Культура

Цифровые форматы музейной экспозиции: влияние на восприятие и вовлечённость аудитории

Сечкарь Юлия Александровна
старший преподаватель, ФГБОУ ВО «Мелитопольский государственный университет», РФ, г. Мелитополь, SPIN-код: 4034-9803, ORCID: 0009-0002-5527-3535, jualse2810@mail.ru
Гавчук Галина Сергеевна
PhD, младший научный сотрудник, Сергиево-Посадский музей-заповедник, РФ, г. Сергиев Посад, SPIN-код: 5213-4641, ORCID: 0009-0005-4529-8140, midk@bk.ru
Авдеева Мария Дмитриевна
студент, ФГБОУ ВО «Сочинский государственный университет», РФ, г. Сочи, ORCID: 0009-0008-0504-8376, kobudokrd@yandex.ru
Миронова Анна Николаевна
канд. пед. наук, старший преподаватель, ФГБОУ ВО «Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского», РФ, г. Ярославль, ORCID: 0000-0002-5407-7199, annamironovafsu@mail.ru

Аннотация: Статья предлагает критерий, позволяющий сравнивать цифровые форматы музейной экспозиции по их действию на восприятие посетителя, – критерий возвратности внимания. Под возвратностью понимается направление, в котором сходится внимание аудитории после взаимодействия с цифровым элементом: к музейному предмету, его материальности и происхождению – либо к самому цифровому построению, замыкающему интерес на себе. Автор показывает, что технологическая сложность формата и степень его интерактивности возвратность не предсказывают: экран у витрины способен замкнуть внимание, а виртуальный тур – вернуть его к подлиннику. Возвратность трактуется как свойство пары «формат – рефлексивная позиция посетителя», что объясняет расхождения в оценках, зафиксированные в литературе: одни авторы описывают цифровую среду как открытое диалогичное пространство, другие фиксируют сенсорную депривацию и несопоставимость впечатления с реальным посещением. Нормативное определение публикации музейных предметов, включающее размещение сведений в сети, удерживает цифровую форму в референциальном отношении к предмету, тогда как часть проектов виртуальной реальности создаётся без музейного подлинника вовсе. Разобраны следствия для измерения результата: существующие метрики учитывают объём и распределение внимания, но не его адресата. Отдельно обсуждается, какие наблюдаемые признаки могли бы фиксировать возвращение внимания к предмету в реальной экспозиции. Работа носит теоретико-аналитический характер, опирается на опубликованные данные и не включает собственного эмпирического обследования; предложенный критерий требует проверки на материале конкретных экспозиций.
Ключевые слова: музейная экспозиция, цифровые форматы, возвратность внимания, подлинник, восприятие, вовлечённость аудитории, виртуальный музей, иммерсивность, измеримость результата, музейная коммуникация.

Sechkar Yuliya Aleksandrovna
Senior Lecturer, Melitopol State University, Russia, Melitopol
Gavchuk Galina Sergeevna
PhD, Junior Researcher, Sergiev Posad Museum-Reserve, Russia, Sergiev Posad
Avdeeva Mariya Dmitrievna
Student, Sochi State University, Russia, Sochi
Mironova Anna Nikolaevna
Cand. Sci. (Pedagogy), Senior Lecturer, Yaroslavl State Pedagogical University named after K.D. Ushinsky, Russia, Yaroslavl

Abstract: The article proposes a criterion for comparing digital formats of museum display according to their effect on visitor perception — the criterion of attention reversibility. Reversibility refers to the direction in which the audience's attention converges after interaction with a digital element: back towards the museum object, its materiality and provenance, or towards the digital construct itself, which closes interest upon itself. The author demonstrates that the technological sophistication of a format and its degree of interactivity do not predict reversibility: a screen beside a display case may close attention off, while a virtual tour may return it to the original. Reversibility is treated as a property of the pair "format — reflexive position of the visitor", which explains the divergences recorded in the literature: some authors describe the digital environment as an open dialogic space, while others record sensory deprivation and the incomparability of the impression with a real visit. The statutory definition of the publication of museum objects, which includes placing information online, keeps the digital form in a referential relation to the object, whereas some virtual reality projects are created without any museum original at all. Consequences for measuring outcomes are examined: existing metrics register the volume and distribution of attention but not its addressee. The observable signs that might record the return of attention to the object are discussed separately. The work is theoretical and analytical, relies on published data, and includes no empirical survey of its own; the proposed criterion requires testing on specific displays.
Keywords: museum display, digital formats, attention reversibility, original object, perception, audience engagement, virtual museum, immersiveness, measurability of outcomes, museum communication.

