Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание | Филологический аспект №5 (37) Май, 2018

Взаимоотношение художественных миров текста оригинала и его перевода

Рябко Елена Игоревна
аспирант, старший преподаватель кафедры английской филологии и межкультурной коммуникации, Тихоокеанский государственный университет (ТОГУ) г. Хабаровск, elena-r.kha@mail.ru

Аннотация: В статье рассматривается понятие “художественный перевод” как один из способов диалога культур, определяется место художественных литературных произведений и их текстов-переводов в национальной и мировой культуре. Литературное произведение и его переводы представлены как диалектическое единство, предполагающее взаимодействие и взаимовлияние двух языковых картин мира, а также личностей автора-писателя и переводчика. Художественный перевод определяется в статье как форма интерпретации произведения-оригинала, его проекция, что делает невозможным создание идеального, конечного перевода. В качестве иллюстративного материала в статье анализируется эпизод романа М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита” и его варианты перевода на английский язык, выполненные М. Гинзбург и Х. Эплиным.
Ключевые слова: художественный перевод, диалог культур, мир произведения, эстетическая ценность, невозможность “конечного” перевода

Riabko Yelena I.
a postgraduate student, Senior Lecturer, English Philology and Intercultural Communication Department, Pacific State University, Khabarovsk

Abstract: This article is an attempt to define the literary translation as the intercultural dialogue, to find the place for literary works and their translations within the national and world culture. A piece of literature and its translations are analyzed as a dialectic whole provided by the interconnection of the two linguistic pictures of the world as well as the author’s and translator's personalities. The translation of literature is considered fundamentally different from other types of translation. It creates a projection of the original text, one of its possible interpretations. For this reason, the final perfect translation will never be made. To illustrate the ideas above the author studies the episode from M. Bulgakov’s “Master and Margarita” and the ways it is translated into English by Mirra Ginsburg and Hugh Aplin.
Keywords: literary translation, intercultural dialogue, the world of the literary work, aesthetic value, the impossibility of the “final translation”

В рамках современного переводоведения существует немалое количество трактовок и формулировок понятия художественный перевод. Выделение множества аспектов явления, наличие различных подходов к его определению и изучению обуславливают сложность и многогранность данного вида деятельности. Указанные теории развивались со временем, постепенно вовлекая в поле зрения исследователей и самих переводчиков все более глубокие и тонкие свойства взаимодействия переводчика с художественным текстом.

В задачи данной статьи не входит рассмотрение понятия художественный перевод в диахронном аспекте. Задача состоит в попытке представить современный взгляд на данное явление.

Под каким бы углом зрения не рассматривали современные исследования художественный перевод – лингвистическим, психолингвистическим, литературно-историческим, культурологическим, философско-эстетическим, информационным, текстологическим или семиотическим, - они неизбежно приходят к выводу о его диалектичности как явления и как процесса. Диалектическое единство литературного произведения и его перевода предполагает взаимодействие и взаимовлияние двух языковых картин мира, двух художественных систем, культурно-исторических традиций обеих стран, концепций действительности авторов оригинала и перевода, а также форм художественного воплощения этой действительности.  Художественный перевод трактуется как один из способов диалога культур, играющий важную роль в процессе обмена культурными и духовными ценностями.

Художественные литературные произведения являются неотъемлемой, важнейшей частью национальной культуры. Они взаимодействуют и взаимообогащаются, отражая столкновение нескольких точек зрения на мир, концепций и пониманий, т.е. вступают внутри культуры в диалогические отношения. Не представляется возможным их рассмотрение и вне контекста мировой культуры, поскольку, по словам Ю.Л. Оболенской, “только этот контекст позволяет раскрыть всю глубину смысла художественного произведения, дает ему возможность вечной и всегда новой жизни” [7, с. 16].

Данная мысль представляет собой продолжение идей М.М. Бахтина, о том, что “чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже… Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины” [1, c. 334-335].

Знакомство с мировым культурным наследием, его осмысление, обеспечивает осознание специфичности своей родной культуры. Художественный перевод – это именно тот вид деятельности, который и обеспечивает протекание данного диалога. 

