Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект Лингвокультурология

Семиотический анализ имени Артемио Крус как способ интерпретации образа

Ковалев Борис Вадимович
Студент II курса, кафедра истории зарубежных литератур, Филологический факультет, Санкт-Петербургский Государственный Университет, bvkovalev@yandex.ru

Аннотация: В статье производится семиотический анализ имени Артемио Крус. Предпринимается попытка классификации текстов, названных по имени центрального персонажа. Выявляется три возможных типа: назывной, субстанциональный и составной. Далее осуществляется целостный анализ имени главного героя романа К. Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса». Имя собственное исследуется на уровнях плана выражения и плана содержания, особое внимание уделяется этимологии и семантике имени: исходя из последней, формулируются положения, связанные с уникальным нарративом романа Фуэнтеса. Имя главного героя анализируется с точки зрения парадигматики и синтагматики, причем синтагматические, «горизонтальные», отношения рассматриваются в гендерном аспекте. Анализируется этимология имен персонажей, активно взаимодействующих с Артемио Крусом. Фигура главного героя изучается в аспекте «протагонист-антагонист»: мы приходим к выводу, что в романе осуществляется инверсия: протагонистом является смерть, а антагонистом –Артемио Крус. Ставится вопрос об универсальности семиотического анализа как способа интерпретации образа.
Ключевые слова: Семиотический анализ, Смерть Артемио Круса, Фуэнтес, латиноамериканский роман, семантика, этимология, синтагматика, имя собственное.

Kovalev Boris Vadimovich
2nd year student, Department of the History of Foreign Literature, Faculty of Philology, St. Petersburg State University

Abstract: The article produces a semiotic analysis of name Artemio Cruz. An attempt is made to classify texts named after the central character. Three possible types are identified: call, substantial and composite. Next, a holistic analysis of the name of the protagonist of the novel by C. Fuentes “The Death of Artemio Cruz” is carried out. The proper name is studied at the levels of the expression plan and content plan, special attention is paid to the etymology and semantics of the name: based on the latter, the provisions related to the unique narrative of Fuentes' novel are formulated. The name of the protagonist is analyzed from the point of view of paradigmatics and syntagmatics, and syntagmatic, “horizontal” relations are considered from a gender perspective. The analysis of the etymology of the names of characters actively interacting with Artemio Cruz is given. The figure of the protagonist is studied in the aspect of “protagonist-antagonist”: we conclude that the inversion is carried out in the novel: the protagonist is death, and the antagonist is Artemio Cruz himself. The question is raised about the universality of semiotic analysis as a method of interpreting an image.
Keywords: Semiotic analysis, Death of Artemio Cruz, Fuentes, Latin American novel, semantics, etymology, syntagmatics, proper name

Об имени собственном как о знаке внутри знаковой системы того или иного текста пишут немного, а если и пишут, то рассматривают его либо в рамках анализа модернистского текста [8], либо в рамках фразеологии [5].

Выясняя роль имени собственного в художественном тексте, исследователь сталкивается с вопросом столь же очевидным, сколь и важным: является ли выбор автором имен для его персонажей сознательным и ответственным, и, следовательно, так ли необходимо рассматривать наименование героя при интерпретации текста. Исходя из того, что подлинно художественный текст, по словам Бахтина, «значим сплошь», следует принять наименование героя как весьма значимый момент. Если у персонажа можно найти реальный прототип, то станут важны сходства или различия с именем прототипа. Общеизвестны классицистические приемы ясного аллегорико-эмблематического наименования («говорящие имена»). Пожалуй, наиболее интересны более сложные случаи вне аллегорической эстетики и без опоры на исторические прототипы. Из презумпции интенциональности [4] наименования персонажа вытекает, что семиотический анализ имени собственного в художественном тексте заслуживает такого же внимания, как и анализ других его компонентов вне зависимости от того, к какому направлению принадлежит интересующий нас текст.