Введение

Экран вошёл в экспозицию раньше, чем музеология договорилась о том, чем он там занят. Типологий накопилось достаточно. Ю. В. Пустовойт упорядочивает мультимедийные решения по формату интерактивности [1]. К. В. Рафикова с соавторами различает две модели архитектоники виртуального музея – виртуальную коллекцию и виртуальный тур, разводя их по преобладанию фрагментарности либо интегративности гипертекста [2]. Д. Д. Родионова и С. В. Челомбитко разбирают возможности и трудности VR-форматов на опыте вуза культуры, вплоть до мемориального комплекса, созданного средствами виртуальной реальности [3]. Эти работы отвечают на вопрос, как цифровой элемент устроен. Куда после него уходит внимание посетителя, они не спрашивают.

Государственная культурная политика закрепила цифровое развитие сферы культуры среди своих задач [19], а А. М. Чайковская описывает цифровизацию отечественных музеев как крупный государственный проект, ускоренный пандемией и поддержанный национальным проектом «Культура», отмечая при этом, что у многих музеев она реализована частично [4]. Н. Б. Кириллова и П. А. Ляпустина видят в виртуализации музейного пространства новую модель коммуникативной культуры, превращающую хранилище артефактов в открытую диалогичную среду [5]. Закон остаётся сдержаннее любых деклараций: публикация определена как одна из основных форм деятельности музея, предполагающая все виды представления обществу музейных предметов и коллекций, включая размещение сведений о них в информационно-телекоммуникационной сети [20]. Цифровая форма здесь нормативно привязана к предмету.

Дальше начинается расхождение, которое меня и занимает. Е. Г. Шаховалова и Н. Н. Шаховалов, опросив обучающихся института культуры, получили два ответа одновременно: виртуальная выставка – актуальная форма музейной коммуникации, и впечатление от неё несопоставимо с реальным посещением [6]. Факт зафиксирован аккуратно. Объяснения ему в статье нет, и я не нахожу такого объяснения в соседних работах – расхождение обычно списывают на качество исполнения или привычку аудитории.

Измерительная сторона выглядит не лучше. И. С. Киюцина показывает, что окулография, видеоаналитика и тепловые карты дают о поведении посетителя более достоверные данные, чем анкета и наблюдение, и настаивает на их сочетании с традиционными методами [7]. Инструменты фиксируют, где задержался взгляд и как долго. К чему посетитель вернулся после экрана, они не сообщают. И. А. Сизова и В. Э. Гордин, опросив музейных сотрудников, описывают нехватку средств и подготовленных кадров как главные препятствия цифровизации [8]; препятствия эти вполне реальны, однако о качестве достигнутого результата они сами по себе не говорят ничего.

Отсюда исследовательский вопрос. Каким различением стоит пользоваться, сравнивая цифровые форматы экспозиции по их действию на восприятие, если ни техническая сложность решения, ни степень его интерактивности такой оценки не дают? Мой ответ – критерий возвратности внимания: сходится ли внимание посетителя после взаимодействия с цифровым элементом обратно на музейном предмете либо замыкается на самом цифровом построении, для которого предмет становится поводом. Новизна работы в формулировке этого критерия и в проверке его объяснительной силы на опубликованном материале.

Материалы и методы исследования

Материалом послужил очерченный корпус из двадцати одной позиции: восемнадцать научных публикаций 2016-2025 годов и три нормативных правовых акта. Публикации распределены по нескольким полям – музеология и музейная социология, культурология и философия культуры, коммуникативистика, педагогика, а также область когнитивных моделей восприятия. Такая разнородность корпуса выбрана сознательно: критерий, претендующий на сквозное действие, должен выдерживать перенос между дисциплинарными языками, иначе он останется внутренней условностью одной специальности.

Основной метод – культурологический анализ с элементами вторичного анализа опубликованных данных. Я сопоставляю позиции авторов, отыскивая места, где факт зафиксирован, но не объяснён, и места, где выводы двух работ друг друга не поддерживают. Нормативный анализ применён к определениям и правовым конструкциям, задающим границы допустимого в экспозиционной работе. Историко-культурное измерение привлекается там, где речь идёт о происхождении иммерсивных приёмов.