Ю.Л. Оболенская рассматривает перевод как особую специфическую разновидность творчества, которое по своей природе “вторично”, т.е., по мнению исследовательницы, переводчик “в сущности не создает, а воспроизводит уже существующую в виде оригинала эстетическую ценность; задача переводчика отразить отраженное в оригинале с возможной полнотой и без ощутимых потерь. Продукт его творчества может стать эстетической ценностью, но его новизна и оригинальность весьма относительны” [7, с. 91].

Похожая трактовка художественного перевода как особого вида деятельности представлена в работах Т.А. Казаковой. Рассуждая о двойственности данного явления, исследовательница подчеркивает его вторичную, воспроизводящую природу и необходимость создания в процессе перевода текстов, обладающих способностью непосредственного эстетического воздействия [4, с. 4].

Художественный перевод определяется автором как творческое преобразование литературного подлинника не только в соответствии с литературными нормами, но и с использованием всех необходимых выразительных возможностей переводящего языка, сопровождаемого культурологически оправданной трансформацией литературных особенностей оригинала и той эмоционально-эстетической информации, которая присуща подлиннику как вторичной знаковой системе [4, с. 10-11].

Переводчик создает некое подобие оригинала, “особый вид текста”, призванный представлять исходное художественное произведение в иноязычной культуре, обеспечивая тем самым дополнительную аудиторию исходному тексту, а также развитие межкультурной художественной коммуникации в соответствии с требованиями времени, характером литературных процессов и потребностями получателей, как владеющих, так и не владеющих исходным языком.

Для создания такого подобия, переводчик предпринимает определенные действия, в основе которых лежит отчасти осознанная, а отчасти подсознательная переработка информации. Она обусловлена несколькими факторами: возможностями переводящего языка и переводящей культуры, личными свойствами и предпочтениями переводчика.

Переводчик смотрит на объективную действительность глазами автора, т.е. подвергается воздействию субъективного фактора. При этом сам переводчик является носителем иной картины мира, которая не может совпадать с авторской и чаще всего существенно отличается от нее в силу разных способностей, умственного развития, склонностей, жизненного и творческого опыта, социальных, географических, культурологических и иных условий [4, c. 24-35].

Помимо этого, никто не знает наверняка, какое именно сообщение вкладывает в cвой текст автор; этого может не знать полностью и он сам. Творческий поиск писателя осуществляется зачастую интуитивно, подсознательно. В любом художественном произведении отражены и неосознанные автором представления. Языковой знак, таким образом, в определенной степени подчиняясь автору, имеет и свою, независимую от автора природу. В силу своей относительности языковой знак может по-разному восприниматься разными читателями, в том числе и переводчиком, которые вкладывают в его интерпретацию свой собственный жизненный, культурный и литературный опыт. 

Художественным текстам присуще расхождение между общеупотребительными информационными свойствами языковых единиц и теми художественными свойствами, которые эти единицы приобретают в контексте произведения. Т.А. Казакова отмечает факт того, что языковая единица в художественном тексте представляет собой “мнимую величину: лишаясь привычного ореола носителя общеупотребительной информации, она в то же время не обретает сколько-нибудь однозначных признаков информационной константы, за исключением тех, которые способен приписать ей получатель текста (переводчик)”. 

От переводчика, рассуждает автор, ожидается, что он владеет теми знаниями исходного кода, которые позволят ему вычислить эту информационную величину. Знание только исходного языка оказывается недостаточным для такого декодирования. Значение языковой единицы в контексте художественного произведения значительно превосходит количество зафиксированных словарем устойчивых интерпретаций. Вследствие этого, словарные данные, в том числе и данные двуязычных словарей, не исчерпывают потенциальных смысловых функций слова. Извлечение информации и понимание может быть достигнуто только в результате сопоставления, соответствия, истолкования, сопереживания и иных когнитивно-эмотивных процедур. Чем дольше языковой знак остается открытым, т.е. непознанным до конца, тем дольше “живет” художественный текст [4, с. 36-39; 98].

