Культура

Интеграция этнических ударных инструментов в ансамбль маршевых барабанщиков: принципы организации инструментального состава и ритмической фактуры

Ивахнов Юрий Валерьевич
педагог дополнительного образования, ФГКОУ «Московский кадетский корпус «Пансион воспитанниц Министерства обороны Российской федерации», РФ, г. Москва, yura-pro100tak@yandex.ru

Аннотация: В статье рассматривается интеграция этнических ударных инструментов в ансамбль маршевых барабанщиков как способ расширения его тембровых и ритмических возможностей. Обосновывается художественная и педагогическая целесообразность такого интеграционного подхода, определяются принципы выбора инструментов, распределения партий и их переключения в ходе концертного номера. Показано, что этнические ударные инструменты могут расширять репертуар ансамбля, усиливать выразительность номеров и способствовать знакомству обучающихся с музыкальной культурой разных народов.
Ключевые слова: музыкальная педагогика, музыкальное образование, ансамблевое исполнительство, маршевый ансамбль, этнические ударные инструменты, ритмическая фактура, межкультурное образование.

Ivakhnov Yury Valeryevch
additional education teacher, Federal state budgetary educational institution «Moscow cadet corps ‘Boarding school for female students of the Ministry of defence of the Russian federation’”

Abstract: The article examines the integration of ethnic percussion instruments into marching percussion ensembles as a means of expanding timbral and rhythmic possibilities. The artistic and pedagogical rationale for this integrative approach is considered, along with principles for selecting instruments, distributing parts, and switching instruments during a concert performance. The study shows that ethnic percussion can enrich repertoire, strengthen the expressive character of performances, and introduce students to the musical cultures of different peoples.
Keywords: music education, music pedagogy, ensemble performance, marching percussion, ethnic percussion, percussion instruments, rhythmic texture, intercultural education.

Ансамбль маршевых барабанщиков обладает специфической организацией исполнительской деятельности, в которой музыкальное исполнение сочетается с движением, визуальной координацией и необходимостью поддержания устойчивого метрического пульса. Такая форма исполнительства предъявляет особые требования к инструментальному составу: партии должны быть устойчивыми для исполнения в движении, а тембровое соотношение – обеспечивать ясность ритмической структуры. При этом традиционная организация ансамбля не всегда позволяет создавать широкий спектр концертных образов.

Одним из эффективных способов расширения выразительных возможностей маршевого ансамбля является интеграция этнических ударных инструментов. Термин «этнические ударные инструменты» (или «этническая перкуссия») здесь трактуется как совокупность ударных инструментов, сформировавшихся в рамках конкретных этнокультурных традиций и классифицируемых по системе Э. Хорнбостеля – К. Закса как мембранофоны и идиофоны. [1, с. 230]. Их отличительные черты – характерный тембр, устойчивые ритмические формулы и специфические исполнительские приёмы, укоренённые в фольклорной практике.

Современные исследования музыкального образования подчёркивают значение культурного многообразия и обращения к музыкальным традициям различных народов в образовательном процессе. Ю.С. Овчинникова рассматривает традиционную музыку народов мира как средство развития межкультурной компетентности [2, с. 177-181], а в другой работе подчёркивает поликультурность как одну из основ современного музыкального образования [3, с. 9-12]. Анализ современных педагогических исследований также показывает расширение круга образовательных практик и форм музыкальной деятельности [4, с. 26-30]. Таким образом, обращение к этнической перкуссии может быть рассмотрено не только как исполнительский приём, но и как элемент современного музыкально-педагогического подхода.

Целью настоящей статьи является теоретическое обоснование и систематизация принципов интеграции этнических ударных инструментов в ансамбль маршевых барабанщиков. Научная новизна заключается в рассмотрении такой интеграции не как простого дополнения инструментального состава, а как способа целенаправленного изменения тембровой и ритмической организации концертного номера при сохранении существующего количества исполнителей. Для достижения цели использованы анализ и обобщение научной литературы, сравнительный анализ педагогических и исполнительских подходов, а также анализ авторской методической разработки. Исследование имеет теоретико-методический характер; поэтому центральным результатом выступает аналитическое обоснование предлагаемого исполнительско-педагогического решения, проиллюстрированное практическими примерами.

Целесообразность внедрения этнической перкуссии определяется прежде всего художественными и образовательными задачами. Использование дополнительных ударных инструментов позволяет расширить репертуар ансамбля, сделать концертные программы более разнообразными по тембровому и ритмическому содержанию и сформировать индивидуальный образ отдельных номеров. Речь идёт не об отказе от маршевой специфики, а о расширении выразительных средств внутри неё. Этнические тембры способны создавать контрастные эпизоды, усиливать кульминационные моменты и придавать номеру характерную окраску. В результате концертная программа получает большее разнообразие и не сводится к последовательности однотипных маршевых композиций.

