История

Принципы формообразования и технические закономерности в финале Первого скрипичного концерта Макса Бруха

Хуан Моуе
аспирант, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Институт музыки театра и хореографии, huangmouye@yandex.ru

Аннотация: В центре внимания данной статьи оказывается финал Первого концерта для скрипки с оркестром Макса Бруха. Исторически сложилось так, что в российском и западном музыкознании исследователи чаще всего обращаются к первой части. Заключительный же, до сих пор не получил должного освещения. Главная задача исследования состоит в том, чтобы разобраться во внутренних принципах формообразования и специфических закономерностях финала, взглянув на него как на цельную художественно-исполнительскую систему. Комплексный подход, объединяющий структурный, сопоставительный и исполнительский анализ, приводит к весьма определенному выводу. Виртуозные трудности здесь отнюдь не служат лишь для внешнего эффекта и берут на себя важнейшую конструктивную роль в архитектонике произведения. Проделанная работа и сформулированные наблюдения станут надежным подспорьем в ежедневной педагогической практике, как в стенах музыкальных вузов, так и в училищах.
Ключевые слова: скрипичный концерт, Макс Брух, финал, формообразование, технические закономерности.

Huang Mouye
PhD student, Herzen State Pedagogical University of Russia,

Abstract: The focus of this article is on the finale of Max Bruch's First Violin Concerto. Historically, in Russian and Western musicology, researchers most often refer to the first part. The final one has not yet received proper coverage. The main task of the study is to understand the internal principles of shaping and the specific patterns of the finale, looking at it as a complete artistic and performing system. An integrated approach combining structural, comparative, and performance analysis leads to a very definite conclusion. The virtuoso difficulties here do not serve only for external effect and assume the most important constructive role in the architectonics of the work. The work done and the formulated observations will become a reliable aid in daily pedagogical practice, both within the walls of music universities and in colleges.
Keywords: violin concerto, Max Bruch, finale, shaping, technical patterns.

Вводная часть

Первый скрипичный концерт Макса Бруха (соч. 26, g-moll) уже давно вошел в золотой фонд романтического репертуара. При этом исследовательское внимание к его частям распределяется крайне неравномерно. Большинство работ – и диссертаций, и статей – посвящено первой части. Именно там обычно разбирают интонационную свободу, речитативный стиль и взаимодействие солиста с оркестром. Финал же изучают заметно реже. Его нередко воспринимают как эффектное виртуозное завершение. А между тем, именно в третьей части сосредоточен самый сложный и многослойный комплекс исполнительских задач. Новизна этой работы как раз и заключается в смене угла зрения. В отличие от предыдущих исследований, в которых финал видели либо как набор отдельных трудностей, либо, как второстепенный раздел по отношению к Vorspiel, здесь впервые предпринимается комплексный подход. Значимость рассматриваемых научных фактов для теории музыки проявляется в более точном понимании жанровой природы романтического скрипичного концерта. В нем виртуозность утрачивает статус самоцели и выступает как важный фактор формообразования.

Цель работы заключается в выявлении и описании ключевых принципов формообразования в финале Первого скрипичного концерта Макса Бруха, а также в определении тех технических закономерностей, которые из этих принципов непосредственно вытекают, и способов их применения в педагогической практике. Для достижения поставленной цели проводится:

1. структурно-типологический анализ финала;
2. систематизация технических трудностей с учетом их связи с формальными разделами;
3. сопоставление с первой частью произведения;
4. сводка полученных результатов и интерпретация в виде рекомендаций.

Данные о методике исследования

Центральное место занял анализ структуры нотного текста, направленный на выявление внутренней организации. В ходе работы рассматривались особенности построения экспозиции, разработки, репризы и коды, а также драматургические функции тематических компонентов произведения [1; 2; 3]. Рассматривались наиболее характерные группы трудностей. Для уточнения и проверки полученных результатов использовался сравнительный анализ. Выявленные в финале исполнительские решения сопоставлялись с родственными эпизодами первой части концерта, что позволило проследить как общие закономерности, так и различия [4; 5; 6; 7].

Одним из центральных эмпирических каналов в работе стала видеозапись концертного исполнения – трактовка, предложенная М. Гуликерсом.