Ю.Л. Оболенская указывает на то, что диалектику взаимоотношений двух художественных миров – оригинала и перевода, а также взаимоотношений их создателей, нельзя понять без осознания того, что представляет собой сам оригинал, без разграничения понятий текста оригинала и художественного произведения как эстетической ценности: “недифференцированный подход к этим понятиям… характерен для многих исследований в области художественного перевода и часто приводит к широко распространенному определению сути процесса перевода как “воссоздания оригинального произведения”. Но “воссоздать” произведение может только сам автор-творец, любой же другой субъект, “опираясь на собственный опыт и память, воспроизводит свое собственное впечатление от произведения или … проекцию оригинала [7, c. 97].

Мысли исследовательницы снова перекликаются с идеями М.М. Бахтина о том, что “текст – печатный, написанный или устный – не равняется всему произведению… В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его” [1, c. 369].

В терминологии Л.В. Чернец демаркационная линия проходит между понятиями мир произведения и художественный словесный текст. Автор полагает, что “на иностранном языке переданы прежде всего свойства мира произве­дения”, который нельзя представить “в отрыве от словесного воплощения” [8, c. 59].

Принимая во внимание все вышеперечисленные факторы, исследователи в области перевода указывают на невозможность “лингвистически верного перевода” [5, c. 59].

Таким образом, исследователи определяют художественный перевод как форму интерпретации произведения-оригинала, закрепленной в системе материальных знаков.

Цель художественного перевода - осуществление полноценной межъязыковой эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке.

Способность переводчика к прочтению, интерпретации художественного текста, пониманию глубинной его структуры (смысла) зависит от того, что А.Р. Лурия в работе “Язык и сознание” назвал “эмоциональной тонкостью человека” [6, с. 246].

Множественность интерпретаций одного и того же оригинала предполагает невозможность создания конечного перевода, ввиду бесконечного диалога автора и создателя перевода и диалогических отношений между неповторимым неизменным оригиналом и постоянно меняющимися ответами на него – переводами, обусловленными личностью переводчика и конкретным культурно-историческим контекстом.

Этот диалог культур не оставляет в стороне и исследователя переводной литературы, принадлежащего своему времени и представляющего прежде всего свою национальную культуру: “опираясь на определенную культурную традицию, исследователь сам становится участником диалога, а в какой-то мере – составной частью наблюдаемого. Он переносит на объект наблюдения свой собственный опыт, и критерии его оценки будут отражать его представления об эстетическом идеале, его жизненную позицию” [7, с. 18]. 

В качестве примера для иллюстрации данных идей и тенденций обратимся к шедевру русской классики XX века, роману М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита” и его переводам на английский язык. На настоящий момент “Мастер и Маргарита” переведен на английский язык 6 раз. Переводы романа выходили в свет на протяжении 40 лет (1967-2008 гг.), за каждым из них стоит личность его создателя-переводчика, время создания и его реалии и ценности.

Главный герой ершалаимских глав романа – Иешуа Га-Ноцри. Связь этого персонажа с Иисусом Христом не вызывает сомнений. Однако в описании Иешуа немало расхождений с каноническим текстом. Обратимся к кульминационному эпизоду истории Иешуа – казни персонажа, рассмотрим как данный эпизод представлен в оригинале и двух переводах произведения – работах М. Гинзбург (1967) и Х. Эплина (2008).

Иешуа приговаривают к повешению на столбе, которое считалось позорной казнью в Древнем Риме:

“Четверо преступников … приговорены к позорной казни – повешению на столбах!” [3, c. 40].

Переводчики “выносят” приговор Иешуа по-разному:

“Four criminals … have been condemned to an ignominious death—by hanging from posts!” [10].

“Four criminals … are sentenced to a shameful punishment – hanging on posts!” [9].

М. Гинзбург конкретизирует приговор текста оригинала, используя экспрессивный глагол “condemn” (to severely punish someone who has committed a crime, or to force someone to suffer [11]) и существительное “death”, не оставляя читателю надежды на иной исход и напрямую отсылая его к библейскому сюжету, страшной мучительной смерти. Помимо этого, глагол “condemn” подчеркивает безграничную власть, которой наделен римский наместник Понтий Пилат, он единолично способен решить отправить обвиняемого на смерть.