В первом ряду возможных объектов исследования выделяются заглавные персонажи, являющиеся «ядром» текста, его центром. Один из таких – Артемио Крус, главный герой романа Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса» (1962). Как правило, в романах такого типа имя главного героя выносится в заглавие («Пнин», «Молотов», «Оливер Твист», «Иосиф и его братья»). Определим этот подтип как «назывной». Вторым вариантом вынесения имени главного героя в заглавие может быть такое название, когда имя героя не упоминается «прямо», а вуалируется в перифразе: используется не имя героя, а его прозвище, фраза, обозначающая образ, но не сама номинация («Герой нашего времени», «Смерть Вазир-Мухтара»,  «Имитатор») – «субституциональный» подтип. Третий вариант: имя является частью сравнительно сложного распространенного заглавия («Генерал в своем лабиринте», «Жизнь Клима Самгина», «Литума в Андах») – этот подтип мы назовем «составным».  Вынесение имени героя в заглавие актуализирует его «знаковость», и потому важно выяснить, может ли семиотический анализ имени собственного выступать как способ интерпретации образа персонажа.

Обращаясь к плану выражения имени «Артемио Крус», необходимо сказать о форме, то есть о фонетическом аспекте. В оригинале имя главного героя имеет такое графемное выражение: Artemio Cruz. Однако для мексиканского варианта произношения характерно неразличение “s” и “z”. В итоге в абсолютном конце слова ­– фонема [s]. Здесь необходимо заметить, что подобное фонетическое упрощение существенно облегчает работу переводчикам: поскольку в русском языке нет межзубного, аналогичного кастильскому [z], а передать [s] намного проще.

Переходя к этимологии имени, видим, что ‘artemio’ отсылает к имени древнегреческой богини Артемиды (этимология не определена), «сruz» же – это крест. Именно идея креста, распятия лежит в основе всего романа, в том числе на нарратологическом уровне: повествование разветвляется на три потока, ведется от трех лиц – первого («Я»; воспринимающего в своем сознании саму физическую и внешнюю реальности одновременно с развитием этой реальности во времени), второго («Ты»; Крус как объект наблюдения) и третьего («Он»; отстоящий далее всех по времени, находящийся в «прошлой жизни»).

Моделируя эту ситуацию, можно представить ее в виде креста: слева, снизу и справа будут располагаться я-, ты- и он-уровни, а над ними – «сверх-я». Нарратолог Эрнан Видаль считает, что «сверх-я» несет определенную функцию, доносит некоторые импульсы до сознания «Я» и в соответствии со своим аффективным расположением перед реальностью показывает «Я» Круса свою важность и экзистенциальное значение [10]. Иными словами, вносит в реалистическую историю о цинике, сделавшем состояние во время Гражданских войн, экзистенциальные смыслы.  «Я» преобразуется в «сверх-я» в части, где повествование идет от второго лица и ведется преимущественно в будущем времени («ты-части»). «Сверх-я» играет роль некого зрителя (потому мы и помещаем его на вершину креста), оно наблюдает за моментом жизни Круса, реализуемым в тексте как воспоминание и рефлексия. При этом наиболее детальные, «реалистические» воспоминания персонажа актуализируются в «он-части», а «сверх-я» придает памяти «многозначную ценность» (valor múltiple) [10]: это убежище для Артемио Круса перед его смертью, показывающее его в тех сценах прошлого, когда он был полон жизни (сцены с любовницами, его становление во время войны, плен, побег, спасение). «Сверх-я» героя постепенно раскрывает экзистенциальные альтернативы, которые привели Круса к существованию в тех рамках, в которых он провел жизнь, память оказывается компенсацией жизненных возможностей, которые могли быть использованы, но оказалась оставленными; эти сегменты памяти являются примерным элементом особого видения вещей, которое несет «сверх-я». Видаль также отмечает, что «наличие такого «центра всеведущего сознания» придает уникальный характер повествованию Фуэнтеса и усложняет интерпретацию» [10], хотя после Фолкнера вряд ли можно говорить об уникальности такого нарративного рисунка.

