Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №3 (47) Март 2019

УДК 821.111; 82-21

Дата публикации 27.03.2019

Поэтика постмодернизма Тома Стоппарда: Шекспир и Стоппард

Крылова Надежда Владимировна
кандидат филологических наук, доцент кафедры английского языка Института иностранных языков Петрозаводского государственного университета, nkrylova@sampo.ru
Сергеева Александра Дмитриевна
Студентка 5 курса Института иностранных языков, ПетрГУ, г. Петрозаводск, sa-serge@yandex.ru

Аннотация: В статье рассматривается поэтика Тома Стоппарда с позиций эстетики постмодернизма. Подробно анализируется пьеса «Розенкранц и Гиль-дестерн мертвы» с точки зрения глобальных и частных ассоциаций с шекспировской трагедией «Гамлет». Анализируется уровень сюжета, художественного хронотопа, построения диалогов персонажей, клю-чевых лейтмотивов. Стоппард использует характерные приемы пост-модернизма, создавая свой собственный автономный художественный объект.
Ключевые слова: постмодернизм, интертекстуальность, Том Стоппард, Уильям Шекс-пир, интеллектуальная драма

Postmodernist Poetics of Tom Stoppard: Shakespeare and Stoppard

Krylova Nadezhda V.
PhD, Associate Professor of English at Petrozavodsk State University
Sergeeva Alexandra D.
5-th year student of Institute of Foreign Languages, Petrozavodsk State University

Abstract: The aim of this study was to consider Tom Stoppard’s drama within the framework of postmodernist literature. The present study focuses on the elements of comparative analysis of the two plays: “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead” by Stoppard and “Hamlet” by William Shake-speare. Thorough examination of composition, types of characters, dia-logues, spacetime, and key motifs was carried out to provide ample ground for the research conclusions.
Keywords: postmodernism, intertextuality, Tom Stoppard, William Shakespeare, in-tellectual drama

Термин «постмодернизм» начал широко употребляться в конце 1960-х – начале 1970-х гг., а в конце 1970-ых он приобрел статус самостоятельной философской и эстетической категории. Рассуждая о понятиях, которыми оперирует постмодернизм как направление в литературе, нужно иметь в виду, что ни одно из них не является исключительно новым. Главенствующим становится понятие игры, в том числе языковой. Серьезные мотивы умело замаскированы несерьезными репликами персонажей, спрятаны в лабиринтах языковых игр [1; 89-90].

Принято считать, что любое произведение этого направления является отражением прошедших эпох и уже созданных текстов. Текст постмодернистского произведения особенно ярко демонстрирует эту особенность: при помощи цитат и аллюзий автор апеллирует к интеллектуальному тезаурусу читателя, побуждая его связывать произведения искусства между собой. Русский философ, культуролог М.М.Бахтин отмечал, что автор, пишущий в данной стилистике, включая цитату, может сделать это иронически или же вовсе переосмыслить ее по-своему применительно к заданной ситуации, оставляя за читателем право сделать собственный вывод [3; 77].

Таким образом, М.М.Бахтин вводит понятие «диалогизм», позже ставшее визитной карточкой постмодернистских текстов, утверждая, что в основе всякого искусства лежит принцип диалога, духовного контакта, взаимопонимания читателя и писателя, писателя и его предшественников и современников, изображенных персонажей между собой и со своим внутренним «я». Цитата в данном случае является инструментом автора, но вместе с тем не остается чуждой создаваемому тексту, а срастается с ним [2; 234-235]. Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» характеризует постмодернизм следующим образом: «Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину» [4;74]. При этом автор не всегда сопровождает свой текст прямой отсылкой к тому или иному произведению. Стоит упомянуть, что в постмодернизме под цитатой понимают не только прямое цитирование оригинала, но и тонкие парафразы, зашифрованные отсылки, сложные аллюзии и др. Таким образом, наличие реминисценций  становится определяющим признаком постмодернизма. Данное явление принято называть интертекстуальностью. Бахтин называл его концепцией «чужого слова», а сам термин ввела французская исследовательница литературы и языка Юлия Кристева в 1967 в своей книге «Бахтин, слово, диалог и роман» [3].

Подразумевается, что при чтении постмодернистского произведения у «идеального читателя» должны возникнуть ассоциации с определенным текстом, событием или явлением. Мы, разумеется, не можем гарантировать существование «идеального читателя», т. е. обладающего бесконечно широким и глубоким тезаурусом. Зачастую произведения постмодернистов могут быть восприняты как плагиат, перефразирование чужих слов или вовсе нарушение авторских прав. Эти обстоятельства обрекают постмодернизм на стагнацию, поэтому первостепенной задачей исследования является доказать художественную ценность этого направления. Несмотря на то, что литература данного периода привлекает все большее внимание современных литературоведов, изучению британской постмодернистской драмы посвящено крайне небольшое количество исследований. В рамках настоящего анализа проведен сопоставительный анализ трагедии «Гамлет» (1601 г.) Уильяма Шекспира и трагикомедии «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966 г.) Тома Стоппарда, чтобы показать, что один из родоначальников жанра «театра абсурда» Т. Стоппард является автором самоценной интеллектуальной драмы, имеющей черты постмодернистского произведения.