Помимо искусствоведческого вектора, методика захватила и педагогический аспект – адаптацию аналитических данных к преподаванию. Хотя задачей исследования не был долгосрочный обучающий эксперимент, логика работы потребовала переложить обнаруженные технические закономерности в формат методических советов.

Соединение ракурсов уберегло от двух крайностей – избыточного эмпиризма, когда советы вырастают лишь из личных ощущений, и отвлеченного теоретизирования, которое плохо соприкасается с реальной работой скрипача над нотным материалом.

Основная часть

При анализе финала Первого скрипичного концерта Макса Бруха возникает парадокс, заложенный в самой сути этого произведения. Финал, Allegro energico, с одной стороны, воспринимается как неудержимый, почти импровизационный поток. Однако за этой кажущейся свободой скрывается строгая конструктивная логика. Например, в третьей части часто встречается сложная техника левой руки – децимы (дубли в дециму), как показано в нотном примере (рис. 1).

Рисунок 1. Дубли в дециму, 3 часть. Финал концерта.

Каждый технический элемент одновременно выступает и формообразующим фактором. Заключительная часть концерта, написанная в форме сонатного allegro с отчетливыми признаками рондо, представляет собой редкий для эпохи романтизма синтез виртуозной стихии и архитектонической выверенности. Таким образом, задача исследователя – прояснить это единство, рассмотрев формообразование и технические закономерности как две неразрывные стороны единого художественного процесса. При этом ключевая особенность драматургии финала заключается в том, что тематический материал изначально наделен двойной функцией. Как отмечает Цзян Сяои в своем анализе, Брух использует тональную неустойчивость как самостоятельное выразительное средство. В финале этот принцип доведен до предела, т. к. частые отклонения в сферу доминантовых тональностей создают эффект «открытой» формы [3, с. 77]. Следовательно, уже в экспозиции закладывается механизм, работающий на общую драматургическую перспективу. Кажущиеся чисто техническими трудности – двойные ноты, ритмическая дробность, широкие скачки –- оказываются неразрывно связаны с формой, поскольку именно они генерируют то неустойчивое равновесие, которое требует своего окончательного разрешения в репризе и коде.

Экспозиция финала, по сути, лишь прощупывает смысловую и техническую почву, тогда как в разработке и репризе происходит предельная концентрация музыкального действия. Ткань произведения насыщается стремительными пассажами, густыми хроматизмами, полиритмией и яркими кадансовыми формулами. На этом этапе архитектура формы и физика звукоизвлечения оказываются связаны напрямую. Этот аспект очень тонко подмечен в диссертации Ван Ицяо, где подробно разбирается техническая сторона Первого концерта Бруха. Автор показывает, что те же длинные хроматические ходы или арпеджированные пассажи в высоком регистре критически зависят от чистоты интонирования. Малейший зажим в левой руке моментально бьет по качеству звука, а значит, и по монолитности самой формы [4, с. 11]. Выходит, что любая техническая осечка на кульминационном витке разработки оборачивается сбоем драматургическим. Достаточно потерять ровность ритма или точность интонации, чтобы все накопленное ранее напряжение просто рассыпалось. Сложность представляет, в частности, скорость контролируемого стаккато, что напрямую связано с тем, в какой части смычка располагается правая рука (рис. 2).

Рисунок 2. Контролируемое стаккато, 3 часть. Финал концерта.

Особого внимания заслуживает то обстоятельство, что Брух почти не дает солисту ни одной передышки для восстановления физических и психологических сил на протяжении всей части. В отличие от Vorspiel и Adagio, где есть место созерцательным отступлениям, финал держит исполнителя в постоянном напряжении и непрерывной мобилизации. Такое решение вряд ли можно считать случайным. Эта особенность создает феномен кумулятивной сложности, о котором подробно пишет Пань Юйчэнь. Анализируя первую часть концерта и распространяя свои наблюдения на финал, исследовательница показывает, что технические трудности здесь не существуют по отдельности, а наслаиваются друг на друга, и к концу произведения накопленная усталость часто приводит к потере контроля над звуком, динамикой и ритмом [6, с. 8].

