Культура

Семиотические аспекты документального кинематографа: обзор научных статей за 2017-2022 гг.

Русаков Иван Павлович
аспирант Высшей школы журналистики и массовых коммуникаций, Санкт-Петербургский государственный университет, РФ, г. Санкт-Петербург, diegoanderson98@gmail.com

Аннотация: В статье анализируются несколько работ, посвященных семиотическим аспектам в кино, а также выделяются основные способы передачи смысла и информации в кино, как в игровом, так и документальном, которое рассматривается как определённая семиотическая система. В ходе анализа было установлено, что ракурс, цветовое решение кинокартины, использование монтажных приемов, наличие автора или рассказчика, внедрение компьютерное графики, а также правильное оформление звукового ряда способны воздействовать на зрителей и «общаться» с ними на другом, косвенном уроне.
Ключевые слова: семиотика, кинематографический код, значение, наррация, нарратология

Rusakov Ivan Pavlovich
a postgraduate student from School of journalism and mass communication, Saint Petersburg State University, Russia, Saint Petersburg

Abstract: The following article analyzes several works devoted to semiotic aspects in cinema, both live-action and documentary films, and also highlights the main ways of conveying meaning and information in cinema, which is considered as a certain semiotic system. In conclusion, it was found that camera angle, the film’s color scheme, editing techniques, the presence of an author or a narrator, the use of computer graphics, as well as the correct sound design can affect the audience and “communicate” with them indirectly.
Keywords: semiotics, cinematography code, meaning, narration, narratology

С момента своего появления кино стало привлекать к себе внимание не только рядового зрителя. Многие деятели науки, начиная с философов и заканчивая лингвистами, пытались понять и объяснить данное явление с точки зрения разных наук или же отождествить кино с определённой наукой. Они пытались понять, как устроено кино, выявить ее структуру, так как кино было чем-то новым, загадочным и неизведанным.

Кино рассматривалось с точки зрения философии (Ж. Делез. Кино; К. Метц. Воображаемое означающие. Психоанализ в кино.), с точки зрения психологии (работы Г. Мюнстерберг и С. М. Эйзенштейна и др.) и с точки зрения лингвистики (Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова. Кинотекст и т.д.). Тем не менее в последнее время всё чаще кинематограф стал рассматриваться как некая знаковая система, в которой каждый элемент взаимодействует друг с другом с целью передать определенную мысль или информацию. Первые попытки данного толкования кинематографа относятся к 1920-м гг. Высказывания о знаковой природе кинематографа можно найти в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна. Такое толкование основывается на семиотике, науке или метанауке, изучающей знаки, знаковые системы, а также их взаимодействия, которая появилась в начале XX века. С того момента было написано много работ, рассматривающих какой-то определенный семиотический аспект кинематографа, но не многие из них фокусировалось на документалистике, а также обобщали наиболее встречающиеся семиотические приемы.

Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена значимостью изучения семиотических аспектов, которые могут быть применимы и к документальному кинематографу.

Научная новизна работы состоит в актуализации и систематизации основных семиотических приемов в документальном кинематографе.

Основная цель статьи – рассмотреть исследования 2017-2022гг., изучающие семиотические аспекты в кино. Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:

• объяснить понятия «семиотика кино», «кинематографический знак», «кинематографический код»;
• проанализировать выбранные статьи, сфокусированные на том или ином семиотическом аспекте кинематографа;
•  выделить основные семиотические аспекты, которые могут быть применимы к документальному кинематографу.

Объектом исследования являются семиотика кино, а именно как с помощью семиотических приемов передаётся определенная информация зрителю.

Материал статьи представлен корпусом исследований и выводов ученых из разных областей знаний за 2017-2022 гг., относящихся к вышеуказанной теме.

Теоретическую базу исследования составили труды отечественных и зарубежных ученых в области семиотики кино: И. Марголина, Е. Г. Курова, В. И. Сербин, Т. И. Ерохина, А. А. Овсянникова, S. Azeharie, T. Vrasandyka и др.

В данной работе будет использоваться своего рода метод систематического обзора, который заключается в том, чтобы понять, что и как рассматривали исследователи в выбранных областях за указанный период времени. Это позволит изучить различные исследования и обобщить данные с учетом поставленных задач.

Основная часть

Первые семиотические исследования были представлены еще в конце XIX века в работах Чарльза Сандерса Пирса, но самого понятия «семиотика» еще тогда не существовало и только к 60-м года ХХ века семиотика закрепилась как самостоятельная наука и представляла собой науку о знаках и знаковых системах. В контексте данной статьи будет рассматриваться семиотика кино, поэтому будет справедливо дать определение именно этому понятию.

