли нового человека/сверхчеловека как человеческий механизм, с заменяемыми частями». Ф. Т. Маринетти сравнивал «нового человека» с механизмом – жестоким, циничным и бездушным, но в то же время всемогущим. «В своих работах Ф. Т. Маринетти выражает восторг по отношению к символам прогресса: автомобилю, самолету, а также готовность радикально перестроить не только культуру, но и самого человека. Сверхчеловек в понимании футуристов – это нечеловеческий, механический тип, у которого будут уничтожены моральные страдания, доброта, нежность и любовь» [11, c.84].

 Метафора «человеческий механизм» акцентирует в анализируемом рассказе крайний рационализм Павлова, его отстраненность от эмоциональной сферы, к которой относятся категории счастья, гармонии и радости. Однако и подобное понимание личности главного героя признается нарратором ошибочным: за рационализмом скрывается иррациональное знание об Австралии и черных лебедях — символе иной реальности. Павлов предстает в рассказе носителем иной истины, принадлежит другой экзистенциальной реальности: «Павлов неизменно оказывался вне всей системы рассуждений и предположений; он был в стороне, он ни на кого не походил» [12, c.308].

Через последовательный ряд отрицаний формируется идея уникальности главного героя: «Я знал этого человека много лет, знал его ближе, чем другие, и мог только думать в результате, что передо мной возникло и прошло таинственное явление, для определения которого у меня не оказалось ни мыслей, ни слов, ни даже интуитивного понимания» [12, c.317].

 Таким образом, лейтмотив сверхчеловека в рассказе Газданова формируется через комплекс взаимосвязанных мотивов, к которым относятся:

1. Мотив гносеологического превосходства, реализуемый в оппозиции «истинное / кажущееся» и связанный с ключевыми семантическими единицами («понимать», «знать», «видеть»).

2. Мотив улыбки/смеха как внешний маркер обладания сокровенным знанием.

3. Мотив одиночества, подчеркивающий экзистенциальную отчужденность героя и его неспособность к эмоциональному контакту.

4. Мотив исключительности, раскрываемый через оппозицию «возможно / невозможно» и акцентирующий интеллектуальную и физическую силу героя. Данный мотив реализуется, кроме того, посредством метафоры «человеческий механизм», которая, будучи введенной и затем отвергнутой нарратором, демонстрирует пределы рационального постижения личности героя, ведущей к иррациональному символу («черные лебеди») как ключу к пониманию иной формы бытия.

 Уникальность героя как носителя истинного (недоступного другим) знания репрезентируется не через открытое противостояние среде, а через парадокс, сочетающий сверхчеловеческую сущность с внешней обыденностью существования. Проанализированная система мотивов последовательно раскрывает образ сверхчеловека как фигуры трагической и трансцендентной, находящейся вне привычной системы человеческих отношений и ценностей.

1. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века.М.: Наука, 1994. – 304 с.
2. Богданова А. В. Рассказ «Старый учитель» В. С. Гроссмана: анализ мотивной и лексической организации текста // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2024. Т. 16, вып. 1. С. 89–95. ISSN 2073-6681 // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/journal/issue/355946 (дата обращения: 27.09.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.
3. Л. П. Грунина, L. P. Grunina, О. А. Салтымакова, O. A. Saltymakova . Методика исследования мотива в художественном тексте // СибСкрипт. 2023. № 1 (95). С. 119-127. ISSN 2949-2122. // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/journal/issue/336875 (дата обращения: 27.09.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.
4. Силантьев И. В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. – 294с.
5. Король Н.Б. Полифония идейно-тематической и мотивно-образной системы в современных текстах(на материале романов М.Шишкина и В.Шарова) // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2023. № 3. С. 69-76. ISSN 1990-8466. // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/journal/issue/372033 (дата обращения: 29.09.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.
6. Шмид В. Нарротология. – М.: Языки славянской культуры, 2003 – 312 с. –(Studia philological).
7. Иванова Т.А. Концепт андрогина сквозь призму философии жизни А. Шопенгауэра и Ф. Ницше // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия «Философия. Психология. Педагогика». 2021. № 2. С. 135-138. ISSN 1819-7671. // Лань : электронно-библиотечная система. URL: https://e.lanbook.com/journal/issue/327443 (дата обращения: 28.09.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.
8. Беляев Д. А. Идея сверхчеловека в творчестве М. Горького: рецепция ницшеанского Ubermensch и социально-революционный порыв // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Философия. Психология. 2019. Т. 19, вып. 2. С. 135-139. DOI: 10.18500/1819-7671-2019-19-2-135-139
9. Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля/ Перевод А. Денежкина и В. Куренного – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – 224с
10. Карасев Л.В. Философия смеха. М.: РГГУ , 1996, - 221с.
11. Сынкова Д. В. Интерпретация идеи сверхчеловека в творчестве футуристов начала ХХ века. Тамбов: Грамота, 2016 № 6 (108). C. 83-86. ISSN 1993-5552. www.gramota.net/materials/1/2016/6 (дата обращения:28.09.2025)

Список источников
12. Гайто Газданов. Черные лебеди. Сборник рассказов. М.:Олма-Пресс,2002. С.415.