Методологическая опора для ключевого хода взята вне музеологии. А. Н. Гущин и М. Н. Дивакова строят модель архитектурного восприятия, синтезируя данные психофизиологических экспериментов с рефлексивными моделями и закономерностями восприятия архитектурного объекта [9]. Существенно для меня то, что субъект в этой модели обладает рефлексией, а значит результат восприятия зависит от его позиции, а не выводится из свойств объекта. Этот принцип я переношу на цифровой формат экспозиции.

Нормативную рамку образуют три акта: закон, закрепляющий право каждого на приобщение к культурным ценностям и доступ к государственным музейным фондам [21], закон о Музейном фонде с его определением публикации и государственного каталога как федеральной информационной системы [20], а также акт, утверждающий основы государственной культурной политики [19].

Ограничение метода назову прямо здесь. Собственного эмпирического обследования – наблюдения в залах, опроса, окулографического эксперимента – работа не содержит. Все количественные утверждения принадлежат цитируемым авторам и приводятся без переинтерпретации в числах. Предложенный критерий получен аналитически и предъявляется как гипотеза, пригодная для последующей проверки.

Результаты и обсуждение

Начну с самого различения. Возвратность внимания – характеристика режима, в котором работает цифровой элемент экспозиции, а не класс устройств. Формат возвратен, если после взаимодействия с ним интерес посетителя возвращается на музейный предмет, обогащённый тем, что экран сообщил: происхождением вещи, следами использования, утраченным контекстом, историей поступления в собрание. Формат замкнут, если он становится терминальной точкой интереса и предмет за витриной превращается в иллюстрацию к экрану либо перестаёт быть нужен вовсе. Между полюсами лежит непрерывная шкала, и один и тот же планшет у одной и той же витрины может работать в разных режимах в течение получаса.

Правовое основание для такого различения обнаруживается там, где его обычно не ищут. Определение публикации в законе о Музейном фонде перечисляет виды представления обществу музейных предметов и коллекций, включая размещение сведений о них в сети, а сам государственный каталог устроен как информационная система учёта предметов [20]. Цифровая форма здесь производна от вещи и на вещь указывает. Практика ушла дальше нормы: VR-проекты, описанные Д. Д. Родионовой и С. В. Челомбитко, включают мемориальный комплекс, посвящённый актёру, где музейного подлинника в основе может не быть совсем [3]. Я не считаю это нарушением. Считаю, что такие проекты стоит оценивать иными мерками, чем экспозицию, – они ближе к тому, что А. А. Никифорова и Н. И. Воронова называют формой медиакоммуникации, а не завершённым произведением [10].

Архитектоника виртуального музея, разобранная К. В. Рафиковой с соавторами, переописывается через мой критерий почти без остатка. Виртуальная коллекция удерживает предмет в качестве референта: посетитель движется от единицы к единице, и каждая сохраняет учётную идентичность. Виртуальный тур выводит на первый план симуляцию пространства, где вещь становится элементом декорации, – авторы говорят здесь о преобладании интегративности гипертекста, и виртуальные музеи, по их наблюдению, приобретают самостоятельное значение [2]. Самостоятельность и есть замкнутость, взятая с положительным знаком.

С типологией Ю. В. Пустовойта у меня выходит открытая полемика. Формат интерактивности – прочный признак для инвентаризации решений [1], однако он ортогонален возвратности. Кнопочный киоск с тремя экранами способен замкнуть внимание надёжнее любого шлема, если его контент самодостаточен и не отсылает к соседней витрине. Шлем с шестью степенями свободы может работать возвратно, когда показывает утраченную часть предмета, лежащего в двух метрах. Степень активности пользователя ничего о направлении его интереса не сообщает; здесь распространённая критика цифровых форматов, бьющая по «пассивному потреблению», расходится с целью.

Теоретическую поддержку различение получает у Е. В. Соколовской. Она прослеживает генеалогию иммерсивных практик от архаических форм до цифровых, описывает сдвиг роли субъекта от зрителя к участнику и соавтору, фиксирует двойственную природу иммерсивности – расширение возможностей восприятия рядом с риском утраты критического мышления и эмоциональной подлинности – и выдвигает гипотезу перехода к постиммерсивной культуре, ориентированной на равновесие погружения и дистанцирования [11]. Равновесие названо, но остаётся на уровне культурного диагноза. Возвратность внимания я предлагаю как рабочую операционализацию этого равновесия применительно к залу: дистанцирование от цифровой среды и возвращение к вещи – одно и то же движение.