Мысль о том, что кино – это особый язык со своим строением была выдвинута еще в начале ХХ века разными деятелями культуры и науки. Высказывания о знаковой природе кинематографа можно найти в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна. В 1933 Р. Якобсон в статье «Упадок кино?», опираясь на положения представителей так называемой формальной школы, в частности Ю. Н. Тынянова, утверждал, что «всякий феномен внешнего мира превращается на экране в знак» [8, c. 170], и постулировал это явление в качестве основного свойства кинематографа. Из этого и появилось такое понятие, как «кинематографический знак». Совокупность знаков на экране переросла в целую систему кодов, и отсюда можно вывести понятие «кинематографический код», представляющий собой набор кодов (знаков) воспроизведения реальности посредством кинематографических технических устройств с целью коммуникации, повествования. Таким образом, и сложилась семиотика кино – наука, связанная с изучением знаков и кодов в кинематографе.

С момента появления этой науки прошло уже много времени и многие аспекты были уже изучены. Конечно, исследования прошлых годов отличаются от современных исследований, поэтому справедливо рассмотреть работы последних лет и обобщить результаты.

В статье «Семиотика и синергетика ракурса в контексте творчества кинооператора» (2019 г.) написанной Коробко Р. В., автор анализирует один из важнейших кинематографических кодов – ракурс. В статье он рассматривается как с точки зрения технического инструмента кинематографа, так и с точки зрения философско-эстетической функции. Рассматриваемые особенности ракурса изучены  в рамках междисциплинарного (синергетического) подхода на основе положений семиотики (Ч. С. Пирса и У. Эко), теории искусства (Г. Вельфлина и В. Шмида), кинорежиссуры (С. М. Эйзенштейна и М. И. Ромма), кинооператор- ства (А. Д. Головни, В. Стораро, Д. А. Долинина, В. С. Нильсена и В. Н. Железнякова) [4, c.163]. В ходе исследования было установлено, что ракурс является не только первоначальным кинематографическим знаком, но и служит для передачи зрителю определенного значения, то есть выполняет просветительную функцию. Автор делает акцент на то, что ракурса существуют два – киноизобразительный (кинооператорский) ракурс и ракурс метафорический (смысловой). В данной статье также дается более обширное определение ракурса, который представляет собой три «иерархических» уровня репрезентации контекстуальных семиотических связей: связь между мизанкадром и мизансценой (уровень киноизобразительной формы кинематографического знака – кинооператорская деятельность); связь между киноизображением, действием и смыслом, образом (уровень кинематографического знака – кинорежиссерская деятельность); связь между субъектом и объектом познания, интерпретации (общесемиотический уровень) [4, c. 168]. Иными словами, «ракурс (и киноизобразительный, и метафорический) позволяет не только установить аспект, <…> но тем самым и установить контекст <…> в организации киноизобразительного пространства-времени кинооператором в рамках создания художественного образа [4, c. 168].

В документальном кино ракурс тоже играет свою роль и выполняет не только техническую функцию, но и информативную функцию, поэтому результаты данной статьи могут быть применимы и к документалистики.

Следующая статья «Семиотика цвета в кинохронике 1900–1920-х годов» (2017 г.) под авторством И. Марголиной рассматривает цвет в кино. Раньше использование цвета было обусловлено художественным выбором, так как цвет представлял собой элемент, привнесенный вручную на пленку с уже отснятым материалом. С развитием же технологий стали использовать вирирование и тонирование, то есть окрашивать пленку в определенный цвет. Автор, используя Лотманскую классификацию знака (иконический и условный), выделяет иконический тип и условный тип вирирования и тонирования. «Иконический тип подразумевает перенесение цвета в кадр по принципу подобия: синее вирирование (или тонирование): морской (речной, озерный) или зимний пейзаж; розовое вирирование (или тонирование): рассвет; оранжевое вирирование в сочетании с синим тонированием: закат; янтарное вирирование (или тонирование): искусственное освещение от ламп или пламени свечи; зеленое вирирование (или тонирование): лес, поле, деревня; красное вирирование (или тонирование): пожар, военное сражение [5]. При условном типе вирирования и тонирования значение цвета образуется в сочетании со смысловым значением сцены, т.е. целиком подменяется некоторым абстрактным понятием. Таким образом, точно те же цвета обретают новые значения: синий: мрак, ночь, отсутствие света; розовый: лирические или любовные сцены, молодость; зеленый: сцены убийства, зловещие, таинственные, необъяснимые; красный: опасность, война, любовь [5]. Тем не менее с появлением цифровой записи необходимость окрашивания не исчезла, так как появилась так называемая цветокоррекция кадра, с помощью которой можно задавать картине определённый цветовой фон. Учитывая все вышеуказанное автором статьи, можно использовать цветокоррекцию таким же образом как вирирование и тонирование и передавать определённую информацию для зрителя.