В образовательном отношении такой интеграционный подход имеет не менее существенное значение. Современное музыкальное образование рассматривает знакомство с различными музыкальными культурами как один из способов формирования более широкого культурного и исполнительского опыта. В исследовании Ян И показана значимость сочетания национальных музыкальных традиций с современными методиками музыкального образования [5, с. 6-7]. Ю.С. Овчинникова связывает изучение традиционной музыки народов мира с развитием межкультурной компетентности [2, с. 177-181]. Для системы дополнительного образования это особенно важно, поскольку практическое музицирование может одновременно становиться способом знакомства с культурой родного края, народов России и музыкальными традициями других стран.

Использование перкуссионных инструментов различных музыкальных традиций рассматривается и в международной практике музыкального образования. P. M. Hernly анализирует применение перкуссии народов мира в образовательных программах [6, с. 6, 15-17]. R. L. Burke и S. J. N. Evans рассматривают обучение ансамблям традиционной и мировой музыки, связывая его с освоением, адаптацией, репетицией и исполнением материала в соответствующем культурном контексте [7, с. 890-906]. Эти положения не переносятся непосредственно на маршевый ансамбль, имеющий собственную исполнительскую специфику, но позволяют рассматривать этническую перкуссию как полноценный образовательный и исполнительский ресурс.

Анализ авторской методической разработки позволяет выделить несколько взаимосвязанных принципов интеграции этнических ударных инструментов.

Первый из них – функциональность. Новый инструмент должен вводиться не ради внешнего эффекта, а для решения определённой музыкальной задачи: усиления ритмического слоя, выделения акцентов, создания контраста, изменения тембровой окраски или подчёркивания отдельного эпизода. Такой подход позволяет сохранить целостность фактуры: каждый дополнительный тембр получает конкретную функцию и вступает во взаимодействие с уже существующими партиями.

Второй принцип связан с сохранением маршевого ритмического каркаса. Основной пульс и координационная функция ансамбля должны оставаться устойчивыми, тогда как элементы различных музыкальных традиций могут использоваться внутри отдельных эпизодов. Это могут быть синкопированные фигуры, акцентные модели, остинатные формулы, ритмические переклички и другие характерные средства. Важным является не буквальное воспроизведение исходной традиции, а её осмысленная адаптация к условиям конкретного ансамбля и художественной задаче номера. Тем самым этнический материал становится частью аранжировки, а не самостоятельным инородным фрагментом.

Третий принцип – соответствие инструмента условиям маршевого исполнения. При выборе необходимо учитывать тембровые возможности, характер звучания, удобство удержания и исполнения в движении, а также способность инструмента выполнять самостоятельную функцию в общей фактуре. Чем более естественно инструмент включается в исполнительскую организацию коллектива, тем меньше вероятность, что его появление будет восприниматься как декоративное.

Особенно перспективным является принцип временного изменения тембрового состава без увеличения количества исполнителей. Один и тот же участник в различных эпизодах номера может менять инструмент, например переходить после партии малого барабана или тарелок к бубну, ложкам, ковбеллу, шейкеру или другому инструменту, а затем возвращаться к исходной партии. Такое перераспределение функций позволяет расширять инструментальные возможности ансамбля без увеличения его численности. При этом смена инструмента может выполнять не только тембровую, но и драматургическую функцию: обозначать начало нового раздела, кульминацию, спад или контрастный эпизод. Таким образом, временное переключение исполнителей становится не технической необходимостью, а выразительным средством организации музыкальной формы.

Функциональное распределение партий при этом должно учитывать взаимодействие индивидуального исполнительского действия и общей музыкальной структуры. Исследования ансамблевого обучения подчёркивают значение такого взаимодействия [8, с. 12-17]. Для маршевого коллектива оно приобретает дополнительное измерение: исполнитель должен одновременно контролировать собственную партию, действия партнёров и сценическое перемещение. Поэтому новая партия должна быть технологически оправданной: её исполнение не может нарушать устойчивость основного пульса, мешать движению или требовать неоправданно сложной координации.

Следующий аспект связан с ритмической фактурой: эффективность введения нового инструмента определяется его самостоятельной функцией в ней, а не дублированием уже существующих партий. Например, основная группа может сохранять устойчивую маршевую основу, тогда как дополнительная перкуссия формирует акцентный, синкопированный или остинатный рисунок. Благодаря этому фактура становится более насыщенной, но при этом сохраняется иерархия: основной ритмический каркас остаётся узнаваемым, а новый слой выполняет функцию его темброво-ритмического дополнения. Именно функциональное соотношение слоёв, а не количество одновременно звучащих инструментов определяет результативность приёма.