Рассмотрение плана содержания фамилии героя помогает выявить некое композиционно-семантическое единство: главный герой романа тождественен композиции самого романа; в какой-то мере можно утверждать, что текст «Смерти Артемио Круса» – это и есть Артемио Крус. Невозможно точно определить истинное, распадающееся «Я» Артемио Круса, равно как и  невозможно определить этимологию имени «Артемио»: притом эти неопределенности соседствуют с кажущейся простой и очевидной схемой – распятием Круса и, на первый взгляд, простым переводом фамилии.

Обращаясь к парадигматике, важно упомянуть высказывание самого К. Фуэнтеса, которое цитирует Ю.В. Дашкевич: «В силу целого ряда обстоятельств [Артемио Крус] – на гребне, а точнее в пене, революционной волны сумел подняться. Его карьера может показаться неправдоподобной, но это было действительно так» [3, с. 7]. Надо отметить, что «Смерть Артемио Круса – не первая попытка автора обозначить нового героя, мексиканского нувориша, оформившегося во времена Мексиканской революции. В интервью журналу «Куадернос американос» Фуэнтес, рассуждая о романе «Область наипрозрачного воздуха» (1958), также писал: «В этом романе мне хотелось сделать рентгенограмму Мехико… это история формирования крупной мексиканской буржуазии, пришедшей к власти после революции 1910 года, это история ее разложения… Это сгусток реально существующего» [3, с. 8]. Образ Артемио Круса – результат продолжительной работы Фуэнтеса, итог анализа поведения, морального облика целого поколения. И этот образ весьма противоречив. С одной стороны, ощутима его мексиканская самобытность, с другой – «сверх-я» отмечает: «Признайся, Ты ведь из кожи вон лез, чтобы они считали тебя своим… это твоя мечта с тех пор, как Ты стал тем, кто Ты есть» [7, с. 34]. Но что же значит это становление? Ответы можно получить в «рефлексирующей» «ты-части»: «С тех пор, как научился ценить прикосновение дорогих ликеров, запах дорогих лосьонов – всего…, что в последние годы было единственной утехой в одиночестве» [7, с. 180].

Может показаться, что намечается противоречие между мексиканской самобытностью героя и его стремлением к «североамериканизации», однако на самом деле его нет: Артемио Крус – динамическая фигура, и «сверх-я», говоря о том, что Крус «стал тем, кем есть», обращается не к его окончательному прочному положению в обществе, а к тому статусу, который являлся целью Круса с юности. Крус стал «самим собой», став богатым, став современным буржуа на североамериканский лад. Однако какими же характеристиками обладал этот персонаж? Он мексиканец, гетеросексуал, революционер, ставший мультимиллионером сильный, волевой человек, циник, целеустремленный, изворотливый, способный на предательство (как это показывает его поведение во время плена), он внимательный и цепкий (записывает все деловые разговоры), расчетливый и предусмотрительный (заранее составляет завещание, аккуратно и четко ведет дела компании), упорный, причем сам это признает и ценит, проницательный (видит и понимает отношение к себе со стороны жены, детей, любовниц, сотрудников) и – одинокий. Именно одиночество Круса контрастирует с его внутренним «расслоением». Он в буквальном смысле доходит до распада, разложения одновременно на уровне личности и на уровне физиологии. Болезнь, от которой он умирает, неясна, однако одними из симптомов являются рвота, гниение, интоксикация: Крус и биологически, и метафорически «гниет изнутри». С помощью этого простого и древнего параллелизма Фуэнтес публицистически открыто показывает в романе свое отношение к новому образу мексиканского буржуа.

С другой стороны, Артемио Крус – фикция, у него нет буквального и конкретного эмпирического референта. При этом сам образ Круса, обращаясь к терминам реалистической традиции, «типический», или, применив соверменный дискурс, Фуэнтес использует «компрегенсию» [6], обобщая типы новой мексиканской буржуазии под именем Артемио Круса.

Синтагматические, «горизонтальные», отношения можно рассматривать в гендерном аспекте: 1) Артемио Крус и женщины и 2) Артемио Крус и мужчины. И если в отношениях с мужчинами Крус остается одинаково жестким, циничным и хватким на протяжении всего времени действия романа, то в отношениях с женщинами герой Фуэнтеса динамичен. Ключевой момент для понимания образа Круса, безусловно, – эпизод, описывающий его первую любовь.