Рассматривая технические особенности финала как систему глубоко мотивированных приемов, сразу становится ясно их тесное родство с самой природой романтического концерта. Как отмечает Ю. Г. Пичугина в своем исследовании взаимодействия концерта и миниатюры в романтическую эпоху, именно тогда происходит сближение крупной инструментальной формы с принципами камерного музицирования и программной миниатюры [2, с. 268]. В финале Бруха это выражается в том, что каждый технический эпизод воспринимается как относительно самостоятельная «миниатюра в рамках концерта».

Ключевым проявлением этой взаимосвязи можно считать технику двойных нот, которая проходит через основную тему и вновь возникает в наиболее напряженных эпизодах. Двойные терции, сексты, октавы, а также широкие интервальные растяжки вплоть до децим предъявляют к исполнителю не только требования устойчивой и выверенной постановки левой руки, но и предельно точного слухового контроля. В финале двойные ноты выполняют прежде всего конструктивную, а не окрашивающую функцию. Они «уплотняют» фактуру в моменты максимального драматического напряжения, формируя ощущение звукового давления, которое затем должно найти разрешение в дальнейшем развитии [5, с. 94]. Таким образом, чисто техническая задача перерастает в художественную, особенно если посмотреть на работу правой руки. Такие приемы, как spiccato, sautille и flying staccato, становятся активным средством организации ритмического движения, которое в романтическом концерте нередко заменяет четко обозначенную оркестровую метрическую пульсацию. Подобная зависимость штриха от формальной логики выражена слабее, тогда как в финале она становится особенно очевидной из-за почти полного отсутствия пауз и высокой плотности музыкальной ткани [7, с. 73].

Позиционные скачки и полиритмические сочетания, играющие ключевую роль в финале, органично включены в общую систему музыкального развития. Фактура насыщена переходами между удаленными регистрами без промежуточных звуковых опор, что при поверхностном восприятии может показаться чрезмерно усложненным. Внезапный перенос мелодической линии в верхний регистр с последующим стремительным возвращением в средний диапазон создает ощущение смены «звуковых перспектив». Слух воспринимает такие перемещения как быстрое переключение между разными планами музыкального пространства, что напоминает монтажную смену кадров. Исполнителю важно понимать выразительное назначение каждого скачка и его место в драматургии произведения. Аналогичным образом функционируют и полиритмические эпизоды. В наиболее напряженных разделах разработки и коды такая организация ритма создает впечатление неупорядоченного, стремительно развивающегося движения, которое лишь в заключительных тактах приходит к внутреннему равновесию и целостности.

Не менее существенное значение имеет оркестровая партия, без которой перечисленные технические и выразительные особенности не раскрывались бы столь полно. В отличие от многих композиторов своей эпохи, Брух не отводит оркестру роль пассивного сопровождения. Между солистом и оркестром выстраивается полноценное взаимодействие, основанное на постоянном обмене музыкальными инициативами. Наблюдаемое взаимодействие приобретает черты своеобразного соперничества и одновременно сотрудничества. Оркестр может поддерживать ритмические импульсы солиста, а затем противопоставлять им более сдержанное движение, усиливая контрастность.

Практически все, кто обращается к анализу первой части, сравнивая, наталкиваются на довольно неожиданный результат. Поначалу кажется, что именно первая часть с ее свободным интонационным дыханием и близостью к речитативу сложнее для истолкования, тогда как финал воспринимается почти как «чистая» виртуозность. Но если всмотреться внимательнее, в Allegro energico технические задачи и формообразование переплетены плотнее. Если в Vorspiel еще можно позволить себе ритмические вольности, трактуя пассажи почти как импровизационные отходы от основной линии, то в финале любой уход из темпа или неаккуратный штрих мгновенно рушат художественные задачи разделов. Именно поэтому, Алиева, разбирая программность в романтических этюдах для скрипки замечает, что технически заточенные сочинения той эпохи требуют от исполнителя подчас куда большей формальной дисциплины, нежели кантилена или речитативные фрагменты [1, с. 35]. С этой точки зрения финал Бруха, при всей его внешней стихийности, парадоксально оказывается более «классицистским» по конструктивной логике, чем первая часть концерта.