Механизм замыкания проясняет замечание А. А. Никифоровой и Н. И. Вороновой о том, что интерактивность и иммерсивность суть сложные предсказуемые процессы, алгоритмы которых заложены в основание произведения или среды [10]. Предсказуемость означает, что реакция посетителя спланирована. Спланированная реакция не оставляет зазора, из которого возможен самостоятельный вопрос к предмету, – а именно такой вопрос я считаю наблюдаемым признаком возвратности. Авторы предупреждают и о деструктивной гиперстимуляции психики как обратной стороне катарсиса [10]; гиперстимулированное внимание не возвращается никуда, оно истощается.

Рефлексивная модель восприятия объясняет, почему один формат даёт разные результаты. Если субъект восприятия обладает рефлексией и результат зависит от его позиции [9], то возвратность оказывается свойством пары «формат – посетитель», а не техническим параметром установки. Подготовленный посетитель вернётся к витрине после мультимедийной реконструкции; впервые пришедший школьник может остаться внутри реконструкции. Отсюда практическое следствие, которое я готов защищать: усреднённые показатели по всей аудитории для оценки цифровых форматов мало пригодны, поскольку усреднение уничтожает именно ту переменную, которая определяет исход.

Теперь о вовлечённости и её цене. А. В. Пряхина точно замечает, что учреждения культуры и новые медиа делают схожую работу – распространяют контент и стремятся завоевать и удержать внимание аудитории, – и связывает будущее медиапроектов с интерактивностью, геймификацией и качеством дизайна [12]. Соревнуясь с медиа, музей заимствует их метрики. Охват и время удержания фиксируют объём внимания и ничего не сообщают о его адресате; формат, замыкающий интерес на себе, по этим метрикам выигрывает у формата, отправляющего посетителя обратно в зал.

Ближе всех к моему различению подошла, как мне кажется, И. А. Сизова, когда описала двойственную природу музейного онлайн-продукта: он работает вне музея и одновременно втягивает посетителя в залы [13]. Наблюдение сделано в экономической логике – среди механизмов и стратегий монетизации, наряду с указанием на дефицит времени, кадров и мотивации сотрудников [13]. Втягивание в залы – это возвратность, увиденная через кассу. Конверсия онлайн-аудитории в физическое посещение служит её экономической тенью: тень указывает на предмет, но не измеряет его, поскольку пришедший в музей человек может и не подойти к той вещи, ради которой пришёл.

Что тогда измерять? Инструменты, описанные И. С. Киюциной, фиксируют распределение взгляда в пространстве и времени [7], а методика независимой оценки качества услуг, испробованная А. А. Прониным с соавторами в екатеринбургском эксперименте на «тайном покупателе», оценивает сервисную сторону дела [14]. Ни одна из процедур не спрашивает, чем посетитель заинтересовался после экрана. Мне кажется осмысленным парное наблюдение: маршрут, зафиксированный видеоаналитикой, сопоставляется с содержанием вопросов, заданных смотрителю или экскурсоводу, и с тем, к каким предметам человек вернулся повторно. Возвращение к витрине после экрана, изменение маршрута, вопрос о происхождении вещи – вот наблюдаемые признаки, и они регистрируются без числовых допущений. Проверять это предстоит.

Теперь вернусь к расхождению, с которого начал. Оценки студентов, у которых виртуальная выставка одновременно актуальна и несопоставима с реальным посещением [6], перестают противоречить друг другу, если развести два адресата внимания. Актуальность относится к возможностям самой цифровой среды – и здесь наблюдения Н. Б. Кирилловой и П. А. Ляпустиной об открытом интерактивном пространстве, пробуждающем творческую активность и втягивающем посетителя в диалог, справедливы [5; 15]. Несопоставимость относится к утрате присутствия вещи. Обе группы суждений верны, они просто описывают разные концы одного отношения, и спор между «музеем-храмом» и «музеем-медиа» на этом можно было бы закончить.

Экспозиционная критика цифровизации получает у И. В. Казанской и соавторов наиболее полный перечень издержек: проблемы восприятия музейных артефактов, сенсорная депривация, физический дискомфорт, коммерциализация, быстрое морально-техническое устаревание оборудования, а вместе с ними ощущение социальной изоляции у посетителя; отсюда требование продуманного дизайна, кураторской работы и равновесия традиционных и новационных практик [16]. Сенсорная депривация – прямое следствие замыкания: чувственный канал, ведущий к вещи, оказывается отключён. Аргумент об устаревании техники я читаю иначе, чем авторы: он экономический, и он на стороне возвратных решений. Замкнутый формат обесценивается вместе со своей платформой, тогда как решение, отсылающее к предмету, сохраняет ценность отсылки после смены оборудования.