Рехина (лат. «королева», «царица»), первая любовь Круса – единственный человек, рядом с которым Крус не чувствует одиночества. Более того, Рехина – единственная, кто искренне любит Круса: «Весь Он, вся его любовь тонет в этой женщине, которая любит за двоих». Она единственная, кто следовала за ним не из корысти или долга, а из любви. Рехина нашла в себе силы полюбить Круса после изнасилования, она же изобретает ради него целый сюжет («Помнишь берег лагуны? Я всегда ходила туда по вечерам… Я не хотела смотреть на себя, если рядом не отражалось твое лицо»… «Он должен был верить в эту прекрасную ложь…» [7, с. 76]). Рехина погибла во время революции, ее смерть – метафора гибели всего доброго, милосердного, что пробивается сквозь ужасы революции и вопреки ее жестокости. Со смертью Рехины исчезла романтика революции – остались только жестокость и цинизм; Крус потерял нравственный ориентир, то немногое, что могло бы спасти его в дальнейшем от «растроения». После смерти Рехины более ничего не удерживало оставленного без «царицы», без твердой нравственной нормы героя Фуэнтеса в его и без того шатких этических рамках.

Следующая важная с точки зрения синтагматических отношений героиня – жена Круса, Каталина, его «вторая» любовь.  С самого начала их знакомства Каталина относилась к Артемио Крусу враждебно, считая его виновным в смерти брата, затем он лишил ее возлюбленного. Их союз был обречен на долгое несчастье, несмотря на то, что Крус «…любил ее. Знал, прикасаясь к ней, что любил. Он мог любить ее так, как любил тогда, первый раз в жизни. Тем более что владел теперь всеми приемами любви [7, с. 92]». Интересно, что поначалу Каталина, несмотря на ее внешнее неприятие Круса, чувствовала к нему сексуальное влечение, ей стоило больших усилий преодолеть его, однако, справившись со своей страстью, жена отдалилась от мужа, а затем, пытаясь восстановить в себе это единство духовных и физических устремлений, она фанатично «бросается» в религию. Последствием попытки женщины вновь обрести цельность и счастье становится ее близость с отцом Паэсом. «Отец Паэс станет жить в твоем доме – Каталина спрячет его в погребе», где Крус и застает священника – намек на сексуальную связь Каталины с отцом Паэсом. Исходя из этимологии ее имени, восходящего к тому же греческому корню, к какому восходит название Католической церкви, и стремления к обретению единства (др.-греч. καθ όλη — «по всему целому», «всеобъемлющий», «вселенский», «всеобщий»), самостоятельности («Я его немая тень», – сокрушалась Каталина) – такого рода связь можно объяснить: она органично вписывается в образ строгой и сдержанной Каталины, не сразу сумевшей преодолеть сексуальное влечение к Крусу, Каталины, стремящейся гармонизировать противоречия между душой и телом. Именно эти ее попытки «собрать» себя противопоставляются итоговому физическому, нравственному  и ментальному разложению заглавного героя.

Третьим важнейшим женским образом в романе является образ Лауры (лат. «увенчанная лавром, славой»). Между ней и Крусом возникают специфические отношения, они признаются друг другу в любви, и, как кажется, искренне. Лаура всегда появляется в дорогих интерьерах, она любит роскошь, престижные аксессуары (имя ее связано с увенчанием и блеском ) – они с Крусом люди одного мира, одних интересов. Как и большинство типичных нуворишей, они страдают общей болезненной тягой к роскоши, ко всему, что можно купить, продать, украсть – включая тела друг друга. Однако на этот раз Артемио  сам отвергает женщину. Лаура любила приобретать, но завладеть Крусом ей не удалось: герой уже начал «распадаться», фактически перестал принадлежать самому себе. Он не смог уйти от жены к Лауре (то есть формально развестись с Каталиной) не из внезапно озарившего его чувства супружеского долга, но из принципиальной невозможности уйти к кому бы то ни было. Крус замыкается на себе, на собственном распаде и разрывает последние связи с женщиной, в которых секс не был единственным скрепляющим звеном.