Х. Эплин переводит фразу более сдержанным выражением “sentenced to … punishment”, которое звучит как современный приговор суда. Привлекает внимание выбор существительного “punishment” в качестве эквивалента оригинальному “казнь”. Возможно, переводчик стремился к косвенной отсылке на библейский сюжет: punishment – это то наказание, которое, согласно Священному Писанию, Христос понес за грехи человечества: “Он изъязвлен был за грехи наши, и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем” [2].

Данный вид казни считался позорным, эта идея сохранена обоими переводчиками посредством синонимичных прилагательных “ignominious” / “shameful”.

Образ страшной тучи и грозы во время казни Иешуа проецирует библейское описание. Евангелие сообщает, что смерть Иисуса Христа сопровождалась грозными природными явлениями – наступлением тьмы и землетрясением: “От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого… Затряслась земля, и раскололись скалы” [2].

Образ тьмы, внезапно наступившей во время казни, играет очень важную роль в оригинале романа. Описанию этого природного явления М.А. Булгаков отводит несколько страниц в главах 16 “Казнь” и 25 “Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа”. Описание детально и эмоционально насыщено. Сама природа противится страшной несправедливости, смерти невинного философа Иешуа.

 Тьма в романе олицетворяет хаос, беспорядок, существовавший, согласно Библии, до сотворения мира. Аналогами единицы “тьма” оба переводчика выбирают лексему “darkness”. Тьме предшествует полутьма:

… Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо [3, c. 194].

… Dusk fell and lightning flashes rent the sky [10].

… Semi-darkness had descended, and lightning was furrowing the black sky [9].

В переводах находим эквиваленты “dusk” (М. Гинзбург) и “semi-darkness” (Х. Эплин). Выбор М. Гинзбург пал на нейтральный аналог, обозначающий лишь время до наступления темноты (the time before night when it is not yet dark [11]). Х. Эплин передал структуру единицы оригинала, сохранив компонент тьма – darkness, играющий важную роль в описании, полутьма не причина наступления вечернего времени в романе, она предупреждает о грядущей тьме-катастрофе.

Тьма несет несчастья и беды городу и его жителям. Тьма – мир греха и безбожия, место мук и страданий для людей, покинувших царство Бога. К всепоглощающей библейской тьме отсылают читателя и глаголы: “[тьма] закрыла Ершалаим”, “накрыла город”, “все пожрала”.

У Булгакова тьма “закрыла” / “накрыла” город, изолировав Ершалаим от всего мира. Город и его жители теперь одиноки, они совершили великий грех, отправив на смерть невинного человека. Все и всё, находящееся внутри этого, окутанного мраком пространства, будут нести ответственность за содеянное на протяжении всей своей жизни и своего существования. М. Гинзбург использует в переводе глагол “shroud”. Macmillan English Dictionary дает следующее определение: to shroud – 1. To cover or hide something – прикрыть, укрыть, спрятать; 2. To wrap a dead body in a piece of cloth – покрыть саваном, хоронить, погребать [12, c. 1322]. Эта лексическая единица является референцией. Саван – ткань, которым накрывают тело в гробу. Согласно библейским сказаниям, саваном было укрыто тело Христа при погребении. Лексическая замена создает более широкое значение в тексте перевода, город не просто спрятан от всего мира, он и его жители обречены. Х. Эплин переводит нейтральным глаголом “covered”.

Тьма “пожрала все”, т.е. поглотила, овладела городом. В переводах находим нейтральный эквивалент swallowed (М. Гинзбург) и эмоционально окрашенный devoured (Х. Эплин) – “жадно есть; поглощать, уничтожать”.

Прямой аллюзией на библейский сюжет является выражение “кромешная тьма”. Помимо своего прямого значения, “полное отсутствие света”, в Евангелии от Матфея под этим выражением подразумевается ад, преисподняя [2]. В переводе М. Гинзбург находим архаично стилизованный, мрачный, тревожный эквивалент “the solid murk”. Вариантное соответствие Х. Эплина - “the pitch darkness” (intense darkness) передает лишь отсутствие света.