С педагогической точки зрения данный интеграционный подход способствует развитию полиритмического мышления и тембрового слуха, а также освоению новых приемов звукоизвлечения. Работа с разными видами перкуссии требует изменения приёмов звукоизвлечения, характера акцентирования и представления о собственной роли в ансамбле. Это реализуется через поэтапное освоение усложнённых задач: участник разбирает ритмические формулы, осваивает новые приёмы звукоизвлечения и учится слышать общий каркас фактуры. При этом ключевой тренировочной задачей становится удержание пульса в усложнённых условиях – именно оно формирует базовую метроритмическую устойчивость. Параллельно формируется способность воспринимать тембр как элемент общей ансамблевой структуры, а не только как индивидуальную характеристику инструмента. Так педагогическая работа целенаправленно расширяет технический и ансамблевый репертуар участника коллектива, закладывая фундамент для сценической надёжности.

С исполнительской точки зрения интеграционный подход способствует развитию гибкости и высокой координации, необходимых для работы в реальных сценических условиях. Здесь отработанные на репетициях навыки применяются непосредственно во время исполнения. При этом исполнитель обязан сохранять техническую стабильность: смена хвата и баланса не должна влиять на точность атаки и общий пульс. В ансамблевой ткани новый тембр не должен «выпадать» из фактуры: исполнитель должен чутко реагировать на группу, удерживать метроритмический каркас и корректировать плотность звучания по ситуации. Наконец, динамика, атака и акценты становятся управляемыми выразительными средствами – с их помощью осознанно расставляются смысловые акценты. Так исполнительская практика проверяет и подтверждает зрелость навыка: он работает не в идеальных условиях, а в комплексе художественных, координационных и двигательных задач. При этом меняется самоощущение музыканта: он начинает воспринимать себя не как изолированного исполнителя, а как часть общего каркаса, где его партия – опорный элемент структуры.

Сопоставление педагогического и исполнительского планов показывает, что они не только дополняют, но и частично обусловливают друг друга. Педагогическая задача – поэтапное освоение новых приёмов и развитие полиритмического слуха – требует времени и постепенного усложнения фактуры. Исполнительская задача – сценическая надёжность и координационная устойчивость – требует, чтобы освоенный материал был доведён до автоматизма и не нарушал пульс при смене инструмента. Эти требования могут вступать в противоречие: педагогически оправданное усложнение фактуры способно снизить исполнительскую стабильность, а стремление к сценической надёжности – ограничить педагогический потенциал приёма. Разрешение этого противоречия достигается дозированностью введения новых элементов и поэтапной отработкой: сначала в статике, затем в движении, сначала в медленном темпе, затем в рабочем. С педагогической стороны обязательным требованием выступает техническая выполнимость, с исполнительской – координационная устойчивость. Такое сочетание индивидуальной ответственности и коллективной координации соответствует задачам ансамблевого обучения [8, с. 12–17]

Отдельное значение имеет культурно-образовательный аспект. Этнический инструмент не должен рассматриваться исключительно как необычный звук [9, с. 48-50]. Его использование может сопровождаться знакомством с музыкальной традицией, в рамках которой он существует, характерными ритмическими особенностями и культурным контекстом. Такой подход соответствует современному пониманию поликультурного музыкального образования [3, с. 9-12]. В системе дополнительного образования это позволяет объединить исполнительскую практику с изучением культуры родного края, народов России и других стран. Тем самым концертный номер приобретает дополнительное образовательное содержание.

Вместе с тем границы применимости предлагаемого интеграционного подхода определяются рядом условий, а его дальнейшее развитие связано с конкретными исследовательскими и практическими задачами. Одновременное введение большого количества новых инструментов может усложнить репетиционный процесс, чрезмерное усложнение фактуры – снизить точность ансамбля, а механическое копирование ритмических моделей другой культуры – привести к внешней стилизации. Поэтому интеграция должна быть дозированной, а смена инструментов – заранее согласованной с формой произведения, сценическим перемещением, возможностями исполнителя и имеющимся репетиционным ресурсом.

Наиболее результативно подход может применяться в ансамблях среднего и продвинутого уровня; для начинающих его целесообразно вводить постепенно [2, с. 185–189]. Художественный эффект особенно выражен в композициях с контрастными эпизодами, где смена тембров подчёркивает структуру и драматургию номера. Практическая реализация требует, чтобы каждый новый инструмент имел конкретную художественную или педагогическую функцию и не нарушал устойчивость основного исполнительского процесса.