Зато именно такими были отношения Круса с молодой любовницей Лилией. Он не находил в них ни любви, ни взаимности, ни понимания: героя, застывшего в своем одиночестве, в пустоте, притягивала другая пустота. Важно отметить, что определить точное происхождение этого имени трудно. С одной стороны, «Лилия» может происходить от лат. «Lilium» — названия цветка, что переводится как «чистый», «невинный», или «симпатичный» [1]. С другой стороны, нельзя отвергать теорию об арабском генезисе: в кастильском языке есть заимствование из араб. «el alhelí» – левкой. Образ левкоя связан с образом мускуса – традиционно ассоциирующегося с пряностью, соблазном, эротикой. Семантика пряного «ночного» цветка, сопровождающегося эротическими мотивами, прочно связывается с образом Лилии: плотской, телесной, пустой, «ароматной» ­– обладающей лишь внешними проявлениями. Согласно другой версии, имя происходит от санскр. «Lila» – игра, иллюзия. Наконец, «Лилия» – один из эпитетов Мадонны в Католической церкви: с этой позиции можно говорить о том, что создается контраст между  именем и социальным статусом Лилии и при этом на контрасте делается указание на Каталину. Получается двойная оппозиция: жена – любовница, целибат – сексуальные отношения (отмеченная и зафиксированная еще Греймасом [2]), однако при сохранении псевдорелигиозного инварианта, связывающих героинь как друг с другом, так и с самим Крусом.  

Разочаровавшись в попытках «разбить» свое одиночество, вписать в него другую и тем его разрушить, Крус попробовал «суммировать», поставить рядом со своей фигурой другую, пустую, глупую, но привлекательную – и вновь потерпел крах: даже Лилия, призванная за деньги выполнять примитивные сексуальные услуги, уходит от него к другому человеку – молодому, сильному, здоровому. Крус не в силах этому помешать, он понимает это и более не предпринимает никаких попыток вступать в людские отношения. Он окончательно замыкается в своем одиночестве.

Итак, мы видим, что анализ взаимодействия Круса с другими персонажами романа позволяет выявить стадии развития его личности, становление его как одинокого и циничного мультимиллионера, пытавшегося, но в итоге не сумевшего обрести взаимность в любви и прочные душевные связи с кем бы то ни было, и видим тонкую работу автора романа с наименованием персонажей, направленную на точность и глубину осмысления главной темы.