К образу библейской тьмы и божественного наказания читателя также отсылает фраза “опустилась с неба бездна”. В переводах ей соответствуют эквиваленты “the abyss had descended from the heavens” / “the abyss descended from the sky”. Оба переводчика останавливают свой выбор на литературно-книжном, поэтическом глаголе descend (literary: if darkness or night descends, it becomes dark and day changes to night [11]). У М. Гинзбург бездна / the abyss – ад, наказание для человечества, ниспосланное свыше (the heavens). Как говорится в Евангелие от Матфея: "кровь Его на нас и на детях наших" [2]. Х. Эплин придает поэтическую окраску фразе, избегая отсылок на библейский сюжет (the sky).

Описание грозы является референцией на библейскую геенну огненную – место, где не угасает вечный огонь, в котором горят души грешников. Булгаков не использует прямую отсылку, библеизм геенна огненная отсутствует в романе. Однако в описании грозы неизменно присутствует тема огня. Этот огонь - огонь в библейском понимании – карающий, несущий наказание за грех, адский огонь. В Библии огонь – это орудие Божьей кары. В романе он приходит с неба, чтобы поразить греховный город Ершалаим:

“из нее [тучи] … вываливались огненные нити”  - fiery threads shot out of it / fiery threads tumbled out of it.

“впереди наполненной черной влагой и огнем тучи” – ahead of the black mass laden with rain and fire / ahead of the storm cloud suffused with black moisture and fire.

“молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем” – lightning flashes rent the sky. The black sky suddenly sprayed fire / lightning was furrowing the black sky. Fire suddenly spurted out of it.

“в дымном зареве грозы, воды и огня” – in the steaming mass of storm, fire, and flood / in the smoking broth of the storm, water and fire.

“дымное черное варево распарывал огонь” – the black steamy mass was ripped by fire / the smoking black broth was ripped apart by fire.

Оба переводчика, используя вариантные соответствия, стремятся передать ощущение напряжения, опасности, угрозы, которое вызывает текст оригинала.

В заключение отметим, что художественное произведение представляет собой сложную систему, в которой находят отражение и взаимодействуют знаковая структура языка, авторская мысль, авторское видение и восприятие действительности, контекст национальной и мировой культуры. Языковая единица в художественном произведении обладает особыми свойствами. Попадая в художественный текст, она теряет самостоятельность, под влиянием логических, эстетических, эмотивных, образных и иных ассоциаций обретает качественно новую информационную ценность, которая не обязательно учитывается словарем, но коренится в совокупном опыте данной культуры и в индивидуальном опыте автора.

Художественный перевод – сложное многогранное явление, посредством которого осуществляется диалог культур. Задача переводчика состоит в отображении эстетической ценности оригинала, создании проекции, подобия оригинала. Текст перевода представляет собой, таким образом, одну из возможных форм интерпретации оригинала. Прочтение и оценка художественного текста переводчиком-читателем испытывает непосредственное влияние со стороны культуры, отраженной в сознании переводчика. В переводе находит отражение языковая картина мира переводчика, которая взаимодействует с картиной мира автора исходного текста, личный и социальный опыт переводчика, его личные вкусы и предпочтения.

1. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. – 424 с.
2. Библия Онлайн [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.bibleonline.ru (дата обращения: 21.08.2017).
3. Булгаков М. Мастер и Маргарита. – Симферополь: Таврия, 1994. – 404 с.
4. Казакова Т.А. Художественный перевод. Теория и практика: Учебник. – СПб.: ООО “ИнЪяиздат”, 2006. – 544 с.
5. Левый И. Искусство перевода. – М.: Прогресс, 1974. - 397 с.
6. Лурия А.Р. Язык и сознание. - М.: Изд-во МГУ, 1979 – 246 с.
7. Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. Учеб. пособие. – М., Высш. шк., 2006. – 335 с.
8. Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб пособие. - М.: Высш. шк., 2004.-680 с.
9. Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated from the Russian by Hugh Aplin [Electronic resourse]: ebook – Alma Classics Ltd, 2008.
10. Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated from the Russian by Mirra Ginsburg [Electronic resourse]: ebook – New York: Grove Press, 1967.
11. English Oxford Living Dictionaries [Electronic resource]. – URL: https://en.oxforddictionaries.com (accessed: March 18, 2018).
12. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners: International Student Edition – London: Macmillan Education, 2002. – 1744 p.