Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект Методика преподавания языка и литературы №4 (4) Декабрь 2019

Поэтика пространства в рассказах И. Одегова

Джундубаева Алла Абдрахмановна
доктор филологии, старший преподаватель КазНПУ им. Абая, г. Алматы, alla_1376@mail.ru
Аскарбай Жансая Бақытовна
магистр педагогических наук, учитель русского языка и литературы, СШ № 18 им. Ы. Ногайбаева, Алматинская обл., Илийский р-он, с. Караой, jako_2195@mail.ru

Аннотация: В статье рассматривается поэтика художественного пространства в рассказах современного казахстанского писателя Ильи Одегова «Тимур и его лето» и «Ловушка», входящих в цикл рассказов «Пришельцы». Анализ произведений посвящен выявлению функционирующих в них видов пространства и их особенностей. В результате исследования представлены выводы о связи и соотнесенности системы пространственных образов с движением авторской мысли. Так, в рассказе «Тимур и его лето» вся пространственная структура произведения отражает путь инициации героя, который он проходит, от начала повествования до финальной точки. В рассказе «Ловушка» посредством художественного пространства выражена философская концепция автора, в основе которой лежит мысль о том, что человек – не просто часть земли, он – часть природы, часть мирового океана, свидетельством чего и становится герой произведения.
Ключевые слова: поэтика, художественное пространство, современная литература Казахстана, Одегов

Dzhundubaeva Alla Abdrakhmanovna
Doctor of Philology, Senior Lecturer, KazNPU named after Abaya, Almaty
Askarbai Zhansaya Baqytovna
Master of Education, Teacher of Russian language and literature, School number 18 named. Y. Nogaybayev, Almaty region, Ili district, Karaoi village

Abstract: The article discusses the poetics of the artistic space in the stories of the modern Kazakhstan writer Ilya Odegov "Timur and his summer" and "Trap", included in the series of stories "Aliens". The analysis of the works is devoted to the identification of the types of space functioning in them and their features. As a result of the study, conclusions are drawn about the relationship and correlation of the spatial image system with the movement of author’s thought. So, in the story “Timur and His Summer”, the entire spatial structure of the work reflects the path of initiation of the hero that he goes from the beginning of the story to the final point. In the story “Trap”, the author expresses the philosophical concept of the author through the art space, which is based on the idea that man is not just a part of the earth, he is a part of nature, a part of the world's oceans, as evidenced by the hero of the work.
Keywords: poetics, art space, modern literature of Kazakhstan, Odegov

Художественное пространство является значимой структурно-семантической частью поэтики произведения. В работе «Структура художественного текста» об этом подробно писал Ю.М. Лотман, исследуя проблему художественного пространства: «Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект – внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства» [1, с. 137].

Отсюда ученый приходит к выводу, что «структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста – языком пространственного моделирования» [1, с. 138]. Он утверждает, что «язык пространственных представлений в литературном творчестве принадлежит к первичным и основным» [2, с. 447].

Таким образом, исследование художественного пространства оказывается одной из важных проблем литературоведения, т.к. позволяет проследить движение авторской мысли и понять замысел произведения. Ключевым является вопрос о видах пространства и пространственных отношениях. Так, Е.Б. Ляйрих отмечает: «Разноплановы присутствующие в художественных текстах пространственные картины: образы замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого пространства, представления о предметности близкой и удалённой. Литературные произведения обладают возможностью соединять разного рода пространства» [3, с. 16].

О разнородности художественного пространства говорит и В.В. Савельева в работе «Художественный текст и художественный мир: проблемы организации» [7], где приводит классификацию основных видов пространства (открытое – закрытое, широкое – узкое, естественное – искусственное и т.д.) и дает их описание. Одному из них – онейрическому (сновидческому) пространству – посвящен отельный ее труд «Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей» [8].