Таким образом, цвет в документальном кино может играть особую роль при построении документального кинонарратива.

Статья «Кинематографическая теория Д. Вертова и роман А. Мариенгофа "циники": конструкция и репрезентация» (2018 г.) автора Е. Ю. Белаш посвящена нескольким аспектам, но в рамках данной работы будет рассмотрен лишь первый – кинематографическая теория Д. Вертова. Автор данной статьи делает акцент на теории монтажа Вертова, которая является релевантной до сих пор как в документалистике, так и в игровом кино. Монтаж же один из главнейших, если не главный аспект в семиотике кино, что и делает данную статью интересной для анализа. В статье автор указывает, что монтаж в фильмах Вертова базируется на двух основных категориях: теме и времени. Кадры в его фильмах связаны между собой по принципу тематического монтажа, о котором в свое время режиссер писал следующее: «Окончательный монтаж – выявление наряду с большими темами небольших скрытых тем. Переорганизация всего материала в наилучшей последовательности» [1, c. 166]. Иными словами, еще тогда Вертов предопределил будущие фильмы, которые стали использовать тематический монтаж все чаще. Также монтаж у Вертова основывается на еще одной категории – времени. Режиссер утверждал, что любую историю должен непременно рассказывать лишь современник происходящих событий, но тем не менее и говорил и о том, что монтаж может быть освобожден от временных рамок. Это хоть и противоречие высказывание подходит и к современному монтажу и, в частности, монтажу документалистики, где может монтироваться как прошлое (факты, хроника), так и настоящее (рассказчик, автор). Последнее, о чем говорится в статье – это динамика повествования. О динамике говорил еще сам У. Эко и называл движение на экране «третьим членением кода», которое добавляло «сверхсмысл» [7]. У Вертова так же – динамика передает новую информацию для зрителя.

Таким образом, монтаж является неотъемлемой частью кинематографа и описанные в данной статье методы или приемы монтажа могут применяться и в современной документалистике.

В статье «Проблема репрезентации автора и критика социокультурного контекста в документальном кино США 2000-х годов» (2020 г.) М. Ф. Казючиц фокусирует свое внимание на определенном авторе документальных фильмов –Майкле Муре. Хоть автор и заостряет внимание лишь на одном режиссёре, его работы содержат почти все приемы, которыми пользуются в документальном кино для обозначения автора или нарратора. Автор и его нарративная компетенция – один из важнейших элементов документалистики, поэтому будет справедливо рассмотреть автора не как человека, а именно как персонажа, как часть кинематографического кода. Автор данной статьи это и делает, рассказывает, как Майк Мур выступает в качестве автора и какие приемы он использует. «Авторская инстанция в фильмах Мура реализуется, как правило, на нескольких уровнях: помимо традиционного закадрового комментария, универсального приема, присущего всем фильмам режиссера, ключевое место играет автор в кадре» [2, c.580]. Так, при закадровом комментарии используются стандартные методы повествования, но когда автор появляется в кадре, то его речь приобретает специфический стиль, который выражается в многочисленных отступлениях, экспрессивной лексике, острых, заведомо полемичных суждениях, из-за чего перед зрителем уже не просто рассказчик, а автор со своей нарративной компетентностью. Его образ также дополняется специфическим гардеробом: «бейсболка, мешковатая, бесформенная ветровка или футболка, неопределенного кроя джинсы/брюки (в фильме «Боулинг для Колумбины» Мур также носит шорты), кроссовки» [2, c. 581].  Таким образом, используются и невербальные средства кинематографа для создания определённого образа и передачи некой информации зрителю. Далее в статье исследуется речь автора, но в рамках этой статьи она рассматриваться не будет.

Таким образом, в данной работе был изучен такой семиотический аспект, как автор-герой. Данный элемент или точнее знак является важной частью документалистики, и эта статья показывает некоторые методы (закадровый голос, специфичный гардероб, особая речь и т.д.) которые можно использовать в наррации.