Образовательный контур добавляет неожиданное подтверждение. О. Ф. Абрамова с соавторами прямо связывают цифровизацию музеев естественных наук с вовлечённостью потенциальных абитуриентов технических вузов и разбирают два типа представления текста в экспозиции по их влиянию на восприятие информации [17]. Вовлечённость здесь инструментальна: она измеряется приходом абитуриента, а не сдвигом в его понимании предмета. Д. В. Валяева, обсуждая актуализацию культурных ценностей в педагогическом процессе, работает с иной постановкой – ценность требуется присвоить, а присвоение предполагает объект, за которым ценность закреплена [18]. Право на приобщение к культурным ценностям и доступ к музейным фондам, закреплённое законодательно [21], тоже сформулировано через объект. Приобщение к экрану законом не предусмотрено.

Кураторское следствие формулирую как авторское предложение. Проектируя цифровой слой, разумно заранее решать, кому принадлежит темп: экран задаёт свой ритм и почти всегда выигрывает у молчащей вещи, если ему не поставлено ограничение. Пауза, отсутствие звука, обрыв сюжета на середине, физическая необходимость отвернуться от монитора – приёмы, повышающие возвратность, и все они противоречат логике удержания, унаследованной от медиа [12]. Музей, который перенял медийные метрики целиком, будет систематически выбирать замкнутые решения, искренне считая их успешными.

Ограничения работы обозначу без смягчений. Критерий выведен из литературы и не проверен ни наблюдением, ни экспериментом; он опирается на корпус преимущественно отечественных публикаций и не учитывает зарубежную дискуссию последних лет. Порог, за которым режим считается замкнутым, я не задаю – он, вероятно, различен для художественного, естественно-научного и мемориального музея. Предложенные признаки возвратности наблюдаемы, но их валидность не установлена, а музеи без подлинников в основе экспозиции остаются вне рамки по построению. Наконец, критерий описывает отношение внимания к предмету и умалчивает об эмоциональном результате посещения, который для многих проектов и составляет цель.

Выводы

Сравнение цифровых форматов музейной экспозиции по техническому уровню, степени интерактивности или охвату аудитории не даёт ответа на вопрос, что формат делает с восприятием. Различение, предложенное в статье, переносит вопрос с устройства на направление: куда сходится внимание посетителя после взаимодействия с цифровым элементом. Возвратный режим отправляет интерес обратно к музейному предмету; замкнутый удерживает его на цифровом построении. Шкала между полюсами непрерывна, и место конкретного решения на ней определяется парой «формат – рефлексивная позиция посетителя», а не техническими характеристиками оборудования.

Критерий оказался работоспособным в трёх местах. Он переописывает архитектонику виртуального музея через отношение к референту [2], снимает противоречие между суждениями об актуальности виртуальной выставки и о несопоставимости впечатления с реальным посещением [6], согласуя их с описаниями открытой диалогичной среды [5; 15], и объясняет сенсорную депривацию как следствие замыкания, а не как побочный дефект техники [16]. Он же обнаруживает слепое пятно измерительного аппарата: окулография и видеоаналитика фиксируют распределение внимания [7], сервисные методики – качество услуги [14], конверсия – экономическую тень возвратности [13], тогда как адресат интереса не регистрируется нигде.

Нормативная рамка неожиданно оказывается союзником возвратности: публикация определена законом через представление обществу музейных предметов [20], а право граждан сформулировано как приобщение к культурным ценностям [21]. Экспозиция, замкнувшая внимание на собственном цифровом слое, формально исполняет задачи культурной политики [19] и, по существу, отдаляется от предмета.

Проверка критерия требует наблюдения в залах, чего в этой работе нет. Ближайший разумный шаг – парное исследование, соединяющее фиксацию маршрута с содержанием вопросов посетителя о конкретных вещах.