Практическая реализация предлагаемого интеграционного подхода продемонстрирована на примере интеграции русских народных ударных инструментов (бубнов, трещоток, ложек) в фактуру маршевого ансамбля при неизменном количестве исполнителей: смена инструмента осуществляется временно и обусловлена функциональной задачей раздела.

Концертный номер начинается в традиционной маршевой фактуре. В определённый момент происходит переход к новому ритмическому рисунку. На первом этапе часть исполнителей, ранее задействованных на тарелках, переходит на бубны (русские народные рамочные барабаны с кожаной мембраной и подвесными звенящими элементами – тарелочками и бубенцами) и трещотки (ручные деревянные трещотки пластинчатого типа), выстраивая между собой ритмическую перекличку; при этом большой и малый барабаны продолжают обеспечивать основной ритмический пульс (рис. 1). Такое перераспределение функций формирует характерную для русской народной традиции тембровую окраску без изменения состава ансамбля.

По завершении раздела ансамбль возвращается к исходной маршевой фактуре.

Рассмотренный пример показывает, что подход интеграции этнических ударных инструментов может одновременно решать художественные, исполнительские и педагогические задачи. Он позволяет расширять тембровую и ритмическую палитру концертного номера при сохранении численного состава и использовать смену инструментов как средство организации музыкальной формы и элемент драматургии номера, развивает исполнительскую гибкость и координацию музыкантов, способствует развитию полиритмического мышления и тембрового слуха, а также освоению новых приемов звукоизвлечения. Одновременно данный подход связывает концертную практику с задачами дополнительного музыкального образования и культурного просвещения.

Таким образом, основным результатом проведённого анализа является положение о том, что этническая перкуссия может быть интегрирована в ансамбль маршевых барабанщиков без разрушения его основной исполнительской модели,  что позволяет рекомендовать использовать этнические ударные инструменты в тех номерах, где требуется контраст, усиление ритмической выразительности или создание яркой стилевой окраски.

В перспективе предложенный интеграционный подход может стать основой для разработки конкретных концертных аранжировок и практической проверки их эффективности в работе с ансамблями маршевых барабанщиков.

1. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов / пер. с нем. И. З. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: сборник статей и материалов: в 2 ч. — М.: Советский композитор, 1987. — Ч. I.
2. Овчинникова Ю. С. Теоретико-методологические основы развития межкультурной компетентности студентов средствами традиционной музыки народов мира // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Психология и педагогика. 2024. Т. 21, № 1. С. 177–202. DOI: 10.22363/2313-1683-2024-21-1-177-202.
3. Овчинникова Ю. С. Поликультурность как необходимая основа современного музыкального образования // Музыкальное искусство и образование. 2024. Т. 12, № 4. С. 9–28. DOI: 10.31862/2309-1428-2024-12-4-9-28.
4. Никифорова О. В. Цифровые технологии в современном музыкальном образовании: систематический обзор трендов научных исследований в межстрановой перспективе // Музыкальное искусство и образование. 2024. Т. 12, № 1. С. 26–47. DOI: 10.31862/2309-1428-2024-12-1-26-47.
5. Ян И. Начальное музыкальное образование детей в Китае: современное состояние и перспективы развития // Мир науки. Педагогика и психология. 2025. Т. 13, № 4. URL: [https://mir-nauki.com/53pdmn425.html] (https://mir-nauki.com/53pdmn425.html)
6. Hernly P. M. World Percussion Approaches in Collegiate Percussion Programs: A Mixed-methods Study: dissertation. University of South Florida, 2012. URL: [https://digitalcommons.usf.edu/etd/4070/] (https://digitalcommons.usf.edu/etd/4070/)
7. Burke R. L., Evans S. J. N. Pathways to learning and teaching indigenous and world music ensembles // The Oxford Handbook of Music Education. Vol. 1 / ed. by G. E. McPherson, G. F. Welch. New York: Oxford University Press, 2012. P. 890–906.
8. Le X. Engaging multitasking performance ensembles through world music pedagogies // Journal of General Music Education. 2022. Vol. 35, № 3. P. 12–17. DOI: 10.1177/27527646221092160.
9. Lai J. X. Sounds of Wisdom: Unveiling the Hidden Pedagogical Power of Musical Instruments of World Music Ensembles // Malaysian Journal of Music. 2023. Vol. 12, № 1. P. 48–65. DOI: 10.37134/mjm.vol12.1.4.2023.