Несмотря на очень броское название, статья «Образ Холокоста в телевизионной документальной драме-трилогии «Хроника Минского гетто» (2021 г.) Н. Г. Стежко фокусируется именно на тех приемах, которые были задействованы в документальной драме, и именно это и будет рассмотрено в рамках данной статьи. Докудрама – это гибрид, синтез или жанр документального кино, но автор высказывает гипотезу, что докудрама давно вышла за пределы документального кино и занимает собственное место в системе экранных видов искусств наравне с игровыми, документальными и анимационными фильмами. На примере драмы «Хроника Минского гетто» автор описывает приемы, с помощью которых режиссёр доносил до зрителя определённую информацию. Интерес в данной работе вызывает применение компьютерной графики для реконструкции событий [6, c. 64]. Раньше для реконструкций использовали декорации, сейчас же, благодаря развитию технологий, стало возможно внедрение компьютерной графики в кинотворческий процесс. Справедливо сказать, что компьютерную графику можно считать еще одним кинематографическим кодом, который как бы существует в фильме, но при этом не существует. Зрители видят графику, но люди, находящиеся в кадре, нет. Тем не менее компьютерная графика может быть использована, чтобы доносить до зрителя определенную информацию. Далее статья углубляется в понятие «докудрама», где автор приводит весьма весомые доказательства в пользу того, что докудрама – это уникальное явление, порожденное телевидением [6, c. 65].

Таким образом, компьютерная графика может использоваться для передачи информации зрителю в документалистике и должна выделяться как отдельный кинематографический код. 

 Последняя статья под названием «Роль иммерсивного звука в кино» (2022 г.) и под авторством А. Контрерас Кооба посвящена звуковому сопровождению в кино, а если быть точным, то иммерсионному звуку в кино. «Под этим термином обозначается определенное звучание, которому присущи признаки пространственности – направленность, объем, ширина» [3, c. 106].  Автор углубляется в истории звукового содержания кино и рассказывает о том, как кинематограф пришел к иммерсивному звуку, который использует сегодня все чаще. Вообще звуковые знаки кинематографа очень часто пренебрегаются, и речь идет именно о звуковом сопровождении (звуки, шумы, музыка). Сейчас, благодаря современным технологиям, а именно системам Dolby, можно создавать звуковое сопровождение, которое также может передавать определенную информацию зрителю. Автор отмечает, что количество каналов, частота звука, высота звука (направление звука не только по горизонтали, но и по вертикали) [3, c. 113], передвижение и точечное размещение звука придает картине еще один смысл, дополняет визуальный ряд.

Таким образом, правильное звуковое сопровождение, может служить еще одним источником передачи определенной информации зрителям в документальном кино.

Заключение

В представленной статье было рассмотрено несколько работ за период 2017-2022 гг. В каждой работе результаты были обобщены и был выделен один изучаемый аспект, который может быть применим к документальному кинематографу. Было установлено, что ракурс играет важную роль не только в техническом плане, но и в плане философско-ориентационном; цветовое решение картины может посылать зрителю определенную информацию; монтаж соединяет кадры воедино и задает направление для понимания картины зрителями; автор или рассказчик в контексте документального кино может выделяться как отдельный аспект, так как автор сам по себе передает некое значение; внедрение компьютерной графики в кинотворческий процесс привело к большим возможностям в плане передачи информации зрителям; звуковые знаки или коды при правильном использовании способны дополнять изображение и наделять его еще одним смыслом.

Все вышеперечисленные аспекты можно применять и к документальному кинематографу, главное понимать и учитывать нарративную стратегию того или иного фильма.

1. Белаш Е. Ю. Кинематографическая теория Д. Вертова и роман А. Мариенгофа "циники": конструкция и репрезентация» // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2018. C. 164-169
2. Казючиц М. Ф. Проблема репрезентации автора и критика социокультурного контекста в документальном кино США 2000-х годов // Художественная культура, № 4. 2020. C. 576-599
3. Контрерас Кооба А. Роль иммерсивного звука в кино // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, № 2 (79). 2022. C. 105-115
4. Коробко Р. В. Семиотика и синергетика ракурса в контексте творчества кинооператора // Верхневолжский филологический вестник № 1 (16). 2019. C. 162-170
5. Марголина И. Семиотика цвета в кинохронике 1900–1920-х годов // Новое литературное обозрение, № 5. 2017. С. 70-87
6. Стежко Н. Г. Образ Холокоста в телевизионной документальной драме-трилогии «Хроника Минского гетто» //Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 11, № 1. 2021. С. 56-68
7. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1985. 279 с.
8. Якобсон Р.О. Упадок кино? // Якобсон Р.О. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 171