1. Пустовойт Ю. В. Классификация интерактивных мультимедийных технологий в экспозиционно-выставочном пространстве современного музея // Культурное наследие России. 2020. № 4 (31). С. 55-60. DOI: 10.34685/hi.2020.31.4.007.
2. Рафикова К. В., Букина О. В., Зубов С. Э. Виртуальный музей археологии: архитектоника музейного пространства // Археология Евразийских степей. 2022. № 5. С. 244-253. DOI: 10.24852/2587-6112.2022.5.244.253.
3. Родионова Д. Д., Челомбитко С. В. VR-музей как форма актуализации историко-культурного наследия // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2024. № 7. С. 120-137. DOI: 10.28995/2686-7249-2024-7-120-137.
4. Чайковская А. М. Возможности цифровизации музеев как социокультурного феномена // Коммуникология. 2022. Т. 10, № 2. С. 95-104. DOI: 10.21453/2311-3065-2022-10-2-95-104.
5. Кириллова Н. Б., Ляпустина П. А. Трансформация деятельности музея как социокультурного института в цифровую эпоху // Культура и искусство. 2025. № 11. С. 106-113. DOI: 10.7256/2454-0625.2025.11.76883.
6. Шаховалова Е. Г., Шаховалов Н. Н. Виртуальные выставки как актуальная форма музейной коммуникации // Вопросы журналистики, педагогики, языкознания. 2021. Т. 40, № 3. С. 358–367. DOI: 10.52575/2712-7451-2021-40-3-358-367.
7. Киюцина И. С. Применение современных технических средств для изучения поведения посетителей в музее // Вопросы музеологии. 2023. Т. 14, № 2. С. 239–246. DOI: 10.21638/spbu27.2023.208.
8. Сизова И. А., Гордин В. Э. Цифровизация музеев: вызовы, успехи и перспективы (по материалам социологического исследования) // Информационное общество. 2022. № 4. С. 35-44. DOI: 10.52605/16059921_2022_04_35.
9. Гущин А. Н., Дивакова М. Н. Модель архитектурного восприятия субъекта, обладающего рефлексией // Искусственный интеллект и принятие решений. 2017. № 3. С. 94-103.
10. Никифорова А. А., Воронова Н. И. Иммерсивные практики в современном культурном пространстве (мировой и отечественный опыт) // Философия и культура. 2023. № 5. С. 60-73. DOI: 10.7256/2454-0757.2023.5.40731.
11. Соколовская Е. В. Цифровые иммерсивные среды: трансформация восприятия и новые формы субъектности в современной культуре // Russian Studies in Culture and Society. 2025. Т. 9, № 3. С. 101-122. DOI: 10.12731/2576-9782-2025-9-3-303.
12. Пряхина А. В. Медиапроекты как культуросберегающая коммуникационная технология // Обсерватория культуры. 2022. Т. 19, № 3. С. 247-255. DOI: 10.25281/2072-3156-2022-19-3-247-255.
13. Сизова И. А. Монетизация музейных онлайн-продуктов: механизмы, стратегии, примеры // Вопросы музеологии. 2022. Т. 13, № 1. С. 140-148. DOI: 10.21638/spbu27.2022.110.
14. Пронин А. А., Петрова Л. Е., Занин М. В., Бурлуцкая М. Г. Независимая оценка качества оказания услуг организациями в сфере культуры (екатеринбургский эксперимент) // Фундаментальные исследования. 2016. № 1-1. С. 187-191. EDN: VKAKPD.
15. Кириллова Н. Б., Ляпустина П. А. Виртуальный музей как новая модель коммуникативной культуры и перспективы музейной педагогики // Перспективы науки и образования. 2023. № 3 (63). С. 662-675. DOI: 10.32744/pse.2023.3.40.
16. Казанская И. В., Якимов И. С., Ямщиков С. В. Цифровизация выставочной деятельности музеев: социологический аспект // Primo aspectu. 2025. № 2 (62). С. 9-15. DOI: 10.35211/2500-2635-2025-2-62-9-15.
17. Абрамова О. Ф., Лукьянов Н. С., Рахманкулова Г. А., Мустафина Д. А. Цифровизация деятельности музеев естественных наук как средство повышения вовлечённости в образовательный процесс потенциальных абитуриентов технических вузов // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Естественно-математические и технические науки». 2024. № 3 (346). С. 81-91. DOI: 10.53598/2410-3225-2024-3-346-81-91.
18. Валяева Д. В. К проблеме актуализации культурных ценностей в педагогическом процессе // Инновационные проекты и программы в образовании. 2024. № 2 (92). С. 37-42.

Список источников
19. Указ Президента Российской Федерации от 24.12.2014 № 808 «Об утверждении Основ государственной культурной политики» (в действующей редакции).
20. Федеральный закон от 26.05.1996 № 54-ФЗ «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации» (в редакции Федерального закона от 31.07.2025 № 304-ФЗ).
21. Основы законодательства Российской Федерации о культуре: утв. ВС РФ 09.10.1992 № 3612-1 (в действующей редакции).