Причина нашей заинтересованности в проблеме – двойственность отношения к постмодернизму как к явлению в искусстве и желание сформировать образ драматурга-первопроходца в лице Т. Стоппарда, дать определение его творческой парадигме в контексте постмодернизма и, следовательно, интертекстуальности. Долгое время внимание исследователей было сконцентрировано на взаимоотношении Стоппард – Беккет. Пьесы Стоппарда довольно долго характеризовали как абсурдистские и не без оснований. Сама связь с культовой трагедией Шекспира – на содержательном,  мировоззренческом и структурном уровнях – выражает дух  абсурдистской трагикомедии. Наделив героев яркими индивидуальными характеристиками, драматург следует букве великого первоисточника и наделяет привычные образы новым содержанием.

Прямые и косвенные  отсылки к пьесе Шекспира уже встречались у таких мастеров как У. Фолкнер («Шум и ярость») и И. В. Гёте («Ученические годы Вильгельма Мейстера») ещё до появления трагикомедии «Розенкранц и Гильденстерн». Однако именно эта пьеса привлекает внимание читателя наибольшим количеством аллюзий. Расхождения с оригиналом даже в названии очевидны. Автор фокусируется на самых незначительных персонажах трагедии, представляя «обычные вещи, только наизнанку» или, выражаясь словами одного из героев: «представляя на  сцене  то, что происходит вне ее» [6;37]. По мнению В.Б. Шаминой, самым основополагающим обстоятельством является то, что Стоппард впервые в английской драматургии вводит концепцию мира как текста [7]. Знаменитый шекспировский афоризм – «all world’s a stage, And all the men and women merely players» становится структурообразующим принципом всего произведения, и каждый элемент сценического действия является тому подтверждением.

Что касается сюжета, мы не можем говорить о новой интерпретации  «Гамлета», так как «Розенкранц и Гильденстерн» представляет собой самостоятельное произведение со своими идеями, хотя и базируется на уже существующей истории. В чем же выражается его самобытность? Так, например, развязка истории известна в самом начале, так как в театре абсурда соблюдение хронологической последовательности событий  не является принципиальным. Герои пьесы Стоппарда с самого начала обречены на смерть в отличие от стремящихся к «дивному новому миру» героев Шекспира. В основе произведения лежит базовая установка – неизбежная гибель главных героев, не предполагающая свободы волеизъявления. Это придает пьесе метафорический смысл, согласно которому человеческая жизнь есть не что иное, как роль в театральной постановке, изменить которую ему не дано. Единственное, что «актеру» доподлинно известно –  это неизбежность конца.

Читателю, по умолчанию знакомому с оригиналом, предлагается проанализировать очевидные параллели с «Гамлетом», при этом воспринимая произведение Шекспира как то, что предначертано, «каркас», который заполняется ироничными рассуждениями о судьбе и физике. Последняя здесь ведет себя весьма непредсказуемо, тем самым давая понять, что если даже  теория вероятности не вечна, то человек тем более.

Основа сюжетной канвы пьесы – постоянно сменяющиеся музыкальные и вербальные темы, которые связаны определенными лейтмотивами. Например, в обеих пьесах  наиболее частотными можно назвать темы предрешенности, памяти и вечной жизни, сумасшествия и свободы выбора. Далее мы рассмотрим ведущие лейтмотивы Шекспира в трактовке Тома Стоппарда.

Первый лейтмотив, который объединяет произведения – ожидание. В трагедии Шекспира мотив является ведущим на протяжении четырех актов, когда принц Гамлет обдумывает сложившееся положение и пытается найти в себе силы действовать. Самым знаменитым воплощением данного лейтмотива является монолог Принца («To be or not to be»).  В пьесе Стоппарда мотив реализован на уровне главных персонажей – Роза и Гила. Они также пассивно проводят время в ожидании, не осознавая, однако, в отличие от Гамлета необходимость ожидания. Здесь целесообразно провести параллель с персонажами Беккета Владимиром и Эстрагоном, которые привязаны к ожиданию Годо самим сюжетным повествованием. Данная параллель реализует  лейтмотив соглядатайства.