Изученные работы позволили нам подойти к практическому анализу художественного пространства на материале прозы современного казахстанского писателя И. Одегова – цикла его рассказов «Пришельцы», отмеченного в 2014 году «Русской премией» в жанре «малая проза». Цикл включает в себя шесть самостоятельных произведений, каждый из которых имеет свою систему образов, свою проблематику и свои художественные особенности. Открывается он рассказом «Тимур и его лето», завершается рассказом «Ловушка». На их примере мы и рассмотрим роль пространства в художественном мире произведения.

Действие рассказа «Тимур и его лето» начинается с закрытого пространства, связанного с домом, с семьей: «Несколько дней назад мама испекла пирог, на котором бусинками ягод было выложено «Тимур – 12 лет».

– Совсем большой! – ахали тетки, выпивая за столом за его здоровье» [4].

Стол становится здесь не только символом дома – внутреннего, замкнутого пространства, принадлежащего миру Тимура, но и символом праздника, как бы открывающего вход в их дом внешнему пространству, олицетворением которого являются гости («тетки»). Пренебрежительная коннотация, выраженная в слове «тетки», указывает на то, что этот внешний мир чужд Тимуру, в силу разницы в возрасте. Об этом свидетельствует и следующая цитата:

«– Тимурыч, – сказал ему папа, – ты же мужчина, давай, накладывай салаты, ухаживай за девушками.

Тимур засмеялся. Ну какие-же они девушки, эти тетки? Девушки – они молодые» [4].

Постепенно пространство стола расширяется до пространства семьи: «Но то, что папа назвал его мужчиной, было приятно. Ведь в семье, кроме папы – одни женщины. У мамы – сестры, у папы – сестры, да и у самого Тимура – сестра Лялька» [4]. Вырисовывается, таким образом, интимная зона личного пространства героя, в которую входит он сам и его близкие: папа, мама и сестра. Позднее в эту зону добавляется бабушка, одновременно с чем происходит расширение пространства Тимура, обозначенное в реплике отца:

«– А этим летом, – сказал папа, поднимая за сына рюмку, – мы Тимура отправим к бабушке. Я в его годы лето только в поселке и проводил» [4].

Поселок является внешним пространством для главного героя, далеким от знакомого и привычного ему мира. Это чужое для него пространство, связанное с неизвестностью, чем объясняется реакция мальчика: «Тимур не понимал рад он или нет. Он слегка боялся провести целое лето без родителей, да и не знал, чего ожидать от жизни в поселке. Скорее он был обеспокоен» [4].

Выход главного героя из личного пространства во внешний мир начинается с автобусной станции, являющей собой аллегорию жизни, и автобуса, символизирующего мотив дороги, мотив пути, мотив пороговой ситуации и мотив перехода, изменения: «На автобусную станцию Тимура все же отвез папа. Они долго искали свой автобус среди прочих. Везде царила суматоха, водители отчаянно пытались уговорить их поехать совсем в другую сторону, а в узких проходах между автобусами то и дело встречались люди с гигантскими клетчатыми баулами, и обойти их не было никакой возможности, поэтому приходилось разворачиваться и искать другие пути» [4].

Все названные выше мотивы знаменуют мотив инициации, которую проходит мальчик за период летних каникул у бабушки. Реализация этого мотива прослеживается на уровне художественного пространства рассказа и отражается в восприятии Тимуром окружающего мира.

Так, по дороге к бабушке он видит следующее (курсив здесь и далее наш – А.Д, Ж.А.): «В автобусе было душно. Тимур сел возле окна. Стекло покрывала мутная жирная пленка. <…>. Автобус тронулся и вместе с ним поплыл тусклый размытый мир за окном. <…> Тимуру спать совершенно не хотелось. <…> так и не зная чем заняться, принялся отчаянно таращиться в окно, пытаясь хоть что-то различить в проплывающем мимо тумане. Автобус все ехал и ехал мимо одинаковых кукурузных полей, начинавшихся сразу за высокими тополями, высаженными вдоль дороги. Только однажды пейзаж сменился, тополя уступили место низкому кустарнику, и сквозь мутное стекло Тимур увидел пасущихся в поле серых и коричневых лошадей. Они подняли головы, провожая взглядом автобус. Тимуру показалось, что смотрят лошади прямо на него, и он помахал им рукой» [4].

Автобус – закрытое искусственное пространство, наполненное чужими людьми. Герою в нем «душно», и возможностью «выхода» из него становится окно как связь с внешним миром – открытым, естественным пространством. Тимур видит за окном живую природу: поля, деревья, лошадей. Вместе с тем четкому, непосредственному восприятию этого ему мешает «мутное стекло» автобусного окна с «мутной пленкой», за которой мир видится «тусклым и размытым», как «в тумане». Неоднократно подчеркиваемая нарратором «мутность» окна – символа границы между внутренним миром героя и внешним пространством природы и жизни в целом – актуализирует мотив неизвестности, неизведанности нового для Тимура мира и страха перед ним.

Однако чем ближе герой приближается к дому любящей его бабушки, тем яснее и ярче становится его восприятие этого нового мира: «На станции его встречала бабушка. <…> они пошли по пыльной вечерней проселочной дороге. Вдоль обочины росла густая высокая трава, из которой желтками тут и там выныривали одуванчики, а крупные подорожники словно раскрывали объятья, покачивая своими широкими ладонями. Наконец, показалась крытая розовым шифером крыша бабушкиного дома. Бабушка погремела ключами, отпирая калитку, и они вошли во двор» [4]. С пространством дороги связан мотив перемен, мотив движения от одной точки к другой, из одного состояния в другое, что и наблюдается у главного героя.

Важную роль в его изменении играет бабушкин дом и двор. Они становятся пространством, где происходит его взросление, его инициация. Бабушкин дом выступает своего рода порогом между домом его семьи – личным пространством Тимура – и между чужим, неопознанным пространством внешнего мира. Наиболее очевидно это демонстрирует следующая цитата: «Бабушкин участок отделяла от соседнего лишь плотная крупноячеистая сетка-рабица. Из трубы соседской бани шел густой ароматный дым, а изнутри слабо доносились голоса и смех. Вдруг дверь бани распахнулась и наружу в клубе густого пара, словно специально пущенного для усиления эффекта, выбежала голая девица. Выбежала, схватила стоящее на земле ведро и, охнув, окатила себя водой. Тимуру, стоящему у самой сетки, показалось, что даже до него долетели холодные брызги» [4].

Границу между двумя мирами символизирует в данном случае сетка-рабица, отделяющая не только бабушкин дом от соседского, но и прежнего Тимура от него другого, нового, непонятного ему самому. Страх открытия себя иного, вызвавший чувство стыда у героя, гонит его в новое пространство, связанное одновременно и с мотивом телесности, и с мотивом очищения: «Тимур еще мгновение стоял, весь пылая, а потом бросился в бабушкину баню и отчего-то принялся усиленно умываться, намыливаться, растирать себе лицо и спину, стараясь в шуме воды не вспоминать только что увиденное, но это не помогало» [4].

Период естественных подростковых изменений пугает мальчика точно так же, как и весь открывающийся ему вдали от родного дома мир. Теперь уже он, а не этот мир за окном, находится «как в тумане, без мыслей и чувств». Тимур уходит в свою комнату – в еще более закрытое пространство, которое позволяет ему остаться одному, но не спасает от нахлынувших ощущений: «И даже, когда сон накатил на него тяжело и мутно, он продолжал крутиться и тихо стонать в темноте комнаты, видя странные непривычные сны» [4].

Сон – это ирреальное, онейрическое пространство [8], в котором на первый план выступает бессознательное, и в данный момент у Тимура оно связано с его телесно-физическим взрослением. Мотив телесности проявляется в разных ситуациях, например, в следующей: «Бабушка чистила загоны у овец. Четыре беленькие чистенькие овечки стояли в углу поодаль и тихо мекали, прижавшись друг к другу всем телом» [4]. И далее: «С этих пор каждое утро Тимур приходил в загон, наводил поспешный порядок и вел овец за деревню, на поле, где загорал или прятался в тени дикой яблоньки <…>. Иногда, заскучав, он распутывал колтуны в их густой курчавой шерсти, выстригал колючки и репьи, а особенно тщательно расчесывал Василиску, свою любимицу» [4].

Знаменательно, что мальчик дает всем овцам имена и свою любимицу называет Василиской. Это имя отсылает к фольклорной традиции, к сказкам: «Василиса Премудрая», «Василиса Прекрасная», – где в поисках своей возлюбленной герой проходит обряд инициации, перехода от наивного жениха к умному мужу. Таким образом, в рассказе снова возникает мотив инициации Тимура. Помимо этого, с упоминанием овец связан архетипический образ жертвы, которой, по сути, и становится Тимур во время ночной встречи с Аленой.

Мотив инициации, как и мотив телесности, актуализирует мотив грехопадения, постепенно разворачиваемый в тексте произведения. Это и упоминание частей тела человека и животных, и появление Алены (Елены – со всем мифологическим контекстом этого имени), и многократное упоминание яблони как дерева, породившего греховный плод, и летняя жара, влияющая на тело: «Острым складным ножичком, привезенным из города, он вырезал ее имя на гладкой коре яблони, под которой прятался от солнца, наблюдая за овцами. Дни становились все жарче, первый загар уже слез с Тимура тонкими длинными лоскутами, но второй лег крепко, основательно» [4].

Взросление героя, его возмужание происходит всесторонне: «Тимур тоже научился седлать лошадь, ловить рыбу и далеко плеваться сквозь стиснутые зубы» [4]. Но основную роль в этом играет Алена, олицетворяющая собой не столько чужое пространство, другой мир для мальчика, сколько новый этап в его жизни. И метафорой порога между двумя этапами – детством и отрочеством героя (у него символический возраст – 12 лет) – снова становится окно. Оно как бы связывает два пространства в мире Тимура – свое и чужое, и в то же время разделяет их, знаменуя переход от одного к другому.

Приведем обширную цитату: «В окно влетали пряные запахи шашлыков, пива и чего-то еще незнакомого, но приятного. Проворочавшись час-другой, Тимур не выдержал, натянул тельняшку и вылез во двор через окно, чтобы не разбудить бабушку. Соседи гуляли где-то за баней, с бабушкиного двора их не было видно, поэтому, подумав, Тимур полез на яблоню, раскинувшую свои ветви по обе стороны ограды. <…> Тимур пополз по ветке, подбираясь ближе, чтобы лучше разглядеть Алену. Дерево застонало и с грохотом сбросило пару яблок прямо на крышу баньки. Алена испуганно подняла голову и стала всматриваться наверх» [4].

В образе Алены реализуется мотив грехопадения, связывающий ее с образом Евы. Но Алена лишь подводит Тимура к этой черте, хотя и этого оказывается достаточно, чтобы перевернуть внутренний мир героя как физиологически, так и психологически. Пережитое потрясение вызывает в нем порыв вырваться из этого пространства, быть подальше от Алены: «Он бежал прочь от дома до тех пор, пока не покрылся потом. Тельняшка прилипла к телу, и он нетерпеливо сдернул ее с себя, перейдя на шаг. Ветерок сразу показался холодным, но это было даже приятно. Деревня уже кончилась, дорогу освещал только тусклый низкий полумесяц и далекое-далекое мерцающее небо. За деревней были пастбища, полянки, на которых росли небольшие дикие яблоньки и мелкая малина» [4].

Открытое, природное пространство служит спасением для Тимура от близости с Аленой. Дорога, как символ перемен, уводит его от нее и от поразившего его открытия себя самого. Влияние на внутреннее изменение Тимура в эту ночь оказывает и встреча по дороге с Казбеком – «местным авторитетным пареньком» [4], рассказавшим историю о пойманном им в капкан волке, оставшемся из-за этого без одной лапы и убитом позднее чабанами.

Тимур как бы в одночасье взрослеет и перестает быть ребенком. Но вместе с тем он еще не взрослый, и это пограничное состояние заводит в его в тупик, выражением чего становится угол в хлеву: «Потоптавшись во дворе, он заглянул в подсобку с инструментами, взял фонарь и, оглядываясь и стараясь не шуметь, пошел в хлев. Там было темно. Тимур включил фонарь, залез в загон к овцам, упал в углу на солому и сразу уснул» [4]. Именно тут, в хлеву, закрытом и как бы низком пространстве происходит завершение инициации героя, определенную роль в которой сыграла Василиска – сниженный образ сказочной Василисы.

Опыт взросления – нового рождения – оказался настолько болезненным для Тимура, что он заболел, погрузившись почти на неделю в «мутные бредовые сны» [4]. Здесь происходит перекличка с «мутным стеклом» автобусного окна, за которым был неведомый герою мир, соприкосновение с которым обернулось для него настоящим испытанием и душевным потрясением.

Результат инициации Тимура отражен в заключительной части рассказа: «А через неделю за ним приехал папа. <…>. Тимур занял заднее сиденье, не то сидел, не то лежал, закутавшись в бабушкино верблюжье одеяло. Они молчали всю дорогу, не зная, что сказать друг другу, и только подъезжая к городу, папа сбавил скорость и сказал:

– Смотри-ка, доедают уже.

Тимур выглянул в окно и увидел на обочине стаю собак. Отгоняя друг друга и огрызаясь, они ели что-то из разорванного брюха лежащей у дороги серой лошади» [4].

Если по дороге к бабушке Тимур видел сквозь «мутную пленку» хоть и «тусклый», но гармоничный мир живой природы (деревья, поля, пасущихся лошадей), а вдоль обочины – яркие одуванчики и подорожники, то на обратном пути уже в открытое, не затуманенное ничем окно он видит стаю собак, раздирающих мертвую лошадь. «Разорванное брюхо» лошади – это метафора рождения и смерти одновременно, что и происходит с Тимуром – уход от себя-ребенка к себе-подростку, юноше. Прикоснувшись к телесному, он теряет детское восприятие окружающего и начинает по-взрослому видеть то, чего не видел раньше – другую, жестокую сторону жизни (параллель с историей Казбека о волке).

Иными словами, меняется Тимур, меняется и его взгляд на мир. И если весна – это аналогия детства человека, то лето – это период его отрочества, перехода из детства в юность, сопровождаемого естественными физиологическими процессами. Отсюда, «лето» в названии рассказа связано не с детскими летними каникулами как таковыми, а с этапом взросления главного героя. И если рассматривать данное произведение в контексте всего цикла «Пришельцы», то пришельцем в нем является Тимур с его новым пониманием жизни после пережитой инициации.

Иная проблематика наблюдается в заключительной части цикла – в рассказе «Ловушка», что хорошо прослеживается на уровне художественного пространства. Рассмотрим его особенности и роль в данном произведении.

Действие в нем, так же как и в первом рассказе, начинается с закрытого пространства: «Капли стучали по оцинкованной крыше бунгало, и от их монотонного перестука Ивану все время хотелось спать. В такие дни все кафе и магазины наглухо закрывались, пляж пустовал, океан становился шумным и неприветливым» [5, с. 76]. Бунгало является вариантом дома, это временное жилище туриста, оно упоминается в тексте 13 раз. Однако в отличие от дома, «Стены бунгало были тонкими, и через них легко проникали звуки обеспокоенных дождем джунглей» [5, с. 76], а, следовательно, бунгало по сравнению с домом не могло служить полноценной защитой. Кроме того, сочетание «по оцинкованной крыше» [5, с. 76] вызывает ассоциацию с гробом и вводит, таким образом, в рассказ мотив смерти.

Чувство тревоги, поглотившее Ивана, становится основным в его психологическом состоянии: «Сквозь сон, сквозь мерный шум дождя Иван слышал голоса обитателей этих джунглей» [5, с. 76], «Лежа на кровати, он часто дремал, не проваливаясь в сон глубоко, но и не бодрствуя, и в этом странном состоянии ему мерещилось, что он не человек вовсе, а мышь» [5, с. 78]. Эти цитаты показывают, что герой рассказа чаще находится в своем ирреальном мире, в онейрическом пространстве, где многое ему видится, не соответствуя реальности.

Доказательством этого становится страх героя от мысли, что в бунгало проникла змея и его сомнения, открывать ли дверь: «За дверью внутри бунгало что-то тяжело упало на пол» [5, с. 79], «словно с потолка сбросили веревку, толстый канат, ударившийся о пол всей своей плоскостью не в один миг а волнообразно с оттяжкой» [5, с. 79], «хотел уже открыть дверь но остановился» [5, с. 80], «Иван открыл дверь…» [5, с. 80], «Потолок был цел» [5, с. 80], «намереваясь сбросить на пол» [5, с. 81].

И далее размышления Ивана:

«– Но откуда змея в доме? – рассуждал он, затягиваясь и успокаивая сам себя. – К тому же, что она делала на потолке? Дверь я всегда держу закрытой. Окно тоже. Может быть, это просто осыпалась штукатурка?» [5, 80].

«Закрытость» является определяющей чертой Ивана. Он не только держит закрытой дверь (10 упоминаний в тексте), но и окно (3 упоминания), т.е. его связь с внешним миром отсутствует. Этим объясняется смысл названия рассказа. Герой сам для себя создал ловушку в своей душе, он закрыл себя от мира, отгородился от него дверью. И страх змеи – это страх окружающего мира, загнавший его в тупик. Пространственным образом, отражающим внутреннее состояние героя, помимо двери выступает угол (2 упоминания) – пространство абсолютного тупика, невозможности выхода: «углы потолка потемнели» [5, с. 78], «По-прежнему в углах темнели серые пятна» [5, с. 80].

Темнота пространства соотносится с темнотой в душе героя, отсутствие змеи в бунгало не успокаивает его, а, наоборот, усиливает его страх, превращая беспокойство в панику: «Иван, лишившись оружия, почувствовал себя совсем беззащитным. Недолго думая, он снова выскочил из бунгало и захлопнул за собой дверь. Сердце колотилось, и возвращаться внутрь совершенно не хотелось. Уже стемнело. Иван пошагал по крыльцу туда-сюда и решил, что нужно где-то перекантоваться хотя бы эту ночь. Ощупав карман и убедившись, что сигареты на месте, Иван побрел сквозь дождь и джунгли в сторону деревни» [4].

Покажем графически виды пространства (рис. 1), отражающие психологический путь Ивана.

Рисунок 1. Виды пространства в рассказе «Ловушка»

Несмотря на свои попытки укрыться где-то, в деревне герой так и не находит ночлега и защиты, не находит «своего дома». И если сначала он сам закрывается от мира, то теперь мир закрывается от него: «В такие дни все кафе и магазины наглухо закрывались…» [4]. Неслучайно хозяин кафе не пускает Ивана к себе в дом и произносит самую важную мысль произведения:

«– Мой брат умер в том году, – сказал Мун. – Его нет, но он живет вот здесь,– он с силой хлопнул себя по груди. – Если змеи нет, но ты по-прежнему ее боишься, значит змея не в бунгало, а в твоем сердце. Как я могу пустить в свой дом человека со змеей в сердце?

Мун уставился на Ивана, ожидая ответа, но Иван не знал что ответить.

– Ты меня услышал, – сказал Мун, кивнув, и закрыл дверь» [4].