Следует также рассмотреть фигуру Артемио Круса в аспекте «протагонист-антагонист». Артемио Крус не только безусловный заглавный герой романа, но и одновременно антигерой, что показывает приведенный выше анализ нарративных структур. Более того, он и субъективно противопоставляет себя всем остальным героям романа. Значит ли это, что здесь имеется коллективный антагонист? Обратившись к классическим образцам за уточнением определения связи «антагонист-протагонист», обнаружим, что в древнегреческой трагедии главный герой (протагонист) чаще всего выступает как положительный персонаж, носитель добра, антагонист же является отрицательным персонажем [9]. Очевидно, и сегодня мы понимаем под «протагонистом» не просто центрального персонажа: у самого определения много положительных коннотаций, «правильных» и «здоровых» с этической стороны. С термином «антагонист» происходит обратная ситуация. Это герой, миссия которого – помешать протагонисту достичь своих целей. Итак, если мы принимаем, что с этической точки зрения назвать Артемио Круса положительным героем, т.е. протагонистом, нельзя, то кто же тогда займет это место? Будет полезно, следуя намерениям автора,  вновь обратиться к названию романа: «Смерть Артемио Круса». Именно смерть выступает главным положительным героем в романе: смерть избавляет мир от Артемио Круса, благодаря ее приближению Артемио Крус начинает рефлексировать, понимать и переоценивать прожитое, именно ее присутствие диктует последовательность отображения воспоминаний Круса, то есть смерть запускает и регулирует как интроспекцию, так и ретроспекцию. Как у Рульфо в «Педро Парамо»; как и в древней кастильской классике, «Строфах на смерть отца» Хорхе Манрике, смерть у Фуэнтеса выступает во всех этих ролях, является сюжетообразующей фигурой, она подталкивает действие, придает ему импульс, направляет ход мыслей Круса в то или иное русло, актуализирует «сверх-я» героя, раскрывает Круса как образ: без приближения скорой кончины Крус не мог бы анализировать свой жизненный путь, а значит, не мог бы предстать перед читателем как сложный и трагический образ. Наконец, смерть обладает и обличительной функцией: вследствие вышесказанного она препарирует Круса, является единственным точным художником, который может нарисовать честный и яркий портрет Артемио Круса, раскрыть его образ как общесоциальное и сугубо мексиканское явление. Происходит инверсия: смерть становится протагонистом (причем это верно при любой трактовке этого термина: смерть в романе и положительный герой, и центральная, системообразующая фигура, что показано выше), абстрактным действующим лицом, обладающими положительными чертами: помимо того, что Она – то единственное, что может избавить мир от Круса. Сам же Артемио Крус становится антагонистом, персонажем, противодействующим главному герою (протагонисту – смерти) на пути к достижению его целей (лишению Артемио Круса жизни). Герой Фуэнтеса до последнего борется за жизнь, чем и мешает «протагонисту» – смерти. Оговорим, что если смерть в романе и является условным протагонистом, то мы рассматриваем ее как процесс, то есть как «умирание с последующим конечным результатом», а не как собственно результат – свершившийся факт, оппозицию жизни (например, тьма – отсутствие света, смерть – отсутствие жизни).

Отталкиваясь от анализа имени, можно выявить уровни текста, подход к которым при использовании другого метода был бы или затруднен, или невозможен, более того, именно такого рода анализ обнаруживает «двусторонность»: препарируя номинацию героя, мы получаем возможность интерпретации как самого образа, так и всего текста. анализ имени одного персонажа приводит нас к выяснению его места в системе персонажей, а работа с этой системой – к пониманию организации текста. Изучение имени как знака обнаруживает универсальность, охват многих важных сфер литературоведения и лингвистики, гарантирующих полноту и разносторонность анализа, и потому именно этот метод является наиболее подходящим и всеобъемлющим для анализа текстов с ярко выраженной центральной, системообразующей фигурой.

1. Гиляревский Р.С., Старостин Б.А. Иностранные имена и названия в русском тексте: Справочник. – М.: Высшая школа, 1985. – 303 с.
2. Греймас, А. Ж., Фонтаний, Ж. Семиотика страстей: от состояния вещей к состоянию души / Пер. И. Меркуловой. – М.: ЛЕНАНД, 2015. – 336 с.
3. Дашкевич Ю.А. Предисловие // Смерть Артемио Круса / Пер. М. Былинкиной. – М.: Прогресс, 1967. – С. 5-11.
4. Компаньон, А. Демон теории: Литература и здравый смысл / Пер. С. Зенкина. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. ¬– 336 с.
5. Кучешева И.Л. Лексико-семантический анализ имен собственных в составе английских и русских фразеологических единиц: лингвокультурологический подход // Вестник Забайкальского государственного университета. – Чита: ЗабГУ, 2008. С. 30-33.
6. Льюис, К. И. Виды значения / Пер. Н. Демьянкова // Семиотика. ¬– М.: Радуга, 1983. С. 211-225.
7. Фуэнтес, К. Смерть Артемио Круса / Пер. М. Былинкиной. – М.: Прогресс, 1967. – 270 с.
8. Шарапенкова Н.Г. Мифолого-символический аспект имени собственного в романе Андрея Белого «Москва» [Электронный ресурс] https://cyberleninka.ru/article/n/mifologo-simvolicheskiy-aspekt-imeni-sobstvennogo-v-romane-andreya-belogo-moskva Дата обращения: 15.09.2019
9. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.
10. Vidal, H. El modo narrativo en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes [Электронный ресурс] https://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/31/TH_31_002_092_0.pdf Дата обращения: 10.09.2019