Следующий лейтмотив –  молитва –  возвращает нас к аллюзиям в пьесе, а именно к видоизмененному отрывку из Евангелия от Матфея. У Шекспира Гамлет решает не убивать Клавдия во время молитвы, так как он считает, что в таком случае душа Клавдия попадет в рай. Стоппард облек лейтмотив молитвы в настоящий парадокс, сделал её невпопад произносимой фразой, выходящей за рамки традиционного понимания молитвы. Однако для Роза и Гила именно выраженная в простой форме, повторяющаяся фраза является формой обращения к судьбе.

Третий лейтмотив, выявленный нами в обоих произведениях –  память. Однако не стоит понимать этот мотив как один из мыслительных процессов, у Шекспира и Стоппарда мотив памяти становится многозначным. У Шекспира забвение приравнивается к смерти, Гамлет считает, что помочь «прогнившему веку» важнее жизни, так как это позволит избежать забвения. Стоппард же говорит о буквальной потере памяти как способности запоминать и воспроизводить различные явления, имевшие место в прошлом: главные герои постоянно забывают свою миссию, имена других персонажей и даже свои собственные. Они повторяют фразу “We were sent for”, пытаясь убедить себя, что они играют важную роль в Эльсиноре. Это не доказывает, что пьеса Шекспира глубже, мы скорее можем увидеть, что данный мотив может иметь разнообразные трактовки.

Мотив сумасшествия, являющийся ключевым у Шекспира, и оказавшийся лишь уловкой для Клавдия, в «Розенкранце и Гильденстерне» представлен в комическом ключе. Стоппард предполагает, что Роз и Гил сразу понимают природу сумасшествия Гамлета, однако никому об этом не говорят:

GUIL: He's - melancholy.

PLAYER: Melancholy?

ROS: Mad.

PLAYER: How is he mad?

ROS: Ah. (To GUIL) How is he mad?

GUIL: More morose than mad, perhaps.

Итак, мы выделили четыре ключевых общих лейтмотива трагедии «Гамлет» У. Шекспира и трагикомедии «Розенкранц и Гильденстерн» Т. Стоппарда: ожидание, молитва, память и сумасшествие. Необходимо отметить, что, несмотря на сходные мотивы, авторы имеют диаметрально противоположные идеи их реализации в пьесе. Данное утверждение является еще одним доказательством самобытности интертекстуальной драмы Стоппарда. Итак, не только обращаясь к сюжету трагедии своего великого предшественника, но и наследуя ключевые мотивы его пьесы виртуозно вплетая в свою пьесу не только сюжет, но и несколько мотивов «Гамлета», драматург переосмысливает их. Без существенных изменений сюжетной линии ему удается передать совершенно другие идеи. Всем ходом своей пьесы Стоппард последовательно утверждает непознаваемость истины, трагическую детерминированность человеческого существования, полное отчуждение индивида от истории, общества и даже собственного «Я», то есть создает типично экзистенциалистскую концепцию личности. Подобная позиция присуща театру абсурда, но если в большинстве постмодернистских текстов герои находятся в неизвестное время в неизвестном месте, то у Стоппарда они обитают в многоуровневом пространстве текста, задающем свои правила игры.

Поэтому следующий элемент, который делает пьесу «Розенкранц и Гильденстерн» самостоятельным художественным произведением, это игровая концепция. Феномен, появившийся в интеллектуальной прозе, когда авторское суждение намеренно «скрывается», требует расшифровки, дополнительного декодирования. Еще одним многоуровневым символом текста Стоппарда является маска. Для неподготовленного читателя метафоричность может раскрыться лишь на поверхностном уровне: маска символизирует театральное искусство, творчество. Глубинное значение этого символа проявляется во втором действии посредствам иронично видоизмененной Гильденстерном цитаты из Евангелия от Матфея, через которую автор дает нам понять, что маска – способ  существования героев, щит, защищающий их от враждебно настроенного мира. В молитве Иисус просит Бога о «хлебе насущном», в варианте Стоппарда просьба звучит следующим образом: « – Consistency is all I ask! – Give us this day our daily mask!». Похожая цитата повторяется в последнем акте «– Plausibility is all I presume! – Call us this day our daily tune…», указывая на другой символ, трижды встречающийся в пьесе – мелодию.

Она охватывает три уровня развития сюжета – в первом акте она звучит при появлении Гамлета, во втором – она же является мотивом в пьесе, поставленной Актером, в третьем – Роз и Гил слышат её перед смертью. Стоит отметить, что элементы игры встречаются на надтекстовом уровне (классический сюжет в соответствии с авторскими мотивами), текстовом уровне (в прямом значении, приняв форму абсурдного словесного тенниса) – пьеса сопровождается игрой в орлянку, которая имеет смыслообразующее значение для произведения. Монеты, беспрерывно падающие на землю орлом вверх, словно бросают вызов уверенности, что теория вероятности действительно работает, и мир, каким мы его знаем, всё еще существует, Также мы выделили уровень «автор-читатель» (известный как метатеатральность), где степень участия читателя/зрителя в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» определяется приемом «пьесы в пьесы», заимствованным у Шекспира, приемом переноса акцента со сцены и приемом присутствия. Последний прием можно проследить в эпизоде, где герои намекают зрителям на то, что всё происходящее на сцене не более чем постановка.