Теперь и внешний мир закрылся от Ивана, отверг его: «И будто повинуясь не собственной воле, а поддаваясь чему-то неотвратимому, Иван побрел обратно к пляжу. Он вышел на берег и подошел к тому краю, где заканчивалась круглая галька и начинался песок» [4].

Турист приходит на берег океана, который является пространством, одним из самых важных в произведении (6 упоминаний в тексте): первые три в начале рассказа, остальные три – в конце. В начале: «…океан становился шумным и неприветливым…», «…от могучего и беспощадного океана…», «…что в случае цунами океан сожрет их и успокоится» [5, с. 76], – во всех трех случаях слово «океан» связано с потенциальной угрозой для человека, что подтвердится в финале рассказа.

В последних двух абзацах происходит следующее: «Океан тихо гудел, как гудит электричество в высоковольтных проводах», «Вода в океане казалось густой и плотной, словно покрытой жирной пленкой» [5, с. 83].

В данном случае наблюдается перекличка с первым рассказом цикла «Тимур и его лето». Там мальчик видит мир сквозь «жирную пленку» оконного стекла автобуса. Здесь Иван видит океан, покрытый «жирной пленкой» воды. Океан и вода – это аллегория жизни. И если Тимур – мальчик, для которого мир только открывается, и пленка отражает лишь то, что многое в этом мире ему еще неведомо, то в ситуации с Иваном это уже взрослый человек, знающий мир и жизнь, и именно из-за этого знания отгородившийся от мира, от самой жизни этой пленкой.

Иван не способен жить в реальном мире, он делает свой выбор, и жизнь закрывается для него: «Стараясь не потревожить это неустойчивое равновесие, он медленно опустился сначала на колени, а потом лег на мокрый песок и закрыл глаза. Океан лизнул его пятки, а через мгновенье, развеселившись, вздохнул глубоко и с разбегу накрыл Ивана соленой водой» [5, с. 84].

Таков финал рассказа «Ловушка» и цикла «Пришельцы». На вопрос, ощущает ли себя сам И. Одегов пришельцем, в одном своем интервью он отвечает так: «Я родился в России, но живу в Казахстане. Пишу по-русски, но я – современный казахстанский писатель. И люди в нашем мире все время кочуют, они как мировые номады. С одной стороны, идет диалог между нациями, культурами и языками, с другой – все стали друг другу чужими» [6].

В этих словах, пожалуй, кроется и смысл всего цикла «Пришельцы». Автор показал, что человек – это изначально космическое существо, пришедшее из космоса на землю и ставшее земным существом, со всеми его комплексами, страхами, болезнями. Земное начинает преобладать в человеке, отсюда так много в цикле низкого, земного пространства, и так мало верхнего, небесного. В то же время, человек – не просто часть земли, он – часть природы, часть мирового океана, какой стал герой последнего рассказа цикла – «Ловушка».

1. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПб, 1998. – С. 14-285.
2. Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. – Таллин, 1992–1993. – Т. 1. – 480 с.
3. Ляйрих Е.Б. Культурное пространство России XIX столетия в автобиографических романах «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина и «Лето Господне» И.С. Шмелёва // «Филология». – 3 октября 2009 г. – С. 16-18.
4. Одегов И. Пришельцы. Цикл рассказов // Дружба народов, № 10. – 2014. // http://magazines.russ.ru/druzhba/2014/10/5o-pr.html (дата обращения 23.03.2018).
5. Одегов И. Тимур и его лето: рассказы и повесть / «Пришельцы». Цикл рассказов. – Москва: Текст, 2014. – 158 с.
6. Одегов И. Все мы – пришельцы // «Свобода слова». – 2014, 15 июля // http://erkindik.kz (дата обращения 13.05.2018).
7. Савельева В.В. Художественный текст и художественный мир: проблемы организации. – Алматы: ТОО «Дайк-Пресс», 1996. – С.86-91.
8. Савельева В.В. Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей. – Алматы: Жазушы, 2013. – 520 с.