Выводы

Проведенное исследование финала Первого скрипичного концерта Макса Бруха позволяет сделать ряд выводов, которые напрямую отвечают на вопросы, обозначенные в начале работы. Изначально предполагалось, что Allegro energico – это не просто виртуозный довесок к двум первым частям, а самостоятельная, внутренне обоснованная музыкально-драматургическая структура. Эта гипотеза нашла свое подтверждение. Главная партия формирует не только колорит, но и задает интонационно-ритмическую картинку для дальнейшего развития. Побочная партия, выполняя функцию контрастной передышки, тем не менее сохраняет в себе приглушенное виртуозное начало.

Ключевым результатом стало выявление феномена кумулятивной сложности, характерного именно для третьей части. В отличие от Vorspiel, финал практически лишен пауз, дающих исполнителю возможность восстановить мышечный и психологический баланс. Это обстоятельство предъявляет особые требования к методике разучивания. Несмотря на внешнюю импровизационность первой части, именно финал требует более строгой артикуляционной точности.

Опираясь на наблюдения, логично пересмотреть сам подход к разучиванию финала концерта Бруха. Прежде всего, в его художественном осмыслении. Педагогам и студентам стоит отказаться от привычной выучки сложных мест в отрыве от их драматургического контекста уже при первом прочтении. Прежде, чем браться за пассаж, полезнее понять его формальную функцию с самого начала: двойные ноты несут конструктивную или иную нагрузку? Как смена штриха дробит ткань? И только разобравшись с концепцией каждого проведения тем, имеет смысл переходить к методически выверенным техникам. Хоть эта позиция часто находит отклик у преподавателей, чаще, остается недооценена студентами. Автор разделяет мнение, что эпоха позднего романтизма, особенно сильно нуждается в таком художественном осмыслении уже с самого первого прочтения.

Работа над финалом обладает ценностью, выходящей далеко за пределы одного сочинения. Когда студент системно осваивает этот материал, понимая глубинную связь между техникой и формой, у него формируются качества, необходимые любому профессиональному музыканту.

Подобный подход вполне вписывается в актуальные педагогические стратегии. Их задача сегодня – воспитать не просто технически оснащенного исполнителя, а мыслящего и интерпретационно зрелого музыканта, готового к самостоятельным художественным решениям. Что касается дальнейших перспектив, было бы интересно распространить этот комплексный анализ на финалы других знаковых романтических концертов. Кроме того, отдельного внимания заслуживает разработка экспериментальных методик, позволяющих объективно замерить эффективность предложенных педагогических приемов непосредственно в условиях реального учебного процесса.

1. Алиева З. Э. Программность как значимый фактор исполнительской интерпретации в «художественных» этюдах романтической эпохи для скрипки соло // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2022. – № 3 (48). – С. 31-37.
2. Пичугина Ю. Г. Концерт и миниатюра: пути взаимодействия инструментальных жанров в эпоху романтизма // Наука. Инновации. Технологии. – 2009. – № 5. – С. 267-271.
3. Цзян Сяои. Гармонический анализ Первого концерта для скрипки с оркестром соль минор М. Бруха // Голос Желтой реки. – 2021. – № 15. – С. 77-79. – DOI: 10.19340/j.cnki.hhzs.2021.15.023.
4. Ван Ицяо. Анализ технических аспектов и исполнительские размышления о первой части Первого концерта для скрипки с оркестром соль минор М. Бруха: диссертация … на соискание ученой степени / Тяньцзиньская консерватория. – Тяньцзинь, 2023. – 18 с. – DOI: 10.27367/d.cnki.gtyyy.2023.000137.
5. Оу Цзяи. Особенности и исполнительский анализ первой части Концерта для скрипки с оркестром соль минор М. Бруха // Домашний очаг драмы. – 2025. – № 2. – С. 93-95.
6. Пань Юйчэнь. Анализ художественных особенностей и исполнительской техники первой части Первого концерта для скрипки с оркестром соль минор М. Бруха: диссертация … на соискание ученой степени / Харбинский педагогический университет. – Харбин, 2024. – 25 с. – DOI: 10.27064/d.cnki.ghasu.2024.000340.
7. Сюй Цзяи. Анализ и исполнительская техника первой части Концерта для скрипки с оркестром соль минор М. Бруха // Оценка искусства. – 2022. – № 6. – С. 73–75.