GUIL: I'm trying to establish the direction of the wind.

ROS: There isn't any wind. Draught, yes.

Автор намеренно выделяет курсивом слово «draught», ведь герои, определяя направление, ищут источник ветра в зрительном зале подобно замерзшим на репетиции актерам. Именно вышеперечисленные авторские приемы драматурга заставляют пьесу, написанную по мотивам претекста, пробуждать в читателях совершенно другие чувства, чем «Гамлет».

Еще одна черта постмодернистских произведений – игра слов или каламбур – появляется во всех актах пьесы в самый мрачный момент. В начале пьесы герои рассуждают о жизни после смерти:

ROS (cutting his fingernails): Another curious scientific phenomenon is

the fact that the fingernails grow after death, as does the beard.

GUIL: What?

ROS (loud): Beard!

GUIL: But you're not dead.

ROS (irritated): I didn't say they started to grow after death! (Pause,

calmer). The fingernails also grow before birth, though not the beard.

GUIL: What?

ROS  (shouts): Beard! What's the matter with you? (Reflectively) The

toenails, on the other hand, never grow at all.

Во втором акте во время репетиции актеров герои рассуждают о смерти на сцене:

PLAYER: Act two! Positions!

GUIL: Wasn't that the end?

PLAYER: Do you call that an ending? – with practically everyone on his

feet? My goodness no - over your dead body.

GUIL: How am I supposed to take that?

PLAYER: Lying down. 

В финале Актер, Роз и Гил снова возвращаются к разговору о смерти:

PLAYER: Yes, we were dead lucky there. If that's the word I'm after.

ROS (not a pick up): Dead?

PLAYER: Lucky.

ROS (he means): Is he dead?

PLAYER: Who knows?

GUIL (rattled): He's not coming back?

PLAYER: Hardly.

ROS: He's dead then. He's dead as far as we're concerned.

PLAYER: Or we are as far as he is.

В заключение, нужно отметить, что пьесы «Гамлет» и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», несмотря на кажущееся сходство, при внимательном анализе оказываются произведениями с абсолютно непохожими сюжетами. Шекспир утверждает гуманистическую идею о человеке Эпохи Возрождения и его конфликте с безнадежно отставшим миром, а Стоппард рассказывает нам о неотвратимости судьбы, что, скорее, соответствует фабуле монолога Жака из комедии Шекспира «Как вам это понравится». Согласно «Розенкранцу и Гильденстерну» проблема кроется не в загнивающем Эльсиноре, а в самой действительности, которая начисто лишена смысла и логики.

В отличие от произведения-донора, пьеса «Розенкранц и Гильденстерн» не предназначена для обращения в трудную минуту, здесь не найдется ответов, как нужно жить и какие решения принимать. Герои сами находятся в неразрешимой ситуации, отмахиваясь от неприятного предчувствия каламбурами, и ждут совета от читателя.

Авторский метод Тома Стоппарда – логичная альтернатива британскому модернизму в лице Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф. Не являясь классикой постмодернизма, «Розенкранц и Гильденстерн» тем не менее содержит его яркие и характерные особенности: интертекстуальность на всех уровнях; мотив игры; главными героями становятся незаметные персонажи пьесы-первоисточника. Драматургия Стоппарда - скорее предзнаменование того, что ожидает следующее поколение авторов, если они последуют примеру Стоппарда и обратятся к гениям прошлых веков за возможностью сравнить мир, реалии и духовные ценности XX-го века и других эпох.


Список литературы

1. Арнольд, И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: сборник статей / И. В. Арнольд – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999 – 444 с.
2. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин – М.: Худож. лит., 1975. – 345 с.
3. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. / Ю. Кристева – М.: Филология,1995, 124 с.
4. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / У. Эко – М.: Corpus АСТ, 2016 – 570 с.
5. Shakespeare, W. Hamlet – Simon & Schuster, 1992 – 342 p.
6. Stoppard, T. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. – Grove Press, 1994 – 126 p.
7. Шамина В.Б. Пьесы Тома Стоппарда как отражение харак-терных черт постмодернизма в драматургии [электронный ресурс]: Ученые записки Казанского университета. Гумани-тарные науки. Том 151, № 3. 2009. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/piesy-toma-stopparda-kak-otrazhenie-harakternyh-chert-postmodernizma-v-dramaturgii (Дата обращения : 16.03.2019)

Расскажите о нас